【金馬62】時代穹頂下，一個少年的叛逆心事──專訪《南方時光》導演曹仕翰

編按：第 62 屆金馬獎最佳導演、美術設計、造型設計等三項入圍，臺灣導演曹仕翰首部劇情長片《南方時光》，現正於臺灣院線上映。本期《放映週報》專訪導演曹仕翰，從金馬電影學院時期，認識侯孝賢導演的經驗談起，到易智言、林仕肯等前輩的支持；並回到電影創作初衷 1996 年的臺灣時代背景，分享時代底下的少年成長經驗，也敘及臺灣新電影的作品影響，在其中如何觸發轉化。請見本篇專訪。

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1995 年，時任總統李登輝出訪美國，惹怒中共，為了阻止李登輝在 1996 年的總統大選連任，對岸進行了一連串恫嚇臺灣的軍事演習，一時之間，兩岸戰雲密佈。就在同一時間，生活在高雄的 15 歲少年小洲，成天只是想著班上暗戀的女生，羨慕那些出沒撞球館的不良少年，就是沒有把任何心思放在課業上。

小洲是曹仕翰的首部電影長片《南方時光》的主人翁，也可說是他的化身。不過，儘管他強調這個角色取用了許多自己的真實經歷，但小洲仍然有「自己的世界、自己的選擇」。要討論這部強烈自傳色彩的電影，不能不從曹仕翰的成長經歷開始談起。談起青少年時期的茫然過往，曹仕翰既像是一個能客觀自我分析的心理學家，也像是一名能夠歸納一切成因社會學家。對他而言，電影創作不只是現實反映，也可以是對自己的一個警醒。

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──過去導演也已經累積許多短片創作，請導演先談一下拍攝自己的第一支長片《南方時光》的源頭。

曹仕翰（以下簡稱曹）：我是高雄小孩，2008 年時候我到臺北唸研究所，一開始很天真，因為我之前不是念電影相關，就覺得說，「拍電影就是寫好劇本，我想要拍就可以拍」，結果慢慢接觸這個業界以後，發現事情不是我想的這麼簡單，需要非常多的天時地利人和。前面就是沉潛了好一段時間，然後也面臨自我懷疑、撞牆期，然後甚至是去做了一些，或拍了一些，我可能沒有那麼相信的題材或是故事。我覺得那都是摸索的過程。

然後，在 2016 年──那一年對我來說是一個比較大的轉變──因為那一年我原本在港澳工作，然後得知父親生病了，就想要回高雄陪伴他，雖然我們的父子關係不是那麼融洽，而他對我拍電影這件事情頗有微詞，但就是一種內心的直覺、情感的驅動，我覺得我應該回來。回來以後，一方面陪伴我父親，另外一方面，內心感覺滿複雜，很多糾葛，因為那時候我為了想要拍電影，跟我爸吵架，來到臺北。結果，現在卻又回來高雄陪伴我爸。

我家附近有一間很大的圖書館，空閒的時候，我就會去圖書館那邊看書、找資料、寫寫東西。有一天，我在圖書館看到金馬電影學院的簡章。那時候金馬電影學院有年齡限制，不能超過 35 歲，我好像是 33 歲或 34 歲，就趕快準備好報名資料送出，滿幸運的就入選。

在金馬電影學院的時候，也碰到侯導（侯孝賢），侯導那個時候還是有辦法手把手跟我們討論劇本、討論製作方式。那時候上課就是一張大長桌，侯導坐主位。我是一個沒有那麼喜歡被注意到的人，如果沒有被點到的話，我也不會特別表現自己，但當問到我，我會提出我的想法。很奇妙的是，侯導常常下課的時候會找我聊天。

有一次他就問我說，「你是哪裡人？」我說：「我是高雄人。」可能他之前有看過我的作品或者簡歷，他就說：「那你過去為什麼要拍這些？你為什麼不回去高雄，拍你長大的故事，你最有感覺的故事？」聽了以後，我就想，其實我想要念電影就是因為看了《童年往事》（1985）、看臺灣新電影，那些電影裡面，兩個小時當中濃縮幾代人的情感，然後一個時代、一個宿命。為什麼我現在來到臺北學電影，有機會真的接觸到電影，卻在拍跟初衷不一樣的東西？

所以，後來我回來高雄，想要找高雄的題材。前面拍了兩部高雄短片之後，我內心其實很確定，我的第一部電影長片想要拍跟高雄相關的故事。其實高雄發生的故事很多，要怎麼去切入？要怎麼去找尋那個故事的起點？我覺得每一個導演可能一開始就會想要去拍自身相關的故事。我比較不一樣，我以前很抗拒跟自己相關的故事，因為對我來說，回望一切太痛苦，那是我想脫離的。包括 10 幾歲的時候不懂事，犯下很多蠢事或是錯事，這就是為什麼我會很努力地看電影，想要彌補那段時光。

後來，我經歷了父親生病與過世，他當時在病床上、病懨懨的。我們沒有所謂的大和解戲碼，可是在他過世前，他跟我說，他覺得：「人生，就是最後眼睛一閉、腿一伸，就結束了。你就去做你自己喜歡的事吧！」對我來講，好像我們父子之間，有一些沒有那麼清楚的、或是很糾葛的，就像一塊凝結在那邊的石頭，不同的情緒糾結在一塊的東西，在那裡鬆化了，我也比較軟化，覺得好像可以去面對過去，好像可以去寫。我可以去看到他們、可以去描述他們，所以，我就想要寫一個青少年的故事。

──在創作過程似乎剛好遇到疫情，這對你的創作是否也造成衝擊？

曹：因為碰到疫情，之後所有事情就停擺了。原本以為那個時間會過的很快，後來沒想到疫情持續那麼久，在臺灣大概有快兩年。那段時間沒有辦法看電影，高雄很多電影院倒閉，很多人跟我說電影會掛掉，以後沒有人會看電影，大家就在家裡看線上平台，等等。我覺得滿不甘心，想說我從 2008 年熬到現在，突然間，大家跟我說電影要掛了。投資方也沒有信心，撤掉了。老實說，當下我非常迷惘，也很失落，不太確定要不要繼續做，也不確定做了以後，結果會怎麼樣。

那個時候，我有點任性、耍脾氣，我的監製是易智言導演。某天，我打電話給他：「老師，我覺得我可能沒有辦法拍了。」他問我：「為什麼？」我就說：「不知道，一種感覺，還是乾脆回高雄去賣水餃。」為什麼會這樣想？人在某個情緒狀態，丟出來的話會很像青少年，很任性。而且，我其實是真的喜歡下廚，喜歡吃水餃，我就想，去做一個我喜歡吃的東西。結果，易導聽了我的話，他說：「你確定你的水餃，會比你的劇本好嗎？」（笑）很有他的風格。後來，我想一想，還是繼續創作。

因為投資撤掉，我也同時跟製片林仕肯談談，肯哥跟易導是不同路數。他說：「仕翰，你晚上有沒有事？來我家，我們聊一聊。」我去找他以後，我們徹夜長談，聊的內容、細節我忘記了，大概可能就是講我的想法，他可能給我一些經驗，或是說他看過其他新導演的一些挫折。那一個晚上，我們把他家的高粱喝完。他後來送我回去，百感交集的時候跟我說了一句話：「滾石不生苔，你繼續往前做，即使你現在先放棄，只要有辦法活下去，就還有機會拍。」

那對我來說是一個很大的力量，有兩個人用不同的方式鼓勵我，相信著我。我就想，離輔導金的期限還有一段時間，如果他們都這麼相信我，我為什麼不一搏呢？隔天酒醒起來以後，我就打給肯哥，跟他說：「你給我一年的時間，我去找投資。如果找到投資，我們就拍；沒找到投資，我們就放棄。」

那一年，我非常認真準備企劃書、找投資，我見過滿多企業家，也滿幸運，後來這樣兜兜轉轉，最後找到的支持是在高雄，是我長大的地方：三餘書店。老實說，謝謝他們，真是及時雨，如果沒有他們的資金注入，《南方時光》動不起來。

──不是每個新導演在第一部電影長片都能夠拍攝自己的故事。很多時候反而是先做商業案，像你過去的電視電影《加蓋春光》（2016）、《無法辯護》（2018），都是有點商業性的作品。一開始，你就已經有鎖定《南方時光》會是你的第一部電影長片？還是說在過程當中，你也思考過別的可能性？

曹：在《南方時光》之前，也有過幾次邀約，他們看了《加蓋春光》或《無法辯護》，覺得有潛力。比方《加蓋春光》，會覺得我好像可以拍愛情喜劇。也有人看完《無法辯護》，跟我聊過，願不願意在法庭戲加入一些類型元素。老實說，我沒有特別排斥，也有嘗試，但那種感覺很像我們練跆拳道，對打的時候，如果有一個罣礙、有個坎過不去，你就會很明白，身體感受得到、施展不開，動作會卡卡的。我覺得我在做那些案子的時候，就是卡卡的。

《南方時光》是在 2019 年的金馬創投亮相，見過滿多投資者，那時候有個投資者跟我碰面，說他很喜歡這個故事，他覺得青少年題材一定會賣。但是，他要我把 1996 年的背景全部拿掉，因為要去賣中國市場。我聽到的時候就在想，如果把 1996 年這個時代拿掉，故事就不成立了。就只是青春故事。我想說的是，每個人其實都以為自己是個體，每個人都以為自己有自由的選擇，但是，我們的選擇都是從既定的選項當中去選擇的。某個程度上，國家、國際情勢、社會、家庭教育等等一切，把你捏著，你以為你是自主的樣子，但「自主」跟「被影響」是揉合在一起的。我想要講的是這個東西，所以也就婉拒對方的邀約。

──回到 1996 年的部分，片中出現了臺灣海峽飛彈危機，背景還有提及演習、心儀女生移民等等。我好奇的是，這種政治環境的影響，真的對當時青少年的你造成很深刻的印象嗎？是在當時就感受到，還是你現在回望之後，才覺得是這些東西影響了你。

曹：回到青少年時期，除非很早慧，大部份的人都不會特別感覺到（飛彈危機）。我們感受到的就是同儕、學校、考試，然後要去哪裡玩、想跟誰約會，就是很細瑣的事情。但是，我可以感受到 15 歲的我，很茫然，很躁動，對一切不確定。更強的感受，是在成長過程裡面有種無形的壓力，在 1995、1996 的時候，壓力變得更巨大，我本來在學校就已經是一個不被待見的學生，後來父親也對我成績不好很不滿，回到家，父子之間不太能夠溝通交流，我會聽到他說股票跌了、賠錢，然後又聊到誰好像要搬走。我的父親是建築師，那個時候，建築業的影響衝擊很直接，很多人拋售房子，很多案子也停擺。

我父親那時候不知怎麼辦，家裡面瀰漫著低氣壓，我是後來慢慢去回望這一切。我覺得，兩岸情勢、國際情勢，無形中也影響我們的表達，還有我們想事情的方式。我就在想，如果我想要拍，我的第一部電影想要講自己的成長，那我是不是可以把這種成長的茫然，跟大家在這片土地上、這個社會裡面的不確定性，去梳理出來？就是這些細微的影響，捏塑成我們現在的樣子。

──電影中有滿多國家、國族的意象。當時是什麼樣的原因，會讓你覺得這些意象很重要？另外，1996 年跟 2025 年，好像有個神祕連結，當時大家都說中共要打來，現在大家也說中共要打來。上映時間點有歷史的巧妙性，導演能不能分享國族意象的運用？

曹：這個不是我刻意去營造出來，我們這個年代長大的，身上一定都有國族的影子，比方說以前國中，老師很常講一句話：「你們好好讀書，你們未來是國家的棟樑」。你現在跟學生這樣講，學生就要翻白眼了（笑）。我覺得那是很不一樣的時代，我不知道你有沒有經歷過，看電影的時候，起立要唱國歌，跟著大人一起唱「三民主義，吾黨⋯⋯」，其實你完全不知道歌詞在唱什麼，但是你就是會唱，因為大家都是這樣做。規訓會進入到你身體的血液裡。

我住左營，左營又有眷村、又有軍區，基本上時間一到，國歌或國旗歌就環繞響起了。走在路上，只要一聽到那個歌，馬上肅然起敬，每個人都這樣子，聽起來很像北韓，但以前就是這樣子。然後，突然間不知道是什麼時刻，你會發現，「有人開始不理國歌」，他放他的，我走我的，然後你就覺得，好像也沒有那麼可怕。

這些符號一直在影響我們，現在民主開放，我們已經意識到這些事情。但是，回想起來，那些被威權烙印在我們身上的經驗，你會知道其實驅動我們的是什麼，其實是「恐懼」。我們一直被恐懼驅動，包括現在，臺海危機、習近平的放話，都在用恐懼威嚇的方式嚇我們，為什麼他會用這種方式？因為過去中國的傳統文化裡面，控制人的方式就是讓你害怕。你害怕，你就會對強權或是強者產生敬畏。產生敬畏，你就會神化他，神化他以後，你就會覺得一些個人想法不應該存在。

這現在還是在影響著我們，怎麼影響？父母會用恐懼去教育孩子，去驅動孩子，「你如果今天不聽我的話，你未來就會⋯⋯」這是一個脈絡下來的，不是說我們的父母突然想到可以這樣教小孩，是因為他以前就是在這樣的環境被統治。所以，很多人說政治歸政治，什麼歸什麼，我不認同。基本上，你逃不掉，沒有人逃得掉政治。有人就有政治，除非說你今天決定離群索居，躲到山裡面，自己一個人生火取水，但你以為真的沒有影響嗎？今天如果因為政策改變，突然水壩不放水，你就沒有辦法喝到水。我們都一定會被影響。我覺得要去辨別的不是政治，是意識形態，控制人是意識形態，那我們怎麼樣去辨別，這個意識形態的背後是什麼？這些讓我們產生分裂、互相貼標籤、互相仇恨的，是我們要去辨別。

──確實如此，延續剛才說的，現在與當年，好像政治局勢有些類似之處，但臺灣人心態很不一樣，現在大家看到國歌，也不會再停下來了。

曹：1996 年那一年是第一次總統直選，臺灣社會整體比現在團結。那個時候國民黨有所謂的外省族群，也有本土派，可是本土派是很小的一部分，最後大家決定維繫這個國家的存亡，把票投給李登輝，其實很多外省族群對李登輝很不滿。那個時候有一群臺灣人原本支持民進黨，或者是對於彭明敏有期待，可是知道這個時候（面臨中國威脅）不能分裂，也是把票投給國民黨。我覺得，某個程度上其實是放下互相仇視的意識形態。那時的我們，知道怎麼樣做，可以讓這個國家真的務實茁壯、務實走上那條軌道。

──這很有趣，風水輪流轉，意識形態也有很大變化。回到國歌這件事情，電影當中其中一段唱國旗歌，主角小洲跑去牽腳踏車，其他人卻站著不動。這場戲就讓我想到《牯嶺街少年殺人事件》（1991），還有爸爸在公司的戲，讓我想到《一一》（2000）。剛才提到了侯孝賢導演的影響，那楊德昌導演是不是也對你產生影響？

曹：那場戲會這樣處理，是很體感的處理。過去遠遠聽到國旗歌，就算在街上沒有人看到，都會猶豫現在要立正、還是可以走？那個規訓是在的。在這部電影裡面，我就是想要表達那些國族、威權對於一個青少年的影響，看他怎麼樣去做反叛。那這兩個鏡頭的並置，其實就是一群同學們乖乖在教室裡面，有幾個不動，可是這個少年因為愛情觸動，想幫喜歡的女孩找腳踏車。他不管國族，不管國旗歌。這是一個我想表達跟敘事的方式。

新電影對我的影響很大，這不可否認。我想要拍電影的初衷是侯導《童年往事》，那楊德昌對我的影響是什麼呢？現在的影迷可能很難想像，我第一次碰到楊德昌電影的時候，臺灣基本上是沒有人在談楊德昌，幾乎沒有。那為什麼會看楊德昌？是因為我大學同學。當時我還在讀設計，不是讀電影相關科系，同學跟台藝大電影系的人是好朋友，有時候會有一些交流，那時候我們可以看得到所謂的藝術電影、獨立電影，透過秋海棠（錄影帶、DVD 專賣店）。

後來我看到一部電影，《一一》，導演是楊德昌，我想他是個華人，然後還得到坎城最佳導演，應該看一下，就買了片子，我還記得片子是香港版本。看了之後，我完全進入到那個世界。講的是臺北，卻是一個中產階級家庭的焦慮、分裂與崩壞，我覺得完全體現、連結到我自己對家的感受，看似光鮮亮麗，看似每個人都有自己，父親有一番事業，然後小孩子應該乖乖去念書，想要去考上好學校，但是自己的內心裡面，都有對於社會價值的不確定跟茫然，包括道德界線等等。

我覺得，竟然有一部電影道盡我過去一直想要問的問題，不只問了，還告訴我答案可能是什麼。我看了《一一》以後，就開始去找楊德昌的電影，找了以後才發現，其實我小時候我就看過他的電影了，我跟我父親一起看過《牯嶺街少年殺人事件》。

──在電影院裡看嗎？

曹：沒有，看錄影帶。那時候我應該國小吧？反正我對那部電影的記憶非常、非常模糊，就是記得看過。後來回想，腦海中想到的第一個畫面很神奇，竟然是張震在冰果室跟他爸吃冰，聯考在放榜，我就記得那個畫面。我們以前大學還是用放榜方式，那我記得那一次我落榜，報紙上沒有我的名字，我父親知道以後，正眼沒有瞧過我一眼。有人會說楊德昌的電影，裡面會用建築去隱喻社會的整個變動，像《青梅竹馬》（1985）。後來我再去看《青梅竹馬》，發現柯一正的角色簡直就是我父親，侯導的角色，比較直率，很能直接表達，不喜歡拐彎抹角，我覺得其實就是我。所以，我剛來臺北的時候，在人跟人的表達上，也是有一番學習跟體悟的。

──《南方時光》看起來主要是青少年觀點，但也有一些父親觀點。在敘事上來說，似乎有點冒險。畢竟不是你親身經歷。導演的考量是什麼？為什麼會去揣摩父親的角度？創作的時候，父親已經過世，應該也來不及去詢問他過去的細節。

曹：我那時候先寫青少年故事，發現單就青少年角度，要更深入去切入成人世界的影響很難，還沒有想到更好的方式。其實戲劇裡面，大部分在處理的都是人際關係，人跟人的關係、親情、愛情、友情等等，我最直覺想到的就是：我想要處理我跟我父親的關係。我覺得，就是 1996 年的種種改變，威權慢慢走向民主，其實也跟父親、兒子之間的關係是連結相關的。他是可以相對應、對照的。

當然，一開始要去說這件事情，對我來說滿不容易，因為要去面對過去那些不想面對的事情，同時也要換位思考，如果我是我父親，他會怎麼想？後來，我自己也成為父親，一我也有家庭的責任，我對我的小孩子也有期待。在籌備《南方時光》之前，我也碰到撤資，也碰到疫情，當下我非常迷茫、失落，甚至會想說：「我如果不拍電影，現在又有小孩，那我要去做什麼？我可以做什麼？我也不希望小孩子受苦！我可以怎麼辦？」

我記得有一次，好像是中秋節或過年，我回高雄，其實心裡面有非常多思緒，很多不知道怎麼說出口的事，我不是一個太擅長表達自己情感的人。回到家，我母親準備了一桌飯菜，要開飯，我就坐在我們家的原木餐桌椅子上，內心在想著那些讓我煩惱的事情，「要不要拍電影、被撤資，怎麼辦，未來該怎麼辦」。

那組餐桌椅我們家很早就買了，應該是我 10 幾歲的時候，或是再早。我爸那時候就買原木餐桌椅，很耐用，用到現在。我坐在那個椅子上，想著想著，突然覺得自己的意識好像抽離出來，當下突然感受到：「天啊！我曾經看過這個場景！」我曾經看到我的父親回到家，坐在椅子上，什麼話都不說，然後就坐在我這個位置上。那一瞬間，我突然明白我父親的感覺是什麼，他一定有很多很多的挫折、很多的煩惱，但是他不能說，他只能自己吞下去。因為一說，家人就會擔心，擔心以後，那些關心都會變成更大的壓力。我覺得對我來講，就是很多的創作、很多的細節，他跟著我自己的時間累積，對很多事情的感觸，全部是綁在一塊的。

──所以，可以說這個揣摩，某種程度來講，也是試著透過創作去對父親做理解。但是，我自己覺得滿有趣的是，片中有一段是小洲爸爸為了他在學校跟老師起衝突。我想：「這應該不是真的？」我相信這是導演你對自己對父親的期待，或是你覺得，如果他能這樣做就好。

這部片並不是那種傳統看完會覺得是關於創傷的電影，反而大家看到最後，覺得好像滿光明的。導演怎麼去做出敘事上的選擇？ 

曹：過去的成長電影都會是走創傷的那一路，但我覺得這兩個選擇的方式，沒有什麼好、不好。所有在《南方時光》出現的記憶碎片，不是完全只出現在我的 1996 年，應該是我成長的過程裡面，我把一些碎片找回來，慢慢把它給拼起來。拼完以後，當下就是回望那個場景，因為那是真的發生過，我曾經在那個訓導處外面被體罰，來的不是我父親，因為我父親工作太忙，來的是我的母親，但我母親比較傳統，她來了以後，老師先羞辱我，羞辱之後呢，再羞辱我母親，就說：「你們都不會教小孩，小孩教成這樣子⋯⋯」之類的。母親只能點點頭賠不是，幫我道歉。

那個時候，大家就想要趕快息事寧人，可是我覺得母親當下沒有理解我的感受，也不知前因後果。我被處罰的原因，是因為 B 段班犯錯就要繳罰款，罰款是給 A 段班去買講義、禮物，我覺得為什麼犯錯了，要繳錢去圖利其他人，為什麼呢？就很不合理！我就跟我們老師頂嘴，可能因為我講的是真的，通常你講對的時候，對方一定會生氣，他也沒有辦法回我，就要動手打我，然後我是沒有打他，但是有一些肢體拉扯，後來就被處罰。被處罰以後，我母親也道歉，但我覺得我母親不應該替我道歉，我寧願她不道歉，我寧願在那邊被處罰。

後來我就在回想，如果今天我的小孩子遭受一樣的事情，在學校裡面被老師處罰，我如果到學校，可以先理解前因後果，知道事情不完全是我小孩子問題，而是老師處理方式的問題，而我選擇站在我的孩子這一邊，會不會未來很多事情就不一樣？這對我來說，不只是在處理我過去的不舒服，某一方面也在提醒自己，如果小孩子遭遇到這種處境，，我應該怎麼做。

──關於愛情線，片中有情竇初開的描述，但是比較聚焦在叛逆的部分。我好奇的是，愛情處理並沒有很直接。我看到小洲在夢中與小敏跳舞，就想說：「青少年會做那麼純潔的春夢？」請導演分享一下：為什麼針對愛情的處理是這樣子的角度？

曹：我覺得有兩個原因，一個是，我在處理的是青春成長，而青春成長，大家看待性的角度、處理性的角度，是很不一樣的。我沒有要深入去探討「性」，當時的想法是，我要透過成長的過程，透過影像，去表達反叛。所以，那場跳舞的戲，你會看到後面蔣中正的遺像是掛歪的，某種程度上是一個很微小的反叛。你可以在教室裡面，不管眾人的眼光，這樣唱歌跳舞，兩個拉在一起，那個對我來講，就已經是一個精神性的自由叛逆。

另外一方面，可能跟我自己的性格有關係，我覺得我在愛情這個事情上，是比較晚開竅。可能在那個當下，我回想我 15 歲的時候，只要夢到跟喜歡的女生一起跳跳舞、牽手一起出去玩，會覺得滿開心的。所以，我是回到 15 歲，找到一個很甜蜜的景象。

──我也有讀你的散文作品《長鏡頭》，讀完之後再看電影，發現好多連結，比方說撞球館的戲，電影跟書中的刻畫很不一樣。我想如果太過於貼近現實改編，可能會太呆板，還是要做一些戲劇化調整。能不能談談導演如何參考過往，同時與現實保持距離。

曹：高中畢業以後，認識一些校外朋友，那時候剛好就是撞球風行。聽說有個老闆包下全高雄最大的保齡球館，要全部拆掉，蓋成撞球館，然後他很缺年輕人，是因為這樣的關係，我就被我朋友帶去。其實，就是覺得跟朋友混在一起，好像有個工作，薪水也還不錯，可以做自己喜歡的事。有什麼事情可以比又打撞球、又跟朋友混在一塊，還有薪水拿，要更開心的？才 10 幾歲，比一些上班族的薪水都還好，那個時候其實沒有意識到，在現在的定義裡面，這就是所謂的少年幫派，那個時候其實沒有這樣的感覺。

那一段記憶對我來說，已經成為我生命裡面的一個節點，它影響我很多事，我想要把這個節點放進《南方時光》。如果依照真實，拍 18 歲、19 歲的我去撞球館，整個故事的調子會跑掉，可能就不是在說國族，不是在講威權，不是在講青春成長，可能會變成少年幫派的電影。所以，我覺得即使可能真實發生的事情，有些很精彩、很有戲劇性、很有張力，但是對於我來說，那些元素有沒有符合主題，有沒有辦法建構出主題，反而更重要。所以，我只截取叛逆的元素，包括在撞球間碰到一群比他年紀大的人，然後他嚮往的人，一些阿哥阿妹之類的，把它放進來。後續在真實裡面發生了什麼，我覺得不會是小洲應該走的路，小洲出現在劇本裡面，雖然跟我有情感連結，跟我有經驗的疊合，但是我相信所有的人物，只要在劇本裡面出現的時候，有他自己的世界，有他自己的選擇，我會提醒我自己，我在做角色的書寫時，會有我自己個人的情感跟經驗，但是不能完全複製，一定要轉換。因為你把真實的事情，或是真實的物件放進電影裡，不一定是真實的。電影是一個心理上的真實，需要透過轉換。

很有趣的是，剛好我最近讀一本書，叫《人類大歷史》（Sapiens: A Brief History of Humankind）。整本書要講的概念就是人跟人之間有辦法合作，人跟人之間有辦法有共識，透過神話、透過故事。我覺得某個程度上，我們跟觀眾溝通的就是電影，它就是神話。電影不用完全是真實的，可是可以去連結你的情感，讓你去相信那就是真實，這個真實對我來講，遠勝於所謂的宗教，遠勝於所謂的政治黨派。我在電影裡面所得到的養分，被包容，被理解，種種一切都是在電影裡發生。

──最後好奇，媽媽跟弟弟有觀賞這部電影嗎？他們給了什麼回饋？

曹：媽媽還沒有看，但弟弟有看過初剪。我弟跟我是很不一樣性格的人，我弟就是所謂的一般大眾，不太會去看藝術電影，所以，給他看會想要知道，他的觀點會怎麼看待這部電影，一方面也是想看看他對於角色的反應是什麼，有沒有一些連結，或一些想法。結果我弟看完以後，反應很直接，就說：「這就是一部藝術電影啊！然後為什麼那個我的戲份這麼少？」（笑）■
 
．封面照片：《南方時光》導演曹仕翰；攝影／張之馨