【2026 鹿特丹】走出框限，痛定思痛──專訪《超風》導演翁子光、演員劉語喬、親密指導兼編劇李嘉怡
編按：2026 鹿特丹影展，曾執導《踏血尋梅》、《爸爸》的香港導演翁子光，帶來世界首映新作《超風》，以跨性別者為故事主角，探索中國跨性別者處境，為求故事能更符合真實，也邀請跨性別議題工作者李嘉怡擔任共同編劇與親密指導。本期《放映週報》在鹿特丹影展現場專訪《超風》導演翁子光、演員劉語喬，和本片親密指導兼編劇李嘉怡，從多方觀點討論本片的構成、可能的社會連結，與電影中的創意判斷。請見本篇專訪。
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2026 年鹿特丹影展的大銀幕競賽單元，選映了翁子光執導的最新作品《超風》。與前兩部起用一線演員的《風再起時》（2022）、《爸爸》（2024）不同，這次似乎回歸到了其創作起點《明媚時光》（2009）、《微交少女》（2013）時的獨立韻味，再次聚焦從中國大陸來港的性工作者。今次更是以跨性別者為題，在表現尺度與隱含的政治隱喻來看，都是香港電影近年最可觀的嘗試。
此次創作的特殊之處亦在於，導演翁子光很清楚自己身為「順性別男性」的侷限，為了廣納不同觀點，他與聯合導演梁永豪和侯嘉雯建立密切合作，也在田野調查結識了英文名為 Anna 的跨性別者李嘉怡，並將之招攬進組擔任編劇與親密指導，其真實經驗也使得主人翁「超風」一角更具體成形。就連飾演超風的中國演員劉語喬也加入了集體創作，一同成就了片中堪稱大膽的場面。
在鹿特丹影展，大銀幕競賽單元的媒體場由於沒有影人出席，映後眾人多半就是默默魚貫離場，唯有《超風》在映後得到了各國媒體記者們自發性的熱烈掌聲，可見其表現確實了征服國際觀眾。今年在鹿特丹影展，筆者現場專訪導演翁子光、女主角劉語喬、親密指導兼編劇李嘉怡（Anna），請見以下的專訪整理。
──請導演談一談《超風》這個故事發想是從何而起。
翁子光（以下簡稱翁）：最早是香港國際電影節的一個計畫叫做「B2B愛情征服一切」，給 100 萬人民幣，要亞洲不同地區的導演去拍，聽說當時臺灣是找了蔡明亮，菲律賓找了曼多薩（Brillante Mendoza），香港的代表是我，我想說壓力好大，我連想都沒想好。
最早的時候，我想拍關於印尼同性戀現況，但後來我們成本搞不定，也找不到印尼的專業演員。我也發現同性戀的世界，我沒有很帶入，找不到一個角度是以我的視點會帶入的，後來反而在想關於跨性別的故事，因為我有在網上看到關於跨性別、香港的一些團體的介紹。
後來我認識了女主角劉語喬，有一天我在一個地方聽到她說話，我沒看到她的人，我想說「這是哪個男人的聲音，那麼特別」。然後我看到她的時候，發現原來是個女的，覺得這個嗓音很特別，我就從她的嗓音開始想，如果她來演一個跨性別者呢？
很多時候，我拍戲都是「從一個演員，去演一個什麼角色」去開始，就從他這個東西開始，然後我跟團隊聊，梁永豪跟侯嘉雯，他們也是一起執行導演工作的編劇，也是聯合導演。他們也給我一些想法，關於這個跨性別的題材，我們開始想這個人的來歷，聽了很多故事，特別是知道有一個東西叫「掰直治療」（性傾向扭轉治療），會有家人請人把孩子送去那裡作電擊。後來我就說，我們可以把這個人的故事拍出來，看看這些事情對他造成什麼影響，還有他們的愛情觀。
──片名《超風》的這個設定又是如何決定的呢？
翁：就是因為《射雕英雄傳》小說裡面的梅超風。以前我小時候看的梅超風，是真的覺得他是裡面最厲害的角色，武功很厲害，性格又很不理人的、很屌。我是在想，其實這個孩子，很想成為梅超風，才把自己的名字改成超風。
我一直希望去拍一些比較「內化」的故事，《爸爸》也跟這個故事也很像，這就等於是一個內循環，是他自己去慢慢發現生活裡面存在一些問題，然後想著自己怎麼消化掉、怎麼解決掉。我現在越來越喜歡寫這種劇本，不是很多外在的東西去破壞他，反而更多的是他自己怎麼慢慢去處理問題。而且那個整個結構都是循環的，包括閃回，很多都是一些內在的事。他外面是有一些事情在發生，但那都是一些小小的片段，更重要的是他怎麼處理跟自己的關係。
──也請語喬分享，剛才導演提及見到妳的過程，請談談妳一開始知道這個劇本的想法是什麼，與對這個角色的理解。
劉語喬（以下簡稱劉）：在之前我就非常欣賞導演的《踏血尋梅》，所以我心裡想說，如果有機會可以跟這位導演合作就太好了，結果這個機會就來了，真是降神蹟。導演跟我講：「妳要不要演一個跨性別？」其實一開始我對什麼是「跨性別」是一無所知、完全不知道，但是他說：「妳就是演一個男生，然後變成一個女生。」然後我說：「哇！這個聽起來挑戰滿大的。」其實我對我自身是有一些認知，比如說我的聲音，確實是比較偏男生的，包括之前我拍戲，也有演過變男生的那種角色，以及有嘗試女裝的、女扮男裝那樣的。
但是，LGBTQ 這個群體對我來說是完全陌生的，導演當時給我看一部紀錄片叫《二毛》（2019），是關於跨性別的真實故事。那個故事，對我來說是對於跨性別的啟蒙和認知，我在紀錄片裡面看到了二毛，在社會上的一種痛苦和掙扎，以及別人對他的不理解。我看完內心是非常之痛、非常之難受，要忍受太多的旁觀者質疑。我就想，也許這部電影是有意義，而且對我來說也是一個有很大挑戰的事情。
──故事涉及跨性別者題材，是一個必須謹慎處理的議題，導演是否有進行哪些田野調查，來確保作品作品能不偏離事實現狀？以及如何找到本身是跨性別者的李嘉怡（Anna）加入團隊？
翁：我們在香港跨女的圈子裡打滾不少時間，特別是梁永豪與侯嘉雯，他們在那邊打滾很久，認識了不同的跨性別者。他們的故事很有趣，很多都是不一樣的，包括有人有結過婚，有人有老婆、有孩子的，就是雖然已經變成女人，但因為生理結構的關係，還是可能跟女人發生關係。
有時候，我會先讓他們（編劇、聯合導演梁永豪與侯嘉雯）去問，因為我去問，他們（跨性別者）可能會有壓力。因為我在香港，跨性別者有些會認識我，講話會比較收一點，比較有警戒心，看到他們（創作夥伴），就會說得比較多。一般來說，他們在第一輪見完之後，第二輪我就會去見，我後來看到他們訪問了 Anna（本片編劇兼親密指導）。她說自己做過性工作，也是跨性別者，喜歡的是女生，甚至對於 SM 很有興趣，但是當她在講這個圈子裡面的東西時，她會用很學術的方法去講，講了很多參考資料，有很多的想法，我覺得她很破題。我找她的時候，劇本已經有一個初稿，她的觀點，或是角度，就再把這個主題更深化。
──有沒有哪一些是透過田野調查才知道的，讓您感到意外的發現？
翁：有，比方說關於動不動手術的這個事情，這之前我完全沒有想到過，我曾經以為做了手術，會等於完成了自己的夢想，這也是片中的核心主題；當你沒有做手術的時候，你是怎麼去定位自己呢？我覺得這個東西很有意思。
然後，就是性功能問題，很多人都不知道，比方說吃了某一種荷爾蒙藥，可能陰莖會變小。我們有一稿是超風在戲裡面會讓他的女伴懷孕，但如果長期吃那個藥，其實懷孕的機率是很低的。
我們本來想開展這條線，但後來還是希望集中在超風整個人的內在想法和問題，我想讓觀眾集中在這個視點，就沒有開展。其實 Anna 給我很多鼓勵，她覺得我結局可以寫的美好一點，不要搞得很苦啊！但我自己在這個議題上的級別，跟她差太遠了，如果我們再拍同樣的議題，我可以大膽去想像一些美好，但我現在還是在裡面想很多。
──也請 Anna 分享一下，當時怎麼跟導演接觸和認識，以及剛才有提到，為什麼你會覺得這個故事的發展，可能樂觀會比較好呢？
Anna：我之前在一間跨性別的單位裡面工作，然後，劇組聯絡我們，說想做一些採訪、做一些田野調查，兩位聯合導演梁永豪與侯嘉雯當時都在，就是一些對角色上的諮詢。過了幾個月之後，梁永豪突然就來了一個電話，「導演聽了我們與你的採訪，有沒有興趣來坐一坐、喝杯咖啡？」我就開始去聊，也非常、非常的樂意幫這個案子。
我一開始是有很大的戒心。我相信很多人一聽到這些關於性少數的話題，都會有一種：「啊！你又是一個『順直男』來拍性少數話題」的感覺。但是，我跟他（翁子光）合作的時候，導演願意給我空間去發展這個角色，我覺得我能信的過這個團隊，然後我就非常、非常投入地寫下去。
我自己作為一個跨性別人士，去探索自己的身分的時候，我也想過很多類似主角超風的一些問題，比如說：我想要一個什麼樣的家庭，我到底想不想要小孩子？小孩子的問題會不會影響到我？對於我來說，不論是吃荷爾蒙，或是在社會上，需要社會的認同，比如要去修改我身分證上面的性別標籤──導演剛才提到的美好結局，也是我在掙扎的東西。
──是否可以說，這個角色某種程度來講，也有點以妳自己為藍本來發展嗎？
Anna：可以這樣說，但是我會補充，我的故事並不獨特。比如說，從被物化、被社會認同，或是跟自己的關係，比如說你是一個跨性別女生，你從一個以男生為主的一個身分，變成一個女生為主的身分，跟家人也好，親密關係也好，你是不停地探索。我覺得主角超風，也是在不停地探索。
──聽起來，這部片的製作有其特殊性，編劇涉入電影製作本身也滿多的。請問女主角語喬，在詮釋角色的部分，是不是也曾向 Anna 討教？
劉：是的，團隊很多都是在香港，但我是在北京的時候比較多。在香港開拍前，也有很多真正的跨性別人士在裡面出演，我會跟他們去聊天，聽他們的故事，包括跟嘉怡去交流。在北京的時候，我會去一些比較地下的地方，去找跨性別朋友聊天、去感受，我覺得我需要去感覺到真實，不斷地把他們身上的東西加到我身上，感受到痛苦和掙扎，以及難以啟齒的一些東西。同時，在人物塑造方面，比如說我的肢體和我的聲音，最重要的是我的心態，要去時刻告訴自己，我現在是一個跨性別者，然後同理這個角色。
──導演滿多作品都有性工作者角色，從《明媚時光》、《微交少女》到《踏血尋梅》，現在好像可以變成四部曲，也都有來自中國的性工作者。滿好奇導演為什麼會對於這樣子的題目，有長期探索的興趣。這個題目對於香港人來說，是不是一個比較禁忌的話題？
翁：沒有，這個是很正常的。有人看完我們電影的第一稿會說：為什麼要寫一個從大陸來香港去從事這方面工作的人？是不是有偏見？但是，我說這個不是偏見，這個是現實。我們在香港找到的、從事性工作的人，的確大多也是從內地來的，我覺得這是實況。
當然，有這個實況，不代表我要拍這樣的一個題材的電影。我當時做《明媚時光》的時候，就是從人的性裡面，談兩地關係、權力，兩性的權力關係，也是兩個地方的權力關係，有一些不同的層面去講。當時《明媚時光》是關於香港回歸，我就開始寫這樣的一個角色，然後《微交少女》就是個意外。到後面你說的《踏血尋梅》，因為他完全是來自一個真實案件，他有講到一些中共，有隱喻到香港跟大陸的東西，我其實更有興趣的是香港跟大陸的關係，包括這次《超風》，一直把這個題目延續下來。但我覺得，這也沒什麼好說的，有很多事情都是緣分來的。
但是，有一點值得講的就是，我不知道你有沒有發現，香港跟大陸的合拍片時代，很多女演員來到香港都是做陪襯的，因為需要達到配額。需要大陸演員在，所以，很多時候都做主角的老婆或女朋友，是沒有戲演的。當時我就想，如果找她們來之後，演一些比較極端的角色，包括性工作方面，反而會找到她們表演的空間，我覺得有點荒謬。但是，從大陸來的演員，角色確實必須要演得很極端，包括《智齒》（2021）也是很極端的，包括《三夫》（2018）裡面的曾美慧孜也是，甚至再早一點，《如果·愛》（2005）裡面的周迅也是，她們也是需要角色很極端的性格，才能出來。
所以，來到《超風》的時候，我也有很多思考。雖然超風的性格也是很強，但是她很多時候她是很把自己收住的，她的情緒是收住的，很多時候都是被動，她又很壓抑住自己。
──在觀賞的時候，我也會一直感受到「過渡」，感覺在談的是「還沒有完成性別轉換」的過程。讓我想到香港現狀，在過渡焦慮的政治現狀之中。此外，性傾向扭轉治療，好像也有個中國跟香港的政治隱喻在裡面。
翁：我的電影會有很多留給觀眾自己想的符號，但你說的，其實某程度上也不是完全空穴來風。我可以分享一件事，當時拍完《爸爸》之後，我有去找廖桑（廖慶松）幫我看，他當時讓我想，他說：「你這個電影，跟香港當代的情況有什麼關係？如果它更有關聯的話，這個電影可能會更加有靈魂，在當代的它的位置會更強。」
當時，我沒有很刻意去找，我不能騙人，我只能說，創作的時候，人在當下的情緒會帶到電影，但不能去刻意去想，「這個代表月亮、這代表太陽、又代表什麼貓、又代表什麼狗，等等」我不要去做很多明確的符號。但是，我會有一些想法，特別是《爸爸》，我記得香港影評人馮若芷，她給我非常大的提示，他說我的電影是關於記憶與遺忘。
其實，現在香港就好像你說的，剛好卡在中間，在記憶與遺忘之間，剛好在變，可能要慢慢變得能忘記以前的事情，但是又不想忘記。我覺得人很多時候就是這樣，你要慢慢把以前的事情給忘掉，要不然的話，你沒有辦法投入到新的環境裡面。以前的東西，可能會給你一些養分，會讓你在新的生活裡面給到能量，但是也可能會給你阻礙，讓你覺得一定要怎麼樣，你才能比較活得好，就會自己跟自己有很多較勁。
所以，我覺得《超風》在這部分是延續《爸爸》，我創作的時候，我是很有意識的，《爸爸》的「記憶與遺忘」，你剛剛說的，某程度是對的，就是一個人怎麼去被剝掉自己的人權、自由，中間的過程裡面，你是自願被剝掉，還是雖然你願意，但是你其實內心裡不斷在給自己鬥爭？我覺得這就關於人的尊嚴。
我非常喜歡《飛越杜鵑窩》（One Flew Over the Cuckoo's Nest，1975）。有人去剝削你的過程裡，你還能怎麼樣？可能有時候你什麼都做不到，但是你會有一些思想，或者是有一些態度，有一些表現出來，就是有一句話，叫做「消極反抗」。你會做一些反抗的態度，或者是那種東西，哪怕可能是沒有用的，但是會有一種你的表達。
我覺得中文裡面有一個詞，說得非常好，叫「痛定思痛」。什麼是痛？痛定思痛。其實對我來說，痛定思痛是非常勵志的。好像當時我看《飛越杜鵑窩》的那個酋長，把牆壁打破走出去，我覺得超風對我來說，就是那個酋長，他去尋找了自己。其實那是很基本的東西，但是非常重要。
──接著聊聊電影中的「性傾向扭轉治療」。之前雖然聽過，但我也是看完這部片再去查，就發現原來一直到最近都還有類似的手術，雖然已確定是違法。導演怎麼會想去做這樣的呈現？我覺得它的批判性很強烈。
翁：我們活在這個年代，分分秒秒都在被「掰直」。這個對我來說影響很大，我聽到這個東西，想去為這些人發聲，我覺得他們是被剝削掉自由。他們有人權，你這樣去處理，我反對，就這麼簡單。但是，後來他們跟我講，這不只是針對跨性別或同性戀者，連有搞網路成癮症的少年，都會被「掰直」，我就開始覺得這個東西好像不只是現在的議題，是一個更大的東西。所以我才有剛剛那句，其實我們每一秒都被掰直，只不過不同形式上面的。
後來有人跟我說《發條橘子》（A Clockwork Orange，1962）也有一點那種感覺。越落後的地方，治療的強度越強烈，越殘暴。比方說電擊，比方說逼你去看極端的 A 片，有反應的時候再電你，讓你害怕你有生理反應的過程，甚至還有，打一種會迷糊、沒有反抗能力的麻藥。種種的東西讓我覺得，這還是文明世界應該有的東西嗎？我不太確定，但有一種痛感。
──電影中，還有另外一個比較偏向社會倡議的角度。比如說找工作的橋段，呈現一些歧視和不便。是不是也希望藉由作品去改變社會？
Anna：我會覺得改變社會並不是主要的目標，不過如果它發生了，那是一件好事情。我們主要的目標是貼近真實，對故事誠懇負責，有些人看到肯定會覺得反感，包括我們自己跨性別群體，或者性少數群體去看這部電影的時候，會有反感，可能會覺得有些太色情，又好像有關於性工作的刻板印象。
但是，這就是真實的故事！你要把真實的故事說出來。別人接不接受，如果她不接受、她看完了不適、不舒服，他可以選擇離開電影院，而我們每天就是面對這些東西，我們沒有選擇，對吧？有些人會問：跨性別女生跟女裝者有什麼分別？女裝者，就是你可以穿上衣服，也可以脫下衣服，這是你可以隨時擺脫的身分，但對我們來說，我們的身分不能擺脫，我們就是活在當中。有人看到了，覺得他們不喜歡，讓他們覺得太反感了，但我們天天就是面對這個事情。
翁：我用一種很呈現式的方法來讓你去感受，如果你覺得有不舒服的話，那請你問問自己為什麼不舒服，當然有些人不舒服，他可以來批評電影，但是我更希望的是，你覺得不舒服，你問問自己哪裡不舒服。
我做電影從來有個想法，我想做的是：我追求我自己的電影「知識分子化」，就是有知識份子的自覺。我自己不是知識份子，但是我一直追求一個成為知識分子的過程，可能到我老死前一天，我還沒有成為我自己心裡面的知識份子，但是我往這個方向前進，我嚮往是個知識份子。我從來不嚮往、甚至拒絕做一個「菁英份子」，我拍電影沒有菁英份子的事情，這就是我的回應。
──剛才有提到「親密指導」這件事情，滿好奇：以香港電影製作來說，親密指導算是一個標準嗎？
翁：確實很少，親密指導很少。但這次我需要，他們（聯合導演）有時候會提醒，說某個鏡頭太過男性視角，有時候會這樣。你拍戲會看到演員已經很坦露地去拍，你想說人家願意這樣信任你，你不能浪費人家的努力，讓觀眾看的時候變成看黃片，好像很獵奇、很男凝。所以，很多時候，他們都會提醒我。
然後，另外一點，有一段是有一點點小 SM，Anna 有專門給我們講解，她對這方面有了解。所以，親密指導在我們的電影裡面比較特殊，它不是就一般的性愛場面去指導，我們說親密指導，就是讓演員覺得安全。
我那天跟一個導演在聊天，那個導演說，設置親密指導也是讓導演覺得安全，因為他不會被人告，但是我們這部電影的親密指導真的不是這樣。這可能是我電影中性場面最多的一部，但是，我也給到我兩位聯合導演跟 Anna 最大空間、最多自由度，讓他們去操作。這次我自己沒有像之前一樣，說一定要怎麼拍。很多人都說：「翁子光，你為什麼老讓演員去脫衣服！拍床戲。」其實很多時候我拍電影，在拍之前，我們沒有決定到底要拍到什麼尺度，是演員或者所有工作人員一起討論去怎麼表現。百分之百專注這個電影要怎麼表現過程，事情就會發生。
──關於片中的性場景，語喬是不是也可以分享一下，你是如何去創造這個角色？
劉：對，其實我跟男主角李雨蓒的親密戲，第二天就拍了，大家都不太熟的，我們兩個沒有辦法聊。這就建立在，我只能相信他，且我一定要認為我進入到角色裡面，相信我自己喜歡、現在就要想跟他發生關係。其它的東西是完全不在大腦裡面的，就是你要專注到那個點，然後你就會投入，其實你就不會覺得有什麼內心過不去的那種想法，或者是怕很多人在看。
那天，在森林裡面拍的時候，我感覺像一個原始人，選景也非常渾然天成！在那個地方拍攝床戲，給到我更多超風這個人物的感覺，她就是這樣。當我知道電影有這些性愛場面的時候，也看到了這個故事，我是覺得一定要有，因為他每一個性愛場面裡面都不只是性愛，也反映了很多其他東西，她的心理被強迫，或者她不得已要去做一份工作，有很多的東西在那裡，這就不只是「性愛」那麼單一的東西，是有意義，有助於人物建立的詮釋過程。
──現在大家都說香港電影好像有存亡危機，包含戲院倒閉，金像獎的參與電影也不夠多，導演怎麼看像《超風》這樣的獨立電影？可以預期在市場性上面應該很有限，什麼樣的信念讓你覺得獨立電影有意義？
翁：我們是把《超風》的成本壓到完全不需要考慮市場，只要有一些小的放映就好。我們把那個回收成本的數量算到最小、最小，我們只拍了 180 萬港幣，最早是 100 萬給我們，但是後來我們又自己補了 80 萬，最後是 180 萬。但是，我算一下，其實我們要賣兩倍以上。兩位聯合導演最辛苦，他們在現場執行，我們很多人都不怎麼收錢，就是自願來幫忙，因為這個是電影節的計畫，他們也是跟我一起搭檔，可能我同時間在拍《爸爸》、可能在拍《金多寶》（2026）、可能在拍別的電影，他們可以參與別的電影。這個就等於來幫忙，就等於我們會用一些比較主流的電影，來養一些小的藝術電影。
我的好處是因為我是有導演跟監製經驗的，我會說服導演怎麼去用錢。很多導演會覺得監製是來坑他們的，覺得你給我那麼少錢，是因為你想省錢，你想賺錢，但我不是，因為我自己是過來人，我知道他是需要錢的。我這導演是怎麼做，但是我們要生存，我說把編劇、導演、財務跟創作的對立面打破，怎麼樣能打破，我們就怎麼做。
《超風》其實也是一個開始，我覺得現在做電影，你只能去想付出，你不能那麼快去想回報。我今年去拍《金多寶》也是很可怕的一個事情，沒有想到會拍這個類型的電影，但是，我要把觀眾的面，來電影院的那個面，拉到最寬，大家的接觸面最大，大家都願意來電影院看電影，我們再慢慢發展不同的作品。
香港電影是從 80 年代開始，很多實驗性、很多先鋒的東西成功了，成功的電影都不是大家能猜到的，比方說《英雄本色》（1986）大家都猜不到會成功，《秋天的童話》（臺灣片名：流氓大亨，1987）開始大家都不看好，結果每個電影都賣錢，再到 90 年代大家就開始亂拍。有了養分，有了觀眾對電影的信心之後，就開始亂拍。我想，如果我們希望有更多我們想拍的、古靈精怪的東西，我們現在要穩扎穩打，先把觀眾給吸引進來，我們來做重新建立的工作。
──最後請導演分享一下，這次入選鹿特丹影展的感想，以及是不是已經有得到一些觀眾的回饋？
翁：有一些吧！我最喜歡的一個中國觀眾的感想。她跟我說她是同性戀，從小就喜歡超風，最有感受的就是這個角色，沒想到今天在大銀幕 ，看到有另外一個超風，她喜歡、她感動、流眼淚。
有時候，電影最美妙的就是，你永遠不知道哪裡就會有好像有神明召喚到一個人，來跟他們相遇，我覺得《超風》開始展開，接觸到觀眾，讓應該的觀眾來相遇。我希望下一步，就是我們在亞洲地區，或者是其他地方放映時，會有更大關於跨性別議題的提升、討論影響，就像我們做《爸爸》的時候，其實是希望更多討論思覺失調，但我覺得我當時只能做到一半，還不是很成功。我們跟大陸發行商討論的時候，有人就去說：「我覺得導演的三觀有問題，這電影不應該拍」、「如果我是那個爸爸，我第一時間就殺死那個兒子」，他真的這麼說呢，他覺得這電影不應該拍。
所以，我覺得每個電影出來，就是需要去提供一些問題，提供一些我們有時候更覺得值得關注的，給大家提出來，哪怕會有很多不同的聲音。■
．封面照片：《超風》電影劇照；《超風》劇組提供