決心與好奇心，走向世外──專訪《世外》導演吳啟忠、監製暨編劇楊寶文
2019 年，香港導演吳啟忠完成名為《世外》的短片，獲香港 ifva 動畫組金獎；七年之後，這個關於亡魂與陪伴的故事被重新鋪展為同名長片，不僅入選 2025 年安錫動畫影展與西班牙錫切斯奇幻影展，也奪得第 62 屆金馬獎最佳動畫片。電影《世外》改編自西條奈加小說《千年鬼》。描述一位在異界「世外」負責引領亡魂的靈守小鬼，遇見一名亡魂小妹，發展出一段纏繞在千年輪迴當中的羈絆。
本期《放映週報》專訪導演吳啟忠與監製暨編劇楊寶文，回望《世外》歷時七年的創作歷程。兩人詳述了如何將小說重新編織為跨越千年的動畫史詩，並在技術轉疊中揉合民俗元素，構築出獨特的世界觀美學；並談到與配音演員的合作，為角色建立更具層次與「電影感」的聲音表演。訪談最後也延伸至獨立動畫創作者在資源侷限下的現實處境，以及創作者對死後世界與「陪伴」這一命題的想像與信念。詳見以下專訪。
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──《世外》從短片到長片歷經了七年。在這麼長的時間跨度下，在敘事策略或視覺風格等層面是否經歷了關鍵性的調整？又有哪些核心部分，是到了長片階段才真正定調成形的？
吳啟忠（以下簡稱吳）：如果是技術層面，我可以先回答。一開始製作短片時，我們直接用蠟筆筆刷去畫，這種很有風格的畫面，在小團隊處理是 OK 的；但如果要放到電影製作，100 多人一起畫的時候，蠟筆的線條就很難操控，要讓 100 多人的筆觸一模一樣非常困難。
所以我們參考了很多大製作的做法，比方說日本，他們會用一枝很乾淨、線條很 Sharp （清晰）的筆，我們到後期再把它改回來。這只是一個例子，說明我們在短片裡嘗試提案新的畫面，但到了量產化程度時，就要轉換思維模式，安排成流水作業。最後出來的品質不只是當初的 Quality （品質），我們會貪心，會想做得更好、不斷去細緻化，因為擔心在銀幕上看到的，如果只是短片的 Quality 就不行了，所以我們不斷去細化畫面，這就是整體的轉化過程。
楊寶文（以下簡稱楊）：其實我們在製作短片時，就已經累積了非常多的故事。當時的計劃是利用短片來進行融資，並嘗試收集市場對於「小鬼小妹」的反應，例如人物形象及故事調性等回饋。
到了真正製作長片時，最大的困難在於篇幅。因為內容跨度甚至比 1,000 年還要長（笑），所以我們必須調整，將一些小故事簡化。我們的目標是，讓故事在電影長度內呈現出的感覺更濃縮、更精煉，同時也要讓大多數觀眾都能接受；否則資訊量會過於 Overwhelming （難以抵擋的），讓觀眾負荷不了。對我和導演來說，我們一直在這個地方進行取捨與磨合。
──這部作品在場景轉換與時間跨度的處理上也相當大膽。兩位能不能和我們多談談，當時決定採用這種敘事方式的核心原因是什麼？
楊：最一開始是因為我讀了《千年鬼》這部小說，它前段由許多小故事組成，直到某個瞬間你才會發現發生了什麼事。在閱讀過程中，我腦中已經有了畫面；這種橫跨 1,000 年的故事，卻始終圍繞著人性核心，那種感覺非常精彩。小說中每一個故事背景都有非常濃烈的社會感，我覺得這在影像上是可以實現的。而且我非常相信導演的能力，所以就把這個案子交給他，我很放心（笑）。
吳：我個人也有同感。除了《千年鬼》本身的敘事安排外，我也偏好一些敘事節奏較跳躍的經典電影。例如我非常喜歡一部電影叫《21克》（21 Grams，2003，臺譯：靈魂的重量），它的敘事跨度之大，起初可能讓人難以接受，但過程中你會慢慢發現某些線索，進而感受到電影的魅力，在中後段產生強大的爆發力。另外，《雲圖》（Cloud Atlas，2012）對我們的影響也很大。我覺得這類型的電影能與觀眾建立一種連結：觀眾必須不斷觀察、思考，這種互動過程其實是非常過癮的。
──剛剛有提到原著小說《千年鬼》，請問當初是經過哪些考量，才決定改用《世外》作為片名？這是延續短片時期的想法，還是進入長片階段後有了其他的決策因素？
楊：其實在製作短片之前，我更早便決定要改編《千年鬼》。過程很簡單，讀到小說高潮時我深感震撼，便直接致電日本出版社，告訴他們：「我一定會把它拍成電影，請把改編權給我好嗎？」我做事很憑直覺，沒有經過太多討論或猶豫，純粹覺得這麼厲害的小說，怎麼能不拍成電影？
最初我是想拍實拍片的，因為我本身就是實拍電影出身的監製。但後來發現，「小鬼」這個角色很難找到合適的演員，我希望他既是個孩子，又帶有戴著面具所賦予的神秘感，這對故事非常重要。實拍片的觀眾往往帶著偏見，看到某個演員或年齡層，會質疑角色：「他怎麼可能說出這種話？」
於是我開始覺得，這個故事或許不該用實拍呈現。某天，我突然想起今敏導演，我很欣賞他對人性的透徹觀察，覺得他或許就能駕馭這樣的故事。我大膽地決定將計畫轉向動畫，並開始尋找合適的動畫導演。直到 2018 年，香港有一部電影叫《今晚打喪屍》，我看到該片的開場動畫做得非常出色，令我大為讚賞。我趕緊打聽那是誰的作品，最後找出的名字就是 Tommy （吳啟忠）。我立刻請朋友牽線，過幾天我們就見面吃飯，合作就這麼開始了。
吳：我也分享一下，其實在改編《千年鬼》時，我們希望能投入更多自己的想像。雖然最初的目標是改編成電影，但我們決定先做一個 Pilot （試播集），先從一個場景、或一個小的章節著手，於是挑選了「世外」這個地方作為起點。在故事設定中，「世外」是指人死後所待的場所。我們想先放大這個空間進行敘事，因此在初期構思片名時，就決定用「世外」去描述這個地方，而非沿用原著的「千年鬼」。
另外，在改編過程中，我們有意識地淡化了「日本鬼」的色彩。原著中的鬼相對較少，且我們希望作品能更具普世性，讓觀眾感受到這是一種大眾都能理解的「怪物」，而不僅僅侷限於日本傳統的鬼怪形象。因此，我們在視覺上將「鬼」處理得比較隱晦。「世外」這個名字從短片時期就定義了作品的基調，到了製作長片時，我們也決定沿用這個名字，這就是更名的緣由。
楊：「世外」是我某天早上醒來時突然想到的名字。我當時覺得：「就是它了！」於是我問導演：「我們的片名叫『世外』好不好？」結果他聽了覺得很好，就這麼定下來了。我想這個名字想了一段時間，核心概念是覺得人死之後，靈魂應該還留在這個世界上，只是處於一個稍微「戶外」一點的空間──它不在「裡面」，而是在「外面」。而且，我覺得「世外」也取自「世外桃源」的諧音。雖然死亡聽起來像是件壞事，但我們希望靈魂去往的是一個如世外桃源般的地方，所以最終決定用《世外》這個名字。
──既然剛才提到了「世外桃源」，對兩位而言，心中是否存在一個最嚮往、或最理想的世外桃源模樣？
楊：在地球上，有人類就沒有世外桃源，沒有人類才是世外桃源。（笑）
吳：這個問題很好，因為團隊一直都在討論什麼是「死後的世界」。剛開始創作時，剛好看到一部作品，《鎌倉物語》（Destiny: The Tale of Kamakura，2017），它描述死後的世界是按照生前的回憶建構出來的，所以每個人的視角都不同。
但對我們來說，那個地方應該是一個沒有「時間線」的永恆之境。因此在創造《世外》的世界時，我們刻意弱化人類文明的痕跡，盡量不讓它出現。觀眾看到的都是植物、水這類自然元素，且那是一個巨大到讓人感受到自身渺小的空間。此外，小鬼的陪伴是我喜歡這個劇本的主因。我很嚮往有一種義無反顧的角色，能在靈魂最後的時段陪伴你，一起經歷並走向下一輩子。
楊：小鬼除了是陪伴者，還有個優點：他很安靜、很有耐心，而且絕不帶有任何不屑。他的目的雖然是帶領靈魂，但他不會整天催促你放下或離開。他只是安靜地觀察，試著理解小妹是個什麼樣的人、需要什麼。小鬼其實是一個很有耐心、很用心的人。我個人很喜歡安靜的人（笑），所以才將他設定為不說話，而小妹說話比較多，這形成了一種最舒適的陪伴關係。
──小鬼與小妹之間的羈絆非常動人。令人好奇的是，小鬼作為一名靈獸，理應看淡生死、不帶情感而且安靜地引導眾生，為何唯獨對小妹產生了如此深沉的牽掛？在設計這段關係時，是如何看待並界定這種跨越職責的情感？
吳：對我來講，小鬼本身就是一個異類。在設定中，通常小鬼成雙成對出現，但他只有一隻，連面具也是歪的；他察覺到自己在這個群體中是個異類。我和監製想呈現的這個小鬼，某種程度上還保有小孩子的好奇心，而且尚未「制度化」──他不像其他小鬼如 Android （人型機器人）一樣奉命行事、不聞不問。正因為他是異類，我們才安排他與小妹相遇，因為小妹在人類靈魂中也是個異類：當其他人都在大哭大罵、悲傷不已時，小妹卻能欣賞這個地方，充滿好奇心。這兩個異類的相遇產生了有趣的 Chemical reaction （化學反應）。所以我覺得小鬼心底本來就希望能了解人類，而小妹的出現就像一個觸發點。
楊：因為篇幅的問題，我們沒能把「世外」最原始的環境完全畫出來。其實在劇本中，本來可以看到許多靈魂看到小鬼會逃跑、哭泣或躲進森林，而小鬼找不到他們。這些細節我們嘗試過，但真的沒錢（笑），所以不能畫得太滿。我們雖然有帶過這些背景，但沒能著重去刻劃靈魂群體的狀態。
──除了小鬼本身的設計，電影中似乎處處可見不同宗教信仰的元素。當初在構思《世外》的世界觀時，是什麼樣的契機，決定將東西方背景、甚至世界各地的習俗文化結合在一起？
吳：我覺得監製或許可以分享一下，妳以前去過一些小地方所看到的見聞。因為我們在短片時期就已經定義了這種風格，例如短片裡有一個「轉動樹木」的畫面，那個設計非常明顯，就是我們參考了一些地方民俗習俗後轉化而來的。
楊：我本身喜歡去世界各地觀察各種習俗或古文明的小故事，例如我非常喜歡去墨西哥參與當地的 Ritual （祭典儀式），或與 Shaman（薩滿）聊天，探尋他們背後的文化內涵。這些東西讓我著迷，是因為我覺得現代文明讓人們遺忘了許多與生俱來、能與天地連結的能力；而這些失去的本能，只能在古文明或習俗中找尋。我喜歡觀察各種異質文化並將其融合，所以在編寫劇本時，我把過去 10 年在各地見過的民俗與趣聞都放進了故事裡。我常跟導演分享博物館的雕塑圖鑑或相關書籍，告訴他：「你看這個多有意思！」這些宗教與文化元素背後，正是在講我們現代人缺失的部分，所以我想把它們放入故事中呈現給大眾。
吳：在視覺開發早期，我們定義小鬼是個戴面具的角色，並以此展開資料蒐集。後來看到一張古老的黑白照片（後經數位上色），畫面中是一個穿著骨頭衣服的小男孩。我們深入研究後發現，這源自西藏的「屍陀林主」，是密宗的護法神之一，專門守護修行者在墓地不受惡靈騷擾。
傳統上，屍陀林主通常是成對出現的骸骨形象，在葬禮儀式中，會有兩個人穿著此類服飾圍繞棺材起舞。我們以此為起點開發角色，接著發展出威武的「黑天」。巧合的是，屍陀林主正是「大黑天」的分靈體，這讓我們慢慢地將角色連結起來。此外，我們還在設計中加入祂的型態。你看黑天只有火，這也是參考了密宗護法神的意象。我們依循這種風格發展出其他角色，逐步建立了這套帶有濃厚宗教感的視覺美學。
楊：不能講「宗教」，太危險了。（笑）
吳：對，這對我們來說是一種對民俗習俗的理解與轉化。（笑）
──想請二位多談談「天女」的形象設計？在整部電影中，祂的形象極其獨特。祂本身散發出一種超脫俗世的空靈感，但外表卻又非常直白，具備強烈的肉身性。當初在撰寫劇本或是後期製作時，是如何在「神性」與「人性肉體」的拉扯之間找到平衡的？
吳：在創作初期，我比較隨性。看到這個角色時，腦中立刻浮現出一個巨大的形體，祂雖然有人的輪廓，但並非人類，皮膚是藍色的。在我的潛意識裡，神明的膚色不應是凡人的肉色，像是毗濕奴或濕婆通常都是藍色的，甚至大黑天在某些畫像中也是藍色，所以我很早就有了這個想像。一開始我是嘗試用梵文的形態去勾勒這個角色的雛形，想呈現出一種如創作者、如女性的姿態，再逐步開發出現在的形象。祂的髮型經過多次修改，才變成現在的模樣。
為了營造威嚴感，我不僅讓祂體型巨大，還設計了寬大的長袍。長袍的配件後方印有對世界的理解、對「世外」結構的構圖，象徵祂就是這個空間的縮影。至於衣著，我認為不需要太繁複，因為過多的資訊會造成干擾，核心意義已經承載在背後的結構中了。大家可能會好奇，為什麼祂擁有類似人類的肉體？在我的想像中，祂與人類是有關聯的，對人類的災難懷有慈悲心；但祂同時必須執行「世外」的規則，就像是這裡的管理員。因此，祂內心是矛盾的。我們想像中「世外」的神明並非全知全能，祂們也有物質性，甚至與人類一樣在修行與學習。
以天女為例，祂不只是單純的執行者，她也在思考。在面紗之下，祂隱藏著人類的形態，所以祂能理解小妹的問題，只是礙於職責無法介入。直到小鬼提出 1,000 年的承諾、想救出小妹時，天女內心的慈悲才顯露出來，這是一個非常複雜的角色。最後關於形態設計，我必須提到我非常崇拜的一位日本設計師──金子一馬。他專門設計惡魔，曾為經典遊戲《真．女神轉生》（真・女神転生）系列創作過許多超酷的設計。我的美學深受他的影響，天女的形態大致就是這樣發展出來的。
──除了畫面設計，配音陣容也是極具震撼力的焦點。這次的組合橫跨了風格迥異的表演者，例如鍾雪瑩與張繼聰等人。每一位表演者的聲音質地都非常獨特，當初是如何在各自的音色中，找到能與角色對話並契合特質的關鍵？選角過程中有哪些核心考量？
吳：其實在創作初期，我和監製心目中就已經有一些確定的演員人選。例如張繼聰，我們在編寫劇本階段就是按照他的聲音特質來創作的；他那種帶點搞笑大叔、卻暖男的形態，是我們非常希望放進作品裡的。至於鍾雪瑩，我們一開始其實在尋找一種介於男孩與女孩之間的孩子聲音──要帶點倔強，說話語氣不那麼圓滑。我們形容那個角色就像班上比較安靜的班長，會說很多像大人般的話，但其實自己也不太懂。那段時間我們看了很多電影，注意到鍾雪瑩的演出，覺得她的聲線非常合適，於是在中期就決定找她。
其他角色方面，我們雖然對聲音有想像，但還沒決定由誰來配。因此我們採取了類似「盲選」的方式，請副導演邀請許多不同的演員錄製 Demo（試音帶）。我們在不看演員名字的情況下，只對著畫面聽聲音，判斷感覺對不對；等到覺得對了，才去看原來是哪位演員。
楊：我們有一個核心想法，因為這是我們的第一部長片，很想做屬於自己「世外」的聲音。我們希望聽起來像是演員在演戲的感覺。
吳：有「電影感的味道」。
楊：對，有「電影感的味道」。就不是那種典型、誇張的動畫配音。我們想嘗試用這種「味道」來配音是怎麼樣的，目前看來成果挺好的。（笑）
──那當初在構思哪些角色適合哪些演員時，有隨之調整劇本裡的對白嗎？比方說在張繼聰的部分，是否與他的大眾形象有關，據說在香港，他的洗髮精廣告相當有名？
楊：我平時不怎麼看電視廣告，所以對張繼聰之前的商業形象並不了解。但最終的關鍵點在哪裡呢？雖然對白是我寫的，但在配音過程中，他會用自己的方式去詮釋，帶出強烈的個人風格。他非常聰明，會在錄音現場即興加入一些幽默的橋段，效果非常棒。例如他突然加了一句：「碰到我頭都大了，雖然我沒有頭。」這種小細節並不在劇本裡，是他自己到時候有一種感覺，會突然間講出來，所以他的 Improvise （即興演出）也非常好。
吳：他是很專業的，能迅速領會導演的要求。即便他唸的對白與劇本一字不差，他講的 Rhythm （節奏）也有他的味道，這是他最厲害的地方。
──動畫的創作這條路走過來非常的不容易，對於那些同樣在動畫這條路上懷抱熱忱，努力創作的這些創作者們，兩位有沒有什麼最想對他們說的話呢？
吳：我自己是覺得，走這條路必須要有決心，要意識到它可能會耗費極長的時間。老實說，在我們決定將這個故事做成電影時，並沒預料到會花上七年，所以你必須做好心理準備，現實往往比想像中更困難。
但我會對那些還不被大眾認識、或身在臺灣與香港的創作者說：我認識很多擁有優秀故事的人，他們在敘事上非常有才華。我覺得他們只是在等待一個契機，或許是需要找到合適的合作夥伴或專業輔助，一起把故事推廣出去、尋找投資與 Funding（資金）。我真心希望他們能相信，屬於他們的時刻只是還沒到。就像我們在動畫裡講的，你要相信自己，相信時間。希望大家都能堅持到那個機會來臨的時刻。楊：我的分享是，這七年來我很多時候都感到很絕望。我都會讀一本書，是鈴木敏夫的《順風而起》，書中描述他在製作宮崎駿與吉卜力動畫時面臨的種種難題。他有一個非常厲害的想法：每當他感到難過、不知道該如何解決問題時，他都會抱持著「好奇心」，想看看自己最後到底會如何度過這個難關。我覺得這個心態非常強大。在創作過程中，我們會經歷很多無人指引的時刻，但一定要對「自己會怎麼做」感到好奇，或是好奇「觀眾會怎麼看」。保持好奇心，我認為這是最重要的事。■
．封面照片：《世外》電影劇照；甲上娛樂提供