【金馬62】從當下回首，在過去前行──專訪《大濛》導演陳玉勳

第 62 屆金馬獎最佳劇情片，暨最佳原著劇本、最佳美術設計、最佳造型設計、觀眾票選獎等多項大獎。陳玉勳導演新作《大濛》由方郁婷、柯煒林、9m88 主演，描述民國 40 年代，女孩阿月得知哥哥遭到槍決，因此隻身北上，希望將哥哥的屍體領回；過程中，阿月結識車伕趙公道，與形形色色的小人物，在人生地不熟的都市中跌跌撞撞，背後亦有風險難測的詭譎凶險，卻始終不能動搖他尋回哥哥的意志。

金馬獎當日，《大濛》奪得最佳原著劇本獎項時，導演暨編劇陳玉勳上台領獎，先感謝在田野調查過程中提供貢獻的學者林傳凱、徐紹綱，和其他的臺灣文史資料工作者。要重現一個時代的故事，背後匯聚時間長河下的種種努力。劇本裡寫，「我們什麼都沒有，只有勇敢」，要說勇敢的故事，卻不能只有勇敢；談故事創作，陳玉勳說要放下自己的觀點，跟著角色一起走過這段旅程，盡可能實在地還原他們可能的樣貌，才真正在創作的過程中，看見時代的喜怒哀樂。

「我只能陪伴他們」，描繪自己父母輩曾經走過的歲月，不願為他們代言，也要放下自己的前見，聽起來理想，實踐起來困難。在金馬獎頒獎典禮前夕，《放映週報》與《大濛》導演陳玉勳進行專訪，細談劇本創作與成案之波折；導演工作如何緊密與攝影及美術團隊合作，完成艱鉅任務；也在導演個人風格施展，與面對時代的個人視角退位中力尋平衡，顯現一則關於臺灣的故事，回看前人走過的時間。請見訪談紀要。

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付諸推行：陪伴在時代身旁

──請先談談《大濛》創作的源頭，您為何想要述說這個故事。

陳玉勳（以下簡稱陳）：我年輕的時候都在外面工作，現在年紀大了，最近這幾年，比較常花時間在家跟我媽聊天，會好奇他們小時候都過著怎麼樣的生活。我自己出生在 1960 年代，是臺北人，那個時候的臺灣有種尚未經過開發的感覺，我一路成長到現在，臺灣的變化很多，這讓我更加好奇我父母那一代人，小時候經歷過甚麼樣的生活。

聊著聊著，我對那一代人的時代記憶越來越有興趣，也開始查詢很多資料，自然就會好奇社會背景，也開始投入、閱讀當時許多的白色恐怖相關資料。那段時間，我沒有其他工作，讀著那些資料，漸漸就進入那個世界，走不出來，每天會失眠。夜裡躺在床上，我會不斷想到這些受難者，與他們的家屬。在他們的故事結束之後，他們的親戚、朋友、後代，會如何背負這些傷痛，去過往後的人生。

我心裡很痛，有很多話想跟他們說，但我不知道怎麼講；他們本身就有很多面向，不能一概而論，我也沒有任何資格去要求他們的後人，去記憶或是去放下，我沒有資格與立場去這樣做，那是一個我還沒出生的年代。於是，我就把我的心情，寫成《大濛》這個劇本。我想要站在他們旁邊，或許我幫不上甚麼忙，但我想跟他們說，「我在旁邊，你們不孤單」。

──所以，劇本來自父母輩的生活經驗，再加入歷史資料的閱讀。請談談構思故事的過程。也好奇您在田調過程中諮詢的學者老師，為故事提供甚麼樣的幫助。

陳：要寫這個故事，我需要一個位置，就設計出一對小女孩與哥哥的角色，能有一個故事性，慢慢從這個方向去發展；而我媽媽的年紀，其實跟女主角阿月年紀差不多，是同一個年代的人，只是我媽媽是臺北人，有點不一樣。所以，電影也有去表現那個年代裡，社會許多不同的樣貌。

學者老師的部分，我找到林傳凱老師、徐紹綱老師來協助。在最開始撰寫故事大綱的時候，我就先諮詢林傳凱老師，他有提供我一些理解白色恐怖時期的觀念，我覺得很重要。譬如，面對受難者與家屬，我們應該站在比較客觀的立場，不要一直想著去為他們代言。受難者本身也有很多不同的面貌，有些人是無辜者、有些人是烈士，也會有告密者或叛徒，或各種非常複雜的情況。我想，這些觀念很重要，也因此，我在寫劇本的時候會特別提醒自己，不能過於主觀。

──不論是故事主題或製作規模，《大濛》應該都不容易成案的電影。可否與我們談談，從書寫劇本到實際進入製作，中間經歷哪些困難？

陳：有很多困難。老實說，我剛開始在寫劇本的時候，我完全不覺得這個劇本可以拍攝。《大濛》的故事結構有點像是公路電影，場景會包含很多「在路上」發生的戲，一直在走動，街景也一直變化。拍鄉下還有一點機會，但要拍 70 年前的臺北市區，幾乎是不可能的，甚麼景都不存在。所以，我寫這個劇本的時候，是很痛苦，而且很心虛，一邊寫一邊想：根本拍不出來，還要繼續寫嗎？（笑）

但是，我後來還是把這個劇本交給我的監製。2020 年，我因為《消失的情人節》獲得金馬獎最佳劇情長片跟最佳導演獎，我們因此得到來自文化部的「下一部電影片」製作補助；不是獎金，而是提供給你繼續創作的第一桶金。面對這樣的補助，你就會想：那我要拍甚麼，要不要拍一個鬼片？拍一個小成本喜劇片，沒有壓力、不太會賠錢？（笑）但最後，我還是有把《大濛》這個劇本交給監製；不過，我認為規模龐大，能夠拍成的機會不高，我後來又花兩、三個月的時間，寫另一齣喜劇的劇本。

在兩相比較之下，監製們最後還是鼓勵我拍《大濛》。他們兩個劇本都喜歡，但這筆補助，可能是我們唯一一次能拍成《大濛》的機會。誠實說，我當時聽完也嚇一跳，竟然真的能將這個劇本步入執行階段，而監製葉如芬和李烈接著幫我下定目標，開始籌資，也組織製作團隊。困難一方面來自籌資，要拍一部故事會關係到白色恐怖的電影很困難，不容易找到投資；另一方面，《大濛》的製作團隊很年輕，要跟著當代的年輕人，一起參與「理解過去年代」的創作，也很不簡單。

我們對以前的社會、經濟，在細節上會有很多不瞭解，當時的一塊錢可以買到甚麼東西？當時有哪些賴以維生的行業？以前的人，尤其是都市人，會怎麼過活？這個都需要去研究。那麼，要理解另一個時代，也不只是生活上的物質條件差異，其實包括人的相處，也都不一樣。沒有電話、沒有手機，要寫信或面對面交談，這會影響到人跟人之間的談吐應對，都要讓劇組成員一起瞭解。

重現生活：場景與人物的呼吸

──導演提到，表現過去的生活型態，是重現時代的一大挑戰。電影裡面有許多場戲，讓觀眾跟著主角一起深入不同的經濟集市，非常生動，請導演多談談這部份。

陳：裡面所有東西，幾乎都出自我小時候的印象，也有部分是我對當時社會的好奇。電影裡面，我們有做木炭的家庭，也就是阿霞的養父，那出自我記憶裡的一個鄰居，現在已經沒有這種家庭。《大濛》裡面也有炸油條攤位，那在我小時候到處都有，我以前住在潮州街與金山南路的交叉口，叫做金山街，非常龍蛇混雜，本省外省人都有，那邊就有很多燒餅油條，我常常跑去看那些老闆炸油條。

你提到集市，電影裡有個收手錶的小區域，我想像中，應該是在萬華的賊市，「賊仔市」（tsha̍t-á-tshī）。我小時候唸老松國小，對面就是一個賊市，其實就是贓物脫手的地方，東西都會很便宜（笑）。當然，不見得會跟以前一模一樣，但我們就盡量去做。

──您以前也拍過有時代落差的電影，但本片的場景建設，應該是很不同的經驗？

陳：這次跟《健忘村》（2017）的經驗很不同，之前我只要搭建一個村子。在《大濛》，卻有點像公路電影，代表每個景會很分散、很多。這確實可以說是這次劇組碰到最大的難題，我在劇本裡寫下太多的景，沒辦法省錢（笑）。所以，我們有在臺南的岸內影視基地搭出一個很大的場景，可惜還是不夠用。街道、巷弄、劇場、宿舍、殯儀館，有太多景要處理。

在岸內影視基地，裡面本來就有建設好臺北榮町的景，也就是現在臺北博愛路一帶，在那個年代，那是臺北最高級、最繁華的區域，可能跟大稻埕、萬華齊名，這部份我們就使用岸內現有的搭景，再用陳設做一些修改。然後，他們本來就有繼續擴建的計畫，我們也跟他們談到一塊蠻大的地，在那邊合作，搭設一些小平房和巷弄，就真的投入很多資金去建景。

不過，其實最後還是不夠拍。我們的鏡頭必須要先把所有視線規劃好。有時候鏡頭偏移一下，同一個景，我們會做出兩個不同的視覺，讓樣貌不一樣。頭哥（王誌成）很厲害，他會幫我考慮怎麼將那塊地的搭景做出最多變化，我們在那邊做出很多東西。包括故事裡的金山街，我們就在裡面拍了三場戲。

最困難的應該是極樂殯儀館和國防醫學院，兩個大景。無法直接搭景，也不可能全部使用 CG 去做，很假。最後，我們還是靠很厲害的場景組，在嘉義幫我四處拍照，判斷一個場景可以做到三分像，或是五分像，只要找到「有一個角度可以拍」的，我們就去用陳設來改造。還有一個醫師宅第，在電影裡面很重要，我們在臺南赤崁樓找到，其實是一個鬧區，旁邊都是民宅，我們把周圍用 CG 蓋掉，專拍這個豪宅。

──非常有趣，我認為《大濛》在視覺上很特別的一環，在於空間跟空間的相對關係。您提到的醫生豪宅，跟油條攤之間的空間關係，在電影裡就非常清楚，您甚至會刻意透過角色移動來建立視覺連結。聽起來，這有賴您跟美術、場景劇組人員的緊密合作？

陳：我跟美術、攝影，在這部電影裡非常密切配合，譬如炸油條攤跟醫生大宅，是我一開始就希望做出來的感覺。我們要先規劃市集的位置、麵茶攤與油條攤，還有豪宅的位置。剛才提到，市集在岸內搭景，大宅在赤崁樓，所以這是兩個主要場景之間的切換，我要先把鏡頭設計好。就是，一種調度啦（笑）。讓世界比較真實。

──也請談談演員，剛剛提到，要讓劇組瞭解時代，本身就是功課。演員要在鏡頭前揣摩時代底下的人物狀態，想必又更苦惱。趙公道前半生都待在軍隊，阿月則是農家少女，兩人在城市中的狀態非常特別，請談談演員的功課。

陳：這非常困難，譬如讓來自香港的柯煒林演一個外省老兵，那絕對不是看幾部抗戰電影就能做到的事。電影中的每一場戲、每一句話，都是我們經過很多討論，碰撞出來的。趙公道這個角色在我腦海中有一個清楚的形象，柯煒林一開始抓不到。我自己當年當兵的時候，在部隊裡接觸過很多老兵，我會講很多他們的故事給柯煒林聽，但他還是無法完全理解這些人殺過人、打過仗的感覺。

部隊裡很單純，年紀大的照顧小的，士兵都比較直來直往，可能有點小心機，但終究比較粗野；退伍之後，進入這個社會，他們沒辦法馬上社會化，又因為離鄉背井，有點寂寞。我設計的趙公道，是一個想要交朋友的人，他會到處亂報自己的名號，很想跟人做朋友。柯煒林剛開始演的時候，會更想像趙公道是一個大英雄、男子漢；有點抗拒趙公道比較好笑的一面。

電影裡面，趙公道有一場非常關鍵的戲，發生在前面說的醫生豪宅。那個鏡頭拍完之後，我喊卡，請他來看回放，我說：「很棒」。他聽到就整個人崩潰、坐在地上大哭，哭了大概有 10 分鐘，我一直安慰他。他跟我說，他在那個房間裡面，終於瞭解趙公道；他大哭，是因為他為趙公道感到難過。在那之後，他演趙公道就非常上手。

──角色體驗當下情境，傳遞出來的情感，同時對演員也有很大的影響。我也對電影中阿月在劇團看姐姐唱歌的戲印象深刻。在那種複雜的心情裡面，您會怎麼指導演員體會角色的情緒。

陳：這都是在劇本中先設想好的，但沒把握演員能演出來。阿月看到姊姊唱歌，掉眼淚，這個我有寫，但不確定方郁婷能不能演。不過，方郁婷真的是天才，我其實原本心裡已經準備好，不哭也沒關係，有點感動就好。沒想到他非常準，我鏡頭一推進去，他就哭出來。更驚人的是，我後來再拍第二次，想說第一次已經很好，但我們還是來第二次預備，結果方郁婷竟然給到一模一樣。他真的是天才，方郁婷完全能理解阿月的心情。

方郁婷演出阿月的時候才 17 歲，生命經驗跟阿月完全不一樣，我真的不懂，他怎麼搞懂故事裡的這些事情（笑）。我問他，「你怎麼會哭？」他說，「我就想到很難過的事啊」；我再問，「有甚麼難過的事？」他說，「我這麼醜，姊姊這麼漂亮」（笑）。

──很有趣的理解（笑）。

陳：所以，要讓演員演到時代的細節，是有點困難，人物樣貌都跟現在不太一樣。我覺得這部電影可以看熱鬧，也能看門道。想體會更多，可能要對時代的韻味有一點瞭解。

理解時間：平衡歷史與風格

──回頭談談劇本，電影當中，透過手錶這個物件牽起阿月與哥哥的情感，阿月順著「時間」，不斷對未來進行想像，成為電影裡非常重要的一環。想請問導演，是在劇本創作的哪個階段，將這樣略帶感性的構思加入其中？

陳：其實，一開始就有這個設計。我最早是跟媽媽聊天，慢慢回溯以前時代的故事，所以也會感受到「時間」本身的過程。我自己從小孩子，到現在變成一個老人，也是一段很漫長的時間。

以前，我小時候功課不好，常被老師處罰，罰站、打手心；或是長大一點之後，當兵出操，每次快撐不下去，我都會開始想，過去發生過甚麼不開心的事情，現在也能接受，半年一年之後，現在這件事情，感覺上又會怎麼樣？我把這樣的感受寫進去。「時間」在電影裡的發展，也就越來越明顯，好比那支手錶，貫穿了整個時代。

──所以，不只是透過想像未來，來轉移眼前的痛苦；回首過去的時候，細數時代的經歷，其實也是在記憶，在感受時間。

陳：對，從發想到製作，這一路上，我其實一直在累積。直到電影最後做完聲音，完成拷貝之後，我突然發現，「原來這部電影，我們要講的不只是這些」。在寫劇本、拍電影的當下，我沒有想這麼多，我只是想好好把它完成，直到最後，我才發現有「時間」的涵義在裡頭。

你講的這件事情，我會想到，我常聽到很多人說，「拍這樣的電影幹嘛，過去的事就不要再提了，我們應該往前看。」但我並不這樣想，我看了很多資料之後，其實很震驚，故事裡面有談到白色恐怖的劇情電影，真的非常少。現在臺灣社會的氛圍，很多人這樣講，「拍來拍去，都在拍這個」。真的沒有，你去算一算，幾十年來，你大概算不到 10 部。

我覺得這是一個錯誤，我很震驚。我們拍電影從來不是要去挖掘悲痛和仇恨。當我們往前走的時候，一定也要回頭看。

──也談談電影中比較輕鬆的部份，我們看到歷史人物「飛賊高金鐘」的現身，一定程度上貫穿整部電影。請聊聊這部份的設計。

陳：對創作，我比較喜歡「意外」的出現。我不喜歡緊密的結構，不喜歡所謂的「從頭到尾一氣呵成」，我喜歡去破壞它，我喜歡「鬆散」的感受。越緊密的結構，我越會感覺到有人在背後操作。當我破壞結構，會產生一點鬆弛或散漫的狀態，也會產生自然的意外。蒐集資料的時候，我發現當年有個叫「高金鐘」的真實人物，他對我來說太有趣，沒想到當年有一位這樣的越獄大王，自稱廖添丁二世，又三八、又狂。

後半段，有一幕是他在混亂中突然出場，我在寫劇本的時候，最早想用一場舞龍舞獅突然入場，來干擾主角的逃跑路線，後來想想，舞龍舞獅又要花好多錢，乾脆找高金鐘回來鬧一下（笑）。其實，我不是故意要讓這個角色搞笑，但觀察觀眾反應，他一出場，大家就會笑得很開心，是有點意外。我心目中的高金鐘，就是一個有趣的人，不是刻意想安排笑點，而是想讓一個真實存在過的人出現在我的電影，一個點綴性的人物，增加電影跟歷史之間的真實感。

──這似乎也在拿捏「歷史」與「風格」之間的平衡。

陳：我拍了 30 多年的喜劇，有些想法可能已經內化成我自己的一部份。就像我之前拍《10+10》（2011）的〈海馬洗頭〉，當時真心想要拍一個恐怖片。沒想到首映現場，片名一跑出來：「海馬洗頭」，全場大笑，還沒看就笑，一路笑到結尾。我還跟旁邊的烈姐（李烈）問，「我們不是拍恐怖片嗎？」

我最早寫《大濛》劇本的時候，其實希望寫出來的氣質很好。但是，在寫人物的時候，我慢慢會感覺到這些喜感也是角色的一部份，他們碰到很多荒謬的事情，自然會有一點喜劇效果。我並不是一開始就先想著要喜劇效果，才去設計這樣的橋段。

──您說過，在寫《大濛》劇本的時候，感到不能投射太多自己的位置，似乎也是個呼應。

陳：我不太希望導演的觀點浮現，所以盡可能用女主角的觀點去看這個時代。但是，在剪接的過程，我也發現有些想法可能一直在我的潛意識當中，我自己並沒有自覺。譬如說，電影開場是阿月走向鏡頭，結束時是另一位角色背對著離開鏡頭，所以，《大濛》似乎也是一個「一個人來，一個人去」的故事，兩個人在過程中交會。這不是我刻意安排的，但後來會這樣想。

這部電影跟我過去的經驗很不一樣，我很多地方都並沒有特別設計，就是順著阿月的觀點，看他去碰到各式各樣的人物跟事情。歷史本身是沉重的，我只想老老實實去拍它，不要玩太多花樣。我希望觀眾會看出我的誠懇，我想紮實表達故事，不是玩技巧。

──最後，在創作《大濛》的過程中，想問導演有沒有甚麼視為典範的作品，對您的創作有啟發性。

陳：其實是真的有。譬如巴西電影《中央車站》（Central do Brasil，1998）；或是張藝謀導演的《活著》（1994），也是一個很好的時代故事。王童導演的「臺灣三部曲」也讓我很有感覺。

──相當有趣，您提到《中央車站》，我想到導演 Walter Salles 最近完成新作《我依然在此》（I'm Still Here，2024）。《大濛》尾段讓我有些對《我依然在此》的聯想。當然，您提到王童導演作品，也是有許多臺灣歷史的表現聯想。

陳：啊，《我依然在此》我還沒看。至於談臺灣歷史的電影，其實，做導演這麼久，還是會希望能講這樣的故事，當然也包括製作規模，我們也希望臺灣電影產業能做更多樣性的主題。

我可能已經老了，但我之後還有好多想拍的主題。我還想去拍高金鐘的故事，我其實也很想去拍特務，也想拍很小規模的，比較藝術片，小場景、節奏慢一點，可以談一點個人的東西。問題就是沒有人幫我寫劇本。自己寫，一本要醞釀好幾年。如果能找到人幫我寫劇本，我可能就可以多拍一點（笑）。■
 
．封面照片：《大濛》導演陳玉勳；攝影／古佳立