感知的多面體，韓國實驗群像摹寫：2025 EXiS 首爾實驗電影與錄像影展
無傷大雅的游標，滑向視窗中心，星光便自施力處豁然亮起。藝術家 Kwon HeeSue 為第 22 屆 EXiS 首爾實驗電影與錄像影展（Experimental Film＆Video Festival in Seoul）製作的預告片，從觀眾熟悉的介面，畫出濕潤映亮的連線，穿越暗室與雜訊，包裹起炎炎躁動的七月尾聲。
儘管近年歷經困境（注1），今年 EXiS 的競賽熱度仍居高不下，總計超過 2,300 個投件，高度競爭中，臺灣創作者張若涵和日本工藤雅合作的《蒸發書簡》（Jouhatsu Letters，2024）也是入選作品之一。同時，策展節目亦讓人眼睛一亮，從焦點影人到交換單元，包含美國前衛電影作者 Robert Beavers、韓國藝術家車在民（Jeamin Cha）、西岸傳奇影人 Amy Halpern，以及 EXiS 與曼谷實驗電影節（BEFF）、西班牙 INTERSECCÓIN 影展和「巴勒斯坦種子之歌」（Seed Songs for Palestine）（注2）的合作。
若討論電影的「實驗性」，不只在於電影本身，也關乎實作模式和影像文化。在陣容堅強的韓國競賽之外，今年也新增了「非競賽」（Non-Competition）節目。根據介紹，為突破競賽規定的限制，展現韓國實驗電影生態的豐富性，影展從投件中另選六部作品。韓國創作者一字排開，為觀眾提供極佳的機會，比較觀察近期作品的創作傾向，藉此契機，本文主要評述本次入選的韓國作品，也納入參與現場活動的記錄。
工藝展示與聯想
首先，主張光化學影像的物質性和展演性（performativity），著重手工創作的方式，這一路線的代表創作者李章鬱（Lee Jangwook）的《昌慶》（Chang Gyeong，2024），以朝鮮時代的昌慶宮，從日本殖民到戰後的歷史為題，尤其是當中被捕捉、屠殺或轉移的野生動物。引述研究的字卡，淡然陳述他們受宰制的遭遇，影像卻遍尋不著再現的關聯性：蜿蜒的白色線條、擦痕或碎片，勾勒在漆黑的表面，但感光乳劑層的變質，放大的顆粒和破裂，加上疊印於朦朧的殘影，難以辨識具體輪廓，只能憑印象猜測：可能是網狀的葉脈，或印有分界的古地圖，以及其他細小的物質，直接接觸 16mm 負片重複曝光，再於手沖後產生零碎多層的質感。
儘管抽象的線條和色塊斑斑，但相較於常見以「痕跡」的概念，來詮釋記憶與紀念的形式，此處歷經繁複工序的影像，更讓人意識到，創作者在時間中累積的沉思與感觸。例如，穿插其間的彩色片段，以慢速快門的模糊視野，逐一掠過鋪有鮮花與落葉的庭院，以至於片末持剪刀的手勢，和遊隼標本穿透圖層的視線，懸置卻不疏遠一望即知的人類中心批判，可以說投注在手工製作的過程，正是創作者親身走入，由人踩踏而成的暴力歷史的方法。
關於近年以膠卷製作工藝，聯繫多種感知與物質世界的創作趨勢，本次入選競賽的朴奎宰（Park Kyujae）《Geomeunyeo》（2025）也可視為其中變體，雖然同樣在李章鬱成立的沖印室 Space Cell 進行製作，但本片在短短三分鐘，給出一條新鮮的思路。
Geomeunyeo（검은여）的韓文漢字，根據詞意可寫作「黑嶼」（注3），位於忠清南道瑞山市浮石面（注4）的西岸，因此地可見暗黑色的岩石命名，朴奎宰去年的作品《浮石》（Buseok，2024）也是在此進行拍攝。曾經，在母親和阿姨的記憶裡，從他的外婆家望出去，沙洲外圍就是大海，「黑嶼」便在海上浮現，但自從 1980 年代填海造陸工程以來，環繞岩石的海水消失，親友也逐漸遷離此地，卻有待用某種形式記錄或描繪，家人記憶中曾經存在的風景，即是「浮石」系列的創作契機（注5）。
有了這些知識背景，我才理解何以粗礪的負像一閃而逝，只見菩薩、龍牆與樹枝蔓生，或瞬移的海岸殘影，多重曝光的正像與水面倒影，都只在眨眼之間。除此之外，幾乎是無成像的黑暗，只有手沖痕跡在隱隱作祟。乍看是以模糊、不確定的質地，向觀眾展示名為「黑嶼」的風景，然而，真正值得留意的，其實是影像反實現（counter-actualization）之處：原有不安作響的風鈴、撥弦聲，或誤觸收音的躁動，漸為清淺的浪花凐沒。當倏忽閃爍的影像，浮沉於斑駁流動的黑幕之間，「黑暗」就不能被視為一種缺失，而是我們側耳傾聽，漲潮再次盈滿沙洲，海水重新包圍岩石的憑據。
從上述作品來看，實驗電影創作者利用光化學影像的特性，並非單純從類比或象徵的邏輯，構成呼應主題或敘事的形式。可以說他們更注重「展示」，同時，藉由可見性和觀眾預想的調度，留下對歷史、記憶和現實自由聯想的空間。本次獲得韓國競賽大獎 Heehyun Choi 的《漆室》（A Dark Room，2025）便是將這種傾向推到極致，幾乎直接以「展示」的行為，改寫影像技術出現的歷史時刻。
正確沖洗的 16mm 黑白影像，亮起家中房間一隅，雪白絲綢（注6）的包裹擱於矮桌，創作者輕巧走入畫面，解開上方的打結，揭示布巾中的 8mm 放映機。之後，任由放映機自動運轉，無涉她向一旁茶碗注入熱水的動作，或是從古典的刺繡錢包，取出單顆鏡頭展示的手勢。靜物佈局似乎無關象徵，行為也總是缺乏相應的結果，同時，無聲的字幕以房間作為主語，說起周圍的山水竹石，以及敘述者選擇在大晴天，關上所有門窗，讓房間像塗了漆一般黑，接著，塞入牆縫的透鏡，在相距數尺的紙板上，照出屋外旖麗的景色。
文字出自 18 世紀朝鮮思想家丁若鏞的〈漆室觀畫說〉（칠실관화설）（注7），是韓國已知最早的攝影文獻，將房間打造為「暗箱」，並把投影描述為：再好的畫師都不可能畫出，一髮不差的奇觀。由於暗箱在發明之初，被用作自然觀測，或作畫輔助工具，因此從「觀畫」的角度來理解成像，並非偶然。Heehyun Choi 在映後也提到，自己會選擇默片的形式，靜物、肖像一般的構圖在住處室內拍攝，正是受這段描述啟發。
窗戶是透鏡與快門，整個房間是攝影機的隱喻，讓人不禁想到焦點影人 Robert Beavers 的代表作《From the Notebook Of…》（1971/1998）。然而，《漆室》無意再現成像機制，即使沖茶、鏡頭和放映機的展示動作，可類比膠卷的製作過程，但創作者親自表演的身段，想像了在這之外不被看見的前電影（pre-cinema）：假如這間房間，屬於舊時無緣新科技的女性，她們創造名為「褓」（bojagi）的包袱布傳統，即是她們泡著茶水，一針一線編織窗臺所見景色，映照對未來想像的屏幕。就像片中的展示動作，透過多重曝光，交疊縫紉的手部動作，直到茶壺水柱與窗外街景種種，融入層層綻放的動態，凝結為茶碗中的一段膠卷。最後，片尾即是片首段落的倒轉，曾經攤開的絲綢再次收攏，如同將母族傳承的過去，加入現時的想像力，重新包裹為精美的禮物，誠意滿滿地交予後至的觀眾。
表達經驗的經驗
除了字面上給人對新事物的期待，「實驗」在更多時候，始於生活觀察的奇思妙想，或由特定現象勾起的紀錄衝動（documentary impulse）。這類作品將我們的注意力，從精巧的機關和隱喻移開，轉向影像所體現，有時令人親近，有時卻是超乎常規的置身所在（situated-ness）和感官經驗，揣摩的趣味便在此油然而生。
實驗電影創作者柳彩晶（Chae Yu）的作品，總是帶來這樣的樂趣。這次入圍競賽的 16mm 彩色短片《旋轉信號》（Rotating Signals，2025）在局部人事物、折射和曝光之間的快速剪輯，都讓人想起前作《鷗群閃爍》（Glistening Seagull，2023）。只是這次視線所及，不再令人焦慮，不過構成影像的觀點和體感，仍然令人玩味，像是在水晶溫室、正午沙灘，信步遊走的起伏動態，還有對著熟睡的身影，放大無防備的褲縫。綿連不絕的片刻視線，彷彿被無盡頭的親密、開放與惡作劇的氣息包圍。
體感、態度在影像中合成的概念，在柳彩晶的現場表演更加精彩：在狹小公寓架起三台 16mm 投影機，首先一個深紅立方體，隨鼓機悶響轉動方位，冒出一張輪廓模糊的臉居中平行，如同透視盒中一片幻燈片，直到藝術家用裁縫剪刀，刮下黏在透鏡上的紅色玻璃紙，刀尖上刺耳的噪音中，另外兩台投影機漸次加入，從柔道練習的側拍、短髮女子的回眸特寫，以及時隱時現的鏡子，在中央合成藍天之上的惡地，鮮黃如床上睡姿與女神石像一同風化。圖層重複的展開、分解，然後再次交疊，最後裸身對鏡的自拍，彷彿也在宣告，她的感知與攝影機合為一體──影像的身體，有著牆身的粉狀厚實，吸引我們與之互動，想像影像自身成為生命體的可能性。
如同電影現象學者 Vivian Sobchack 所謂，影像作為「表達生命的生命，表達經驗的經驗」（注8），在人與物、主客觀互動之間，構築只存在影像的另類感知，還有像是藝術家 Selin Moon 的《歌唱高速公路》（Singing Highway，2024）想像在理想化的駕駛情境，人車一體，融入時空壓縮的速度和流動，以及創作者 Jung Seokjoo 從無所不在的窗和框，架構現代生活情境的短片《家貓知道許多窗戶，走到哪都找得到風景》（Inside Cat knows many windows, finds a view wherever it goes，2025）也可視為相似的嘗試。此外，本次唯一的長片《於是月亮落在寺院那是》（And the Moon Sets Over the Temple that was，2025）則是從意想不到的層面，成為另一種有趣的例子。
這個充滿特色的片名，來自德布西創作的鋼琴曲（注9），宛如詩行的不完整句子，看似啟發了創作者 Justin Jin-Soo Kim 如何展示，他在慶州南山地區的「無頭佛像」調查。觀眾先是看見一座無臉的佛像，立於高清的自然風景，一隻手貿然伸入畫面，拿著黑白的舊相片，將佛像的過去身影，疊於現在的彩色數位影像之上，讓眼前的螢幕立面，變成綠幕合成的透寫平面，而圓形剪紙則變成寺廟上方的月亮。由人工拼貼、佈置而成的風景，如同緊跟在標題之後，貼上的樂曲集標題，補上了缺失的表語：月落的寺院，那是「影像」（Image）（注10）。
佛像「無頭」的原因，有一說是身首接合處較脆弱，發生地震就可能斷裂，也有人認為，這是蒙古入侵期間的破壞，或到了後世，佛教被儒教政權視為威脅的結果。當 Justin Jin-Soo Kim 對這些經常看到的佛像產生好奇，就在研究過程中，發現日本殖民時期，也有人嘗試拍攝佛像的照片。他在映後提到，自己盡可能用相同的構圖，去捕捉散落南山各地的墳墓、寶塔和佛像，一一走訪、比對當下與過去的拍攝意圖，以及百年常駐在此的佛像，推測如今不存在的面容，視線方向所能看到的廣闊風景。
於是，每一鏡頭都是來自某人或某座佛像的觀點，並於鏡頭時長內，讓遊客和生物的動，對比佛像視線的固定不動，或讓佛像受人狎玩、囚禁的昔日，對比今日作為文物維護的景況。可是，對於一無所知的觀眾，很難察覺個別風景的來由和位置變化，字幕中異地共時的歷史描述，起初也看不出關聯，意義始終無所定錨。直到片末，由無數風景合成的 3D 模型，才揭開這個計畫的狂野內核：不斷挖掘過去的創作者，近乎執著地蒐集，不同時間、角度和立場的觀看與被看，推想或狂想影像構成的圖形，即使細節缺失、遠離現實，也能跨越個體和時空限制，共同創造對慶州南山的感知形式。
暫停與不知的策略
實驗電影創造特殊感知，激發想像的同時，來自當代藝術的錄像作品，對「影像」的功能和效果，秉持慎重的懷疑態度——在資源枯竭、種族滅絕和戰爭陰影籠罩的世界，在資本主義高度發展的現代都市環境，在深偽技術的覆蓋下，失真過譽的主觀感知和影像工具，會帶來什麼樣的未來？
關於末日時分的思考，藝術家 Ji Hye Yeom《最後一晚》（The Last Night，2024）從英國詩人 John Donne 的名句「假如現在就是世界的最後一晚？」（注11）為引，表達對無限延長最後時間的渴望與絕望。在這裡，高清的動態影像，代表加速通往滅絕的時代。不過，在地平線浮現以前，表演者慎重閱讀一張張只有不明空景的相片。選擇靜照並非不合時宜的懷舊，而是在加速時代中，當內容變得同質且無關緊要，影像僅只是時間的缺口，此時，也只有無意義、靜止性和中斷，才能賦予影像存在的真正價值。
相似地，藝術家 Chang Younghae 的《安妮》（Annie，2025）以 AI 生成影像，打造在長鏡頭中，從遊戲廣告、美軍凌虐戰俘和流浪犬，到以色列軍方利用 AI 程式，生成無謂濫殺的轟炸目標，合成一幅駭人的世界圖像。然而，連續變形的終點，卻是 CPR 訓練假人「安妮」帶有笑意的臉孔，鏡頭停在空洞的眼神，或正因它的視線，才停下異質增生的流動，中斷多巴胺分泌的刺激，阻止人們在失控沉溺中對危機的無意識。
上述作品都有著影像論文（video essay）的外觀，影像呈現多貼合旁白敘事和研究論述，因此，即使脫離原有的展映環境，也不至於太過偏離策展脈絡。不過，在一眾入選的錄像裝置作品中，藝術家 Yelim Ki 的《公主》（Princess，2024）卻給人出乎意外的體驗，為觀眾的理解帶來挑戰。
正弦波輕刺耳朵，模糊中色燈交替閃動，為綿延的獨白奠定基礎。男子毫無起伏的語氣，描述一個對終結無比遲鈍的時代，像素是一切的最小單位，因此幽靈一般的人或人一般的幽靈，互為充分必要的條件，而「公主」則是必須被綁架的存在。其實，我幾乎不記得他叨念了什麼，只留下自圓其說的傷感印象。不過，與迷樣獨白相反，這位名為 Xana 的男子，在獨自生活的公寓，做運動、吃水果的身影，都給人相當日常的現實感，儘管他的名字來自手邊的老舊錄音機，一句文法不自然的拒絕：「Xana, you’re speaking at the wrong door」，而根據設定，這是他所知關於自己的唯一記憶。最終，不穩固的自我認知，不斷受 AI 生成的仿造聲音干擾、侵蝕，在光源閃動的疊影中，破碎的話語也失去了它的指涉對象。
《公主》乍看以相對線性的敘事結構，包裝近未來的科幻故事，然而，這件作品原有的設計，其實結合了四組不同波長、顏色和透明度的燈具，組成的聲控裝置，各自對不同聲響給予回應，但不定閃動的光線，也可能對投影造成干擾。也就是說，本作在電影院和藝術空間，有明確的部署差異，呈現截然不同的體驗，可是，也許不必然有優劣之分：如果在電影院的體驗，依賴我們對退化話語「不可能的解讀」，來理解聲音象徵的人類主體意識，外化至 AI 模型的不可逆過程，瓦解傳統對「人性」的理解。不過，我想像若是置身展場，人聲分散至實體空間，往來錯落的聲響和照明，使能見度和注意力同步消退，將帶來更徹底的「不知」（the not knowing）的樂趣──和後真相時代的偏執焦慮，背道而馳的態度與力量，也許將是最為「實驗」的時刻。
面對多變弔詭的媒體生態，時刻掙扎的生存現實，強調「不知」或「保持未知」，以積極悅納未來的不確定性，作為當下的詮釋行動，我認為可以連結到藝術家 Cho Hye Jeong 和 Lee Eun Jung 製作的紀錄片《Annyung!》（2024）交出如今少見的直觀回應。
一開始，銅鈸悶聲作響，感性的磚牆、老字號餐館和路邊盆栽，寄寓在黑白靜照的風景切片，直到有人掛上布條，將鏽蝕、剝落的質感轉印下來，而這個來自過去藝術行動的記錄，如今成為抵抗遺忘的手勢。接著，由訪談構成的聲音敘事，結合舞者的身體表演，表達在驅逐、搬遷和重置中，逐漸失去所指的地方記憶。我們得知一處在首爾永登浦區，名為「Indi Art Hall Gong」的藝術空間，在 2021 年底被迫關閉，在這之前，此地原是殖民時期的廠房遺跡，自 2012 年有藝術家的進駐和翻新營造，才為舊社區注入新的氣象，然而，都市無盡的擴張工程，加上地區形象的提升，也招致都市縉紳化的介入，長年在此的商家和住戶一夕失去立身之地。
如今，藝術空間搬遷到新的地點，改名為「GONG-gan TOU」。不過，在取代舊址建起的資訊產業中心之前，我們看見男性舞者的徘徊，然後，在輕快的鍵盤聲中，邁開腳步、甩動手臂，如同「annyung」在日常語境的雙重語義，展開既是簡潔的告別，也是迎接新相遇的步行。從前往新址的路上，舞者鬆弛延展的身體，刻意避開導航中的最短路徑，反而在巷弄之間繞路前行，如同以身體作為空間實踐的尺度，短暫的佔據、介入，並偏離以標準化之名的壓迫，同時間，這段起源消失的「遷徙」，也是一種宣告，體現記憶的持有者、參與者和紀錄者，以及潛在的後至者，共享並共同實踐未竟的抵抗。
解離的感覺形式
本次的焦點影人單元，策劃韓國藝術家車在民（Jeamin Cha）的作品回顧。對於當代藝術觀眾來說，車在民絕對不是生面孔，自 2010 年以來，她的視覺藝術和動態影像作品，就遍佈韓國及世界各地的重要場館。車在民在現場說到，自己的作品其實有一定的連貫性，因為她會將某一次作品沒能解決的部分，挪到下一個計畫處理，甚至是「砸毀」前作才能繼續創作。因此，本次在影展密集觀看她的歷年作品，便是一次重要的機會，不僅可觀察藝術家的創作軌跡，也能讓人理解她是基於什麼力量，才走到今日，而這一點對她來說十分重要。
首先，車在民早年的作品，主要反映她在成年之後關切的議題。例如，2010 年製作的
《這不是一個問題而是氣球》（It is Not a Question but a Balloon）始於當時對爭議人物林秀卿 （Lim Su-kyung）（注12）的好奇，由於她在還是大學生的年紀，就涉險非法從東柏林入境北韓平壤，在南韓社會引起軒然大波。
作品分成兩個部分：第一段，一顆在草地上隨風擺動的氣球，用線繫在一疊傳單和一個計時器上，同時，林秀卿本人的聲音，透過音質粗礪的對講機，念出當年報紙上的專訪內容，並修正過去錯誤刊載的資訊，最後，如同當年的年輕氣盛，她向大眾直接發出提問：雙方到底為了「統一」做過什麼努力？為什麼一介平民的行動，會為局勢帶來這麼大的緊張？有趣的是，來到第二段，原先在草地上逡巡的氣球，一時卸下「意識形態」與「時間」負重，在首爾上空高飛而去，作為車在民從自己所在的當下，對過去提問的無聲回應。對於車在民這個世代的人來說，生活中很容易忘記，自己實際上身處於分斷（division）的情境，而透過自己的經驗，去認識過去歷史的行動，正如同遠飛的氣球，踏上無目的地的旅程。
此外，構成今日社會的個人責任、勞動情境，以及都市遷徙的現象，也是車在民這時創作的重要主題。例如，最早的作品《夢遊者》（Sleep Walker，2009），也是以兩段式結構，以在開闊商場夢遊舞動的人，比喻因都市縉紳化迫遷，而被剝奪得以安睡住所的階級弱勢。或去年在基隆美術館展出的《綠幕與迷宮》（Chroma-Key and Labyrinth，2013）從觀察式的長鏡頭，移轉到綠幕前的局部特寫，將工人安裝電纜線的手部動作，從原有脈絡和持有的工具分離出來，剩下手腕演出相同的動作。藉此指出資方慣於將個人，抽象化為可控制、分配的生產力，展現在現代都市生活，受到隱匿的基礎建設和勞動實況。
之後，車在民的創作可以分出兩條主要軸線。一方面，關於資本主義、心理學和精神疾病的診斷，如《艾莉之眼》（Ellies’s Eye，2020）始於她在舊金山駐村時，對當地政府提供的心理資源，和當時的AI科技發展研究。同樣有著「艾莉」的名字，片中雙頻道的設計，卻是分別來自一隻比特犬，在空間中游走的主觀視野，以及 AI 心理師程式，裝載穩定器進行偵測的視野。再一次，以兩種敘事或兩種感知，呈現同一空間再現上的落差，以至於視線交會的瞬間，便成為問題的開端，藉此質疑人類渴望對存在事物，進行辨識或診斷的衝動，而意圖將人類心理客觀化、外部化的風險。
另一方面，則是有關身體和（女性）性別的主題。某種程度上，兩者皆是探討社會治理術（governmentality）的演變，以及個人如何感知與應變的結果。車在民也提到，自己的作品雖然總是關乎公共議題，但真正驅使她進行研究和創作的動機，其實總是出於個人的生命經驗。成長於政治陰影籠罩的慶尚道，成年後來到首爾發展的她，對於自己是誰，韓國社會又是什麼，產生很多疑惑與混亂，而藝術創作一直是她賴以釐清思緒與感受的方式。最切身的例子，即是近期的代表作《無名症（修補版）》（Nameless Syndrome Patch Version，2023）（注13）。
「無名症」指的是在現代醫療情境下，無論是基於技術限制，或是現代醫學主要依賴視覺化與數據化（datafication）技術的解讀，而無法捕捉實體的患病部位，因此未能被診斷與命名的神秘病理現象──大多出現在女性身上。在這樣的條件下，患者化為言語的訴說，成為我們理解病痛，唯一可信賴的途徑。
於是，車在民將調查過程中，採訪到九位受訪者的個人經驗，以及出自醫學、文學、社會科學、藝術史文獻的引文，化為旁白。當中，作家艾米博科維茨（Amy Berkowitz）和安妮博耶（Anne Boyer）的文字，看著格外驚心。前者的《壓痛點》（Tender Points，2015）以纖維肌痛症（fibromyalgia）的診斷標準命名，後者則是在被診斷乳癌之後，一面進行治療，一面將環繞自我與癌症的複雜感受，寫入她的得獎作品《未死之身》（The Undying，2019）（注14）。疼痛、不適與重症的診斷，只是她們開啟自我陳述的開端，且總是與作為女性的生命經歷，日常承受的身心暴力、壓抑，以及因偏見而起，在診斷上的差別對待相連。如同兩者交織多層文本的手法，本片亦以互相呼應、補述而成的第一人稱「我」，暫時統合了外國作家、學者，以及居住在首爾，深受未確診病症折磨的受訪者和藝術家自己，多種相似卻相異的身心經驗。
觀影當下難以辨識發話者的身份，僅能在片末詳列的註腳，稍事瀏覽文字的出處。關於側重文字、言語的傾向，車在民解釋自己並非一開始就偏好散論電影（essay film）的形式，更多時候是「不得不說」的情況，唯有找出所有相關的說詞，並將它們聯繫起來，才得以體現「不具語言」也「無法命名」的事物。
語言成為女性個人表達的重要途徑，然而，我們在影像中看到的，卻是受訪者參與乳房X光攝影、聽力測試、助聽器製作，和水指壓（watsu）治療的過程。在這裡，執行檢驗的專家，與受試的對象，兩方身影交疊倒映在鏡子、窗玻璃和水花之間，同時忙於閱讀影像和字幕的我，看著人聲吐露的思緒，和眼前僵直的身體，產生解離一般的落差與隔閡。光是鏡位和時長的掌握，便能體察藝術家的用心：從觀察影像切入，卻不全然依賴影像，即使參與拍攝的人，都同意一定程度地暴露身體或身份，但藝術家選擇的構圖，恰當地在全身與上半身的局部特寫，人的正面、側身與背影之間交替，不讓被攝者的姿態與神情，成為觀眾做出判斷的證據。正如在聲音敘事裡，旁白不斷強調技術提供的「可見性」，無法真正解釋受訪者的實際感受。
從異化到視覺機制，與身心感知的落差，車在民的作品勾勒出當代韓國社會，在階級、年齡和性別多種權力關係交織下，陷入解離的人類生存常態。在這之中，所幸有《原地演習》（Maneuver in Place，2022）為我們帶來十分可愛的例外：在人們因疫情封鎖，而長久分離的世界，一間乏人問津的二手書店，被三頻道分割的不同聲響、姿勢和擾動現狀的嘗試，化為此起彼落的愉快合奏，每一道看似孤獨而微不足道的發聲，都成為觀眾耳中震耳欲聾的呼喚。■
．封面照片：《漆室》電影劇照；Heehyun Choi 提供