【慾望在徬徨】時代變化的產物：浪蕩子、混混、永恆少年與《再見阿郎》
編按：2026 年，國家電影及視聽文化中心策劃「慾望在徬徨：白景瑞風格電影選」單元，選映八部由臺灣導演白景瑞執導之長短作品，包括代表作《寂寞的十七歲》、《再見阿郎》等。本期《放映週報》刊載作者趙正媛評論一篇，其以《再見阿郎》產製時的技術與社會背景出發，細述電影中男女主角阿郎與桂枝的互動關係，和角色形象的可能解讀路徑。請見本篇評論。
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1970 年夏天，中國大戲院印製《萬博追蹤》的電影本事背面，刊出一則有著不小溫度差的新片預告：「再見阿郎 國產第一部社會寫實片！」（注1） 廣告上白紙印滿黑墨的明暗對比，帶有黑色電影風格的陰鬱調性，包圍飾演阿郎的柯俊雄的猙獰臉色，至於擔任女主角的張美瑤，卻是掛在黑夜裡的白色月亮。
在中影執導《寂寞的十七歲》（1968）、《新娘與我》（1969）、《家在台北》（1970），以及新成立的大眾電影公司拍出《今天不回家》（1969），連續在票房上大獲成功之後，當時聲名大噪的白景瑞，收到香港製片吳源祥以高薪聘請，至民營的萬聲電影公司拍片，讓他總算能拍自己最想拍的題材，也就是以社會上的「小人物」（注2）為題，而且是「完全拍寫實」（注3）的電影。這一點同樣吸引著白景瑞的合作攝影師林贊庭，讓他抱著被中影開除的覺悟（注4），毅然加入《再見阿郎》的劇組。
事實上，這不是台灣影史第一次出現「社會寫實」一詞（注5），也不是首部取材小人物生活的臺灣電影。從今天的眼光來看，《再見阿郎》的鬱暗底色，不只是本片意圖與中影的「健康寫實電影」保持距離，削弱人倫教化、國策宣傳的面向。讓我更感興趣的是，不分晝夜的全實景拍攝，呈現出新與舊、都會與城鎮的社會光景，當中聚焦的底層勞動者，既沒有沉迷愛恨的興致，也缺乏為非取巧的心思，更沒有在電影最終，得以改過自新、化險為夷的奇蹟。同時，過往推崇謙和退讓、刻苦耐勞的生活態度，也不再是唯一正解，而「阿郎」正是在這樣的情境才會出現的人物。
除了敘事分析，這篇評論也將從電影呈現的生活空間，以及場面調度構成的隱喻，來詮釋阿郎表現出浪蕩子、混混一般虛張聲勢的背後，實則有著近似榮格學說的永恆少年（puer aeternus）形象，不僅牽動人際間的緊張關係，他和女主角桂枝對社會生活的想像，隨敘事加劇的落差，亦反映了當下的時局變化，如同白景瑞對自身電影的詮釋：人物的情緒、言語、行為反應和生活方式，說明所在社會的存在。（注6）
魅力與虛勢
根據林贊庭的訪談，萬聲手上的劇本《皇家樂隊》就已出現「阿郎的一生」的雛形。位於臺南的女子康樂隊、老芋仔及蕃薯仔的設定，明顯參考了陳映真 1964 年的短篇小說〈將軍族〉，但是何人基於什麼用意，創造原著不存在的「阿郎」，就無明確線索可循，最後由編劇張永祥改寫、柯俊雄飾演的阿郎，就成為白景瑞描述的「混混」（注7）。過去論者多提及阿郎作為陽剛、底層的「本土（省）男性」、「國語片中的台語角色」和「卡車司機」的工人階級身份，彰顯《再見阿郎》和義大利新寫實的關聯，還有在語言政治的面向，融入日常的台語表達、凸顯腔調，以突破國語片語言政策的限制，這些思考都很關鍵，卻未解釋和人物行為模式的關聯。
直接就情節來看，電影一開始，他就是女子樂隊下工後的話題中心，有人炫耀前一晚被阿郎送回隊上，也有人提到一位酒家女給他買新車，另一人則被指出曾和阿郎有過親密關係。早在他現身之前就引發爭端，典型的浪蕩子形象，讓人聯想到李行首部國語片《街頭巷尾》（1963）的吳根財，或台語片導演辛奇《危險的青春》（1969）當中的魁元。後續我們會知道，儘管酒家女為阿郎買車，讓他得以開計程車賺取花用，但他不曾像前兩者一般，費心將女性的注目與服從，轉化為資本主義社會的營生手段。某種程度上，阿郎只是單純享受自身魅力，帶來的權力傾斜結果，以至於一受到女性或較弱勢的男性的抵觸，就把「我阿郎吃不開了」掛在嘴邊，或以暴力和終止關係作為回應。
例如，當桂枝在屋裡試戴墨鏡，主觀鏡頭掃向門口浮現的陰影，那是阿郎的首次登場，抖著歪斜的臉盯著她，一手搓著腋下，一手又摳起牙縫、舔著嘴唇進門，無論是不明所以的粗野魅力，還是直接的力量壓制，他都打算讓拒絕他的桂枝屈服。荒唐的是，這般超凡自信、呼風喚雨的幻覺，只因樂隊負責人的登場，一下就被打破，這位令阿郎唯唯諾諾，用台語稱一聲「阿姑」的長輩，幾句話便整頓好秩序，當阿郎試圖溜走，她便在門上架起手臂，讓他必須從她的腋下鑽過去，重新確認實質的權力關係。
可以說，阿郎不缺乏對傳統權威的判斷力，但在此之外，他卻更傾向以暫時的氣勢凌人，來處裡自我與他人的關係，如貼合刻板印象的台語髒話飆罵，都是桂枝眼中的「耍流氓」行徑。舉例來說，當歌仔戲正熱鬧上演，阿郎抓到香腸攤耍老千，就直接掀翻攤位。接下來的鏡頭，觀點從台下一來一往的互動，移至戲台上的背景處，向下俯瞰看戲群眾的位置。前景是台上舞著水袖的演員，後景是台下被人包圍注視的阿郎。比照台上象徵性的身段架勢，阿郎亦以表演性的姿態，威嚇包夾上來的人：「你們也不打聽打聽，我阿郎是幹什麼的。你們哪一個敢先動手，告訴你們，不要想在這裡混！」問題是，我們都知道，此時的阿郎身後並無後援，對本地的秩序運作更是無可置喙。相似地，他經常在老猴子面前表現一派豪邁，嚷著要請客、幫忙，上對下的調侃口氣，身為債務人還大錢一甩的模樣，也都是流於虛勢的演出。
然而，戲台前愈是喧鬧浮躁，穿過木棧與鐵皮錯落的巷弄，只剩木屐聲響的返家之路，就更顯得冷清空虛。不具鬥狠本錢的阿郎，一言不發走回他的小閣樓，他要拉著身後的桂枝，返回自己所剩不多的舒適圈，找回英雄似的支配性幻覺，還要將所有打擾者驅逐到地面。
脫離現實的樓閣
若稍微把注意力從情節上移開，會發現人物房間的美術，協同構圖與鏡頭運動的設計，留下不少人物內面的線索。例如，桂枝位於二樓的房間，梳妝台和牆上可見各式畫報，上面的女明星或廣告女郎，有些身穿貴重和服，有的則露出白淨額頭，端莊展示著笑顏與商品。如此典雅賢淑的女性形象，或許是她在遇見阿郎之前，藉以定義自我的理想，就像在電影開頭，鏡頭自俯瞰門廊前爭吵的女隊員，逐漸帶向在一旁露台觀望的桂枝，貼近她略帶輕視的視線，她也在口頭上一再強調：「我和她們真的不一樣。」
相較之下，阿郎在康樂隊附近的小閣樓，當中視覺元素更加繁雜。首先是貼滿全室的舊報紙，再來是矮桌上阿郎的沙龍照，一旁還有透明盒裝的藝妓人形，當他蠻力拉倒桂枝時，也可見角落的吉他、門柱上的裸女畫像，以及高處貼滿拳擊手的比賽剪報，或沿人形剪下輪廓，率性貼在窗上的特技摩托車騎士。不管鏡頭從哪個角度拍，在封閉、陳舊的房間裡，每一處都有精心挑選的影像，我想像這些物件，時刻迎向阿郎凝視的慾望，拉近他和現代流行文化之中，明星或戰士一般，強壯堅韌、受人矚目的陽剛氣質（masculinity）的距離，也和傳統基於經濟責任的家父長角色，形成強烈對比。
先不談兩人互相吸引的原因，唯一能確定的是，每當阿郎失去一部分過去不勞而獲的優勢，桂枝就愈主動靠近。她深知自己處境嚴峻，也就是險些被賣去娼寮，在隊上作為抵押品的情況，若和年紀大上幾輪的老猴子成婚，也是眾人樂見的現實選擇。即使如此，就算只得到言詞閃爍的承諾，她仍決定跨越曬衣繩劃出的界線，投身蒸騰的汗珠與熱氣，在閣樓裡掛上和自己房間一致的兩隻紙鶴，向顯然毫無共識的阿郎，寄託自己對傳統婚戀的心願，甚至是在得知懷孕，也答應老猴子提供的條件之後，轉身還是毅然與阿郎逃往高雄。
並不意外，桂枝乍看比阿郎務實的未來設想，其實也是毫不現實的。當她依偎在阿郎懷裡，描繪兩人可能的婚後生活，說著自己白天出差，而阿郎可以像阿明叔一樣去拉三輪車。此時的鏡頭構圖幾乎是不懷好意地，並置桂枝明亮的臉，以及鏡子一旁的裸女月曆，參與在房內慾望景觀的一部分，早在阿郎開口之前，影像已然嘲弄她的天真無知。接著，從一開始就無責任意識的阿郎，對電風扇捋著腋毛，表明不願被婚姻束縛，也坦承自己積欠房租，這個裝載理想的空中樓閣，隨時會被他人入侵、奪回的事實。
另一個桂枝不知道的現實面，即是政府自 1960 年代起，為改善都市交通和整頓市容，決定加速三輪車的淘汰，進行大規模收購、拆卸，並提供業者補償金和輔導就業，至 1968 年全面禁止在臺北市區行駛，隔年也接續拓展到其他縣市，正式開啟臺灣的計程車時代（注8）。換句話說，電影設定時間點在 1969 年到 1970 年之間（注9） ，阿郎本來就趕不上這場三輪換四輪的轉型浪潮，最初他去開計程車，反而才是緊跟時代的做法。同樣地，就像三輪車隨都市更新消失，阿郎被警察阻止擺攤的高雄愛河，在 1950 和 1960 年代也曾是攤販聚集的熱鬧場所，但在片中完全變成現代公園的型態。雖然桂枝嚮往靠著勤奮流動，就能撐起家庭的小本生意做法，並未在社會上徹底消失，但電影刻意凸顯他們的受挫，顯然不只是片末官腔旁白的「不適者淘汰」結論，而是確實反映都市現代化政策對社會帶來的衝擊。
話雖如此，現在可能只有在觀影後查資料，才能意會到這些情節和社會背景的關聯性。實際上更引人注目的，還是阿郎的強烈反應：摔爛一車肥碩西瓜，怪罪桂枝的餿主意，一面坐到床板上跺腳，抱怨她逼他搬來高雄、做他不會做的生意，才讓他經歷「丟人」的事情。接著，不見蹤影半個多月，正當老猴子上門找人，阿郎才又英雄凱旋歸來一般，帶著開運豬車賺來的酬勞，一副得意洋洋的姿態。
永恆少年的時代
比起將阿郎的種種表現，單純理解為一種病態，或反向解釋成「抵抗秩序」的象徵，我認為榮格學派有關「永恆少年」（puer aeternus）的分析，更貼近上述的觀察。
「永恆少年」這個來自拉丁文的詞彙，作為一種和「老者」（senex）成對的心理原型，也是榮格本人稱為「現代歐洲人罹患的一種只生活在想像之中的疾病」（注10），在榮格心理學的領域，則被定義為「情感生活停留在青春期階段的成熟男性」（注11），在外在和內在生活需求的巨大張力之間，深陷於「暫時性的生活」（provisional life）（注12），抗拒在現實生活中承擔責任，且害怕任何束縛其自由的限制與界限。「永恆少年」經常帶有不成熟、幼稚、風流公子唐璜（Don Juan）、無責任感、眼高手低、脫離現實、理想化、英雄主義的形象，我們也能從中看見不少符合阿郎行為模式的描述。
更重要的是，幻想主導的「永恆少年」，和現實主導的「老者」的對立，也意味著過去與未來、新與舊之間的心理聯繫，作用於社會轉型及世代交接的過渡時刻（注13）。從這個角度來說，我傾向將電影創造的「阿郎」視為一種社會人物形象（social figure）（注14），代表了同時代底層男性勞動者，面對臺灣社會朝向都市現代化的全面轉變，兼具正面與負面意義的複雜情緒反應。再者，為了從這樣的困境中脫身，對於已然錯失通往未來的機會，而不得不持續在挫折中試探、駕馭新規則的阿郎而言，運豬車車手高風險、高競爭的工作型態，正是極少數既能應對外在需求，又得以讓他重返陽剛氣質幻象的出路。
電影最後 10 幾分鐘，也是最為人津津樂道的段落。兩台運豬車、兩組駕駛和負責指揮的副駕駛人馬，在夜晚的產業道路上飛駛而過，鏡頭直視擋風玻璃內的搭檔，或從側面拍出兩車一前一後的競速過程。因應臺北都會的民生需求，和搶先過磅的優勢，南豬北送的長途夜車每超車一次，老闆就向駕駛懷裡塞入一張鈔票，相當露骨地展現資本主義社會，將時間量化為資產的邏輯。許多研究者指出這個部分和經典電影《恐怖的報酬》（Wages of Fear，1953）的相似性，不過，我想讓兩者真正可比的，反而是全員賭命的拍片過程。由於當時還沒有高感光度的膠卷，要在夜間進行拍攝，就只能用強光直接照射在演員臉上，讓他們在盲目駕駛的條件下演出，誠如白景瑞自述：「那不是拍電影，那就是一場戰爭，死神已經站在我們每一位的旁邊」（注15）。
「反正早晚都會到台北的。」桂枝與阿郎之間無法彌平的認知差距，體現在最後並置齊驅的火車與運豬車畫面，另一方面，火車代表的穩健現代化腳步，再也不足支應資本擴張導致的時空壓縮。然而，在高速公路時代正式來臨之前，冒險超前既存體制，搶快闖入平交道的後果，或許也可以理解為面對社會變化的又一次試錯，只是這一次得以生命作為代價。最終，在住宅大廈新落成的臺北市敦化南路上，同一首明亮鼓舞的進行曲，與過往如出一徹的指揮動作，宣告著新時代的到來，彷彿「進步」意味著若無其事抹去社會轉型過程中，所有懸而未決、磨擦碰撞的坑坑疤疤，但不管虛應電檢的旁白，如何字正腔圓地鬼轉，也無法阻止「阿郎」鮮明的人物形象，成為觀眾記憶裡難以忘懷的時代印記。■
．封面照片：《再見阿郎》電影畫面；國家電影及視聽文化中心提供