人有無法言說的深處，但活著才能承受一切──專訪《深度安靜》導演沈可尚

2025 年，以《築巢人》（2012）、《幸福定格》（2018）等紀錄片聞名的資深導演沈可尚，推出首部劇情長片《深度安靜》，獲得第九屆平遙國際電影展費穆榮譽最佳影片，也一舉入圍包含最佳新導演在內的七個金馬獎重要獎項。影片改編自作家秀赫的同名短篇小說，卻在主題、角色與情節上皆大幅偏離原著。沈可尚將其長期田野調查結果帶入劇情片，並聚焦一貫關注的家內親密與暴力命題，以及對女性處境與男性自我理解的觀察。

當沉重的田野調查抵觸個人倫理、無法以紀錄片訴說時，虛構創作如何讓這些經驗化為更深刻而有效的表達形式？本期《放映週報》專訪導演沈可尚，從改編動機出發，延伸至虛構作品的敘事選擇與聲音設計，並透過導演闡述心中的「深度安靜」看見其創作想法與溝通意圖──無論人生如何徒勞，唯有活著才能承受一切。

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改編契機：讓田調命題找到安身容器

──原著與電影差異極大，因此想先請你分享，當初接觸到原著的契機，以及為何決定改編它。

沈可尚（以下簡稱沈）：是先有拍片的想法，接著才遇見小說。我大約在七、八年前寫了一個紀錄片企劃，叫《喪禮的旋律》，內容是關於喪禮旋律響起時，家人能否重逢相見，為何有人可以，有人卻無法。我想，這與人的成長、原生家庭關係都有關聯，所以那幾年一直在做相關田野調查，接觸了心理師、家暴個案、家內性侵個案、自殺者遺族等，核心是去了解「在什麼樣狀態下的人，會想逃離原生家庭」。喪禮與原生家庭都是一種特殊空間，我把「空間」視為那部紀錄片的軸心，拍下許多空間畫面，但接觸許多人後，變得拍不下去，因為感受到：這些藏有秘密的人都在努力生活，我怎麼能用紀錄片讓他們現身、打開秘密？這在倫理上也過不去。

剛好，監製瞿導（瞿友寧）的公司風起在那時買了《深度安靜》的小說版權，找我翻拍成電影。他們認為，小說講述太太過世後，丈夫如何與岳父共處的尷尬與為難，很有意思。我讀完之後對這部分不太感興趣，反而是一個人既要面對妻子逝世的悲傷，同時還要處理喪事、同樣承擔傷痛的岳父，以及工作上的抉擇，這種悲傷無法具有「實感」的狀態，讓我有感觸。尤其當悲傷的實感終於降落到人身上，當事人可能憤怒或不解，他要怎麼處理這些狀態，與面對接下來的生活？我在讀小說時，一直看到這點，並想到田野調查的人們亦然，都是在談：活著。

──選擇改編這部作品後，你對角色做了許多改動，包含增加背景，甚至改變設定。為什麼呢？

沈：開始著手後，我思考，若視角是從太太過世，先生想重新梳理妻子離世的一切，過程卻逐漸揭露那個他不明白的秘密，與此同時，他還要照顧造成這個秘密的岳父，他會怎麼辦？他的罪惡感、恨意怎麼釋放？他決定活下去的念頭，又是怎麼生長出來？我腦中跳出非常多過去在為《喪禮的旋律》進行田調的真實面孔與生命故事，便覺得這樣的旁觀方式，比起拍一部紀錄片，不僅自在多了，討論的命題也可以維持住，遂把過去田調內容融入小說。

──你在片中設定的創傷是家內性侵，是一個相當極端的家庭關係。你在最初寫劇本時就如此設定嗎？為何選擇這個設定？

沈：原本是從家庭暴力開始的，不是電影現在呈現的性侵。最初田野調查的目標是針對暴力下成長的孩子，期間卻意外發現，暴力有很多種形式，不只是揮拳呼嘯，近身、冷暴力都是一種，甚至有些冒犯身體而渾然未覺，乃至於認為「我可以這麼做」的暴力。聽了越多越發現，以比例上來說，受家內侵害的人會逃得特別遠，想逃的欲望也最強烈。有的藉唸書逃離，有的透過婚姻離開原生家庭，當然也有想逃卻做不到、產生精神疾患的人。這些受害者會懷疑自身記憶，或者編織理由告訴自己沒有這件事，那是保護機制。在真實案例裡面，真的有直到懷孕那一刻，特別是知道自己懷的是女兒之後，才開始出現嚴重不對勁的情形。

藝術抉擇、宣傳片型與觀眾溝通：藝術片不必拘泥於藝術發行

──家內性侵害是沉重議題，你曾擔心觀眾對於這個題材的觀感，並影響票房嗎？

沈：從來沒有。寫劇本和拍片就是想要跟觀眾溝通，談生命中各種事，不管是要怎麼討論，還是想討論什麼都可以。真的沒想過票房。

──若沒有考慮票房，為何影片的敘事與剪接會走向營造懸疑感，壓到最後一刻才解開秘密？

沈：說來奇妙，相同的資訊，在對方生前與死後所接觸到的訊息量是不一樣的。當然，這其中有我說故事的本能，覺得適合用層層方式揭開，可是重點不是製造懸疑，而是在我們得知資訊，和真相揭露之間，其實有個時間差；也牽涉到每個角色在發展歷程中，個人身體變動、精神狀態與「在哪個時間點碰上真相」之間的關係。所以，我才讓兩個時空交錯並置在一起，最後展開妻子的秘密。

──在寫劇本時，是先有一個順時序的版本，之後再交錯時空，還是一開始就採錯置的寫法？

沈：寫故事大綱時是順時序進展，不過寫劇本、分場時就採用交錯時序了。因為我一開始便是以「當太太過世，先生怎麼去想，此時此刻他該做什麼」的時序在想，比較接近一段時間裡發生的事情，而不是用「過去」與「未來」的概念。換言之，是在這件事情發生後，角色去梳理個人理解，逐有了心理層面的流動，再加上，現實生活中仍要去處理事情的動態。

為了讓工作人員容易了解現在在哪件事情上，我會在劇本裡標示懷孕幾週、距離死亡幾個月等等的時間點。但是，最初並沒有任何懸疑意圖。直到剪輯階段，有人跟我說有懸疑片的感覺，我自己也逐漸察覺，在緩慢理解、找到線索的過程裡，確實有揭密的味道。可是如果起初就設定成懸疑片，那又完全是另一種思維了。

──但是，近期釋出的新預告，似乎又更像懸疑片？

沈：這也是新學習。以前我常認為導演的工作就是拍電影，完全作者性的。這次發覺發行、宣傳、行銷是另外一門專業。我的工作只到確認主視覺，後續是交由瞿導安排，預告片、行銷影片都是其他人剪的，但只要目的是想持續做社會溝通、讓更多人進來參與討論，我都樂見。

記得有場試映邀請杜哥（杜篤之）來聊，我突然體悟到，幸好不是由我來主導發行。如果由我主導，發行一定非常單純，侷限在已知的圈圈裡。反觀瞿導，他會想為什麼一部偏藝術類型的片子，就一定要用藝術片的發行方法？難道不能大大方方邀請觀眾進場看片與溝通嗎？何必拘泥於既定方法。

預告片有些東西和我的電影氣質不太一樣，但我也好奇這一切的結果。看著電影在每個環節中產生自己的活力，如果能藉此觸及到不一樣的群眾，未嘗不是好事。

角色塑造與表演：挖掘內心深處與回應

──回到影片本身。你先前提到不同時間點接收訊息的感受是不一樣的，但張孝全會看到完整劇本，會否有影響？你怎麼調整演員的表演來符合每場戲？

沈：我並不擔心看到整個劇本，因為片子不是在看故事，而是在看狀態。孝全的戲貫穿全片，角色經歷起伏，但拍電影本來就不是按順序拍，是時而拍此，時而拍彼，保持狀態才是最重要的。

我們在開拍前就討論過角色，孝全有提出他的想法，認為男主角諭明太像我，也有部分像他，可是若要創造「諭明」的狀態與行為，他會想為角色加入一些缺陷。例如，諭明在正常家庭長大，沒有受過原生傷害，有時會一頭熱而產生姑且稱之為缺陷的行為：太熱情於是聽不見他人聲音，只顧著完成自己對愛的表達，卻沒有靜下來等待與陪伴對方，諸如此類等等。

我們常在每場戲反覆討論這些缺陷，除此之外，依晨與金老師的表演也慢慢活進片子裡，與孝全發生化學變化。所以，劇本中的許多表達，理性設計歸理性，實際演出沒辦法直接套用。我會在拍完一場戲後做筆記，寫下先前沒看過的金老師與依晨，或新長出來的東西，之後拍別場戲時，再順一遍那場戲的前後。我與孝全每天都在梳理，諭明現在走到哪裡了。

──可以舉一些經過梳理後，改變表演的例子嗎？

沈：比如自殺者遺族的團體治療這場戲。孝全的反應是突然起身，喊著「為什麼可以像說故事一樣」，轉身離開，忘記帶走外套。其實原來劇本沒有那麼暴衝。但那天情況很緊繃，因為這些自殺者遺族講的是真實故事。我在選角時已經聽過他們的經歷，可是劇本只有大略寫這個聚會討論著什麼方向，孝全是當天才第一次聽到故事，等於諭明不得不去面對一個全新的、沒聽過的處境，他的反應也因此超出了劇本。

再譬如，我喜歡的一場表演，是孝全跪下來聽依晨肚子裡的嬰兒心跳。劇本原來寫諭明聽心跳聲，依戀不捨，潸然淚下。但隨著孝全演出的諭明發展到那邊時，「潸然淚下」不是對的狀態。我對孝全說，先試著專心聽就好，想像在你們決定把孩子拿掉後，好不容易依晨回來了，可是拿掉孩子是你們的共同決定，也是為了太太好，你在接受這個決定之後，下去聽嬰兒的心跳聲，這時聲音對你而言會變成什麼，你就做什麼反應。孝全給的反應是聽著聽著，猛然起身走掉。我沒有問過他為何這樣演，不過我覺得那是因為，他明知道可能是最後一次，卻還聽著心跳聲，感到非常殘酷。他逃走，不敢再聽、不敢再留下來。

──上述例子聽下來，感覺有很多與劇本不同的表演結果。

沈：對，盡可能讓每一個現場都保留因為前後場戲表演而累加出來、種在諭明身上的結果。最有意思的是，每一場戲因為孝全、依晨與金老師「住進電影」裡，使我們要一直重新打造他們的心相。我每天回家後會複習隔天要拍的戲，並且調整劇本，調到最後一天都沒有停下來，所以，他們三人每一次演出，都在承受一個與原劇本不同的東西。

──你剛提及張孝全認為諭明很像你，可以談談這部分嗎？你自認哪些地方相像？

沈：都蠻像的（笑）。我認為寫劇本，基本上每一個角色都是自己，只是佔的比重差別。我的確是個爛好人，也會覺得照顧對方、讓著對方，處處體貼是好事。但可能很多時候，我只不過是在滿足自己、達成對「生活應該要這樣做」的推進而已，並不一定真的聆聽到對方的需求與否，只是照著自己意思去愛別人。我在現實生活中有這樣的困擾與特質，執拗地去做任何一個感覺體貼的動作，而非聽到、感覺到對方，這需要練習與覺察。

──這個對自我的覺察是從何而來？從《築巢人》到《幸福定格》，感覺你對家庭溝通與家內照顧者等命題始終很關注，這也是你挖掘自己的過程嗎？

沈：現在也有人會問這個問題，我的影片好像都跟家庭或者男性狀態有關。我一直以為自己在關心女性，但後來發現我生命中的主要命題確實如此。

我的新生家庭是一個很自由自在、什麼可能情形都接受、想做什麼都支持的狀態，我們是努力朝著這個方向，並且也致力實踐它。但往回推，一個人為什麼會變成這樣的人？正是因為原本不是來自這樣的家庭，甚至可能是完全相反的。基於在原生情境中對家庭、父親、先生等形象的理解，以及在那樣經歷中得到的緊繃感，導致你會想要反著做。我認為人永遠渴望在不可控的生命際遇外，還可以主動做點什麼，讓自己的生命長到更接近自己想要的樣子，是這樣的渴望衍生出主動性。

聲音設計與命題：最深度的安靜

──除了角色塑造之外，《深度安靜》做了很多強調「人以外的」周遭聲音設計，關於這部分你是如何構思？

沈：聲音設計直到粗剪之前，我都沒有特別仔細地想過。當時唯一明確的設計，是我要在一開場就用最快的速度讓角色從相識、相戀、結婚到妻子懷孕，這是劇本階段就確定的事，其他在剪接前都還沒有設計。

第一次的粗剪版本裡，聲音沒有特別指向性，是寫實呈現。但開始剪之後，發現聲音的表現，決定了我怎麼開始、用什麼角度。這回到對我而言，「安靜」是在明明有很多聲音的時候，突然寂靜下來，那個聲音落差造成的沉默，是最暴力的。於是後來混音時，變成從頭到尾每場戲都在創造聲音的落差，我們會保留某些特定聲音，其他則讓它不被聽到，藉此突顯角色心理感受。

落實到影片裡，例如諭明無法回家、獨自坐在辦公室椅子上時，我們加了一點椅子晃動聲，然後讓沒有用的車流聲音都離得很遠，幾乎像是安靜了一樣；或是弄折疊紙內褲時，故意讓塑膠袋發出劃破空氣的聲音。又或者像依晨在樓頂端詳爛尾樓時，風聲不是現場的「咻咻咻」，而是破壞性的、撞麥克風的「碰碰」聲。遠處雖然沒有工地，我仍加了很遠、很微小的施工聲，來對應她的內心。

聲音在片中更像是一種心理狀態，因人的身心靜默，使某些聲音變得刺耳又強烈。許多場戲都是跟著角色的心理去創造聲音質感，所以那些「安靜」不是沒有聲音，而是我們選擇給出什麼聲音。

──這與原著的「深度安靜」意思完全不同，但你還是選用它作為片名，對你而言，「最深度的安靜」是什麼？

沈：兩者「深度安靜」差非常多。小說中諭明的「深度安靜」來自兩人相識的圖書館，以及最後他在提款機的小空間裡，一切要爆發而未爆的剎那寧靜。

到了電影，「深度安靜」對男女主角分別是不同場面。對依晨來講，或輻射到我所有田調對象身上，「深度安靜」是一個幾乎無聲無塵、讓人以為時間久了就會被淡忘、弭平，但其實始終存在的心中空間，那可能是她永遠不想再打開的秘密。然而，對男主角來講，他的「深度安靜」是在他經歷了自責、努力了解等種種歷程後，被自己的罪惡感壓倒，也被自己處理這一切結局的惡果擊倒，他「不想生存在一個，你不在的世界」。最後喚醒他活下去的，雖然是老天爺，不過更核心的是他眼前出現了一個人的臉孔，那張臉給他活下去的力量。

我不是瞎掰，在田調這些人物時，我真心相信只有一件事情是最真實的，就是如果閉上眼睛，心中能明確浮現一張讓人自然露出笑容的臉孔，或者想到這張臉便能使你感到心安，那麼憑著這張臉孔，就應該要活下去。諭明發現他得要活下去，因為妻子的臉孔還在他心中。

──你的回答讓我想起，不論《幸福定格》歷經夫妻溝通無力，還是本片男主角挖掘真相的挫敗，可是最後你都還是給予一個正向激勵的結尾。想問你的態度是什麼？

沈：我想活下去。真實生命沒有所謂的好壞結果，常常有太多為難與尷尬，我的態度就是，無論面對這世界超乎想像的欣喜或厭惡、悲傷與痛苦，以及所有人生不可預期的驟變，無論整個歷程如何徒勞無功，唯有活著才能承受一切。■
 
．封面照片：《深度安靜》導演沈可尚；攝影／古佳立