聲影之間的歷史記憶：黃邦銓實驗影像中的口述與身體檔案
編按：臺灣導演黃邦銓長期以底片影像，進行對時間與空間的探索，其曾以《回程列車》與《去年火車經過的時候》兩度獲得法國克萊蒙費宏實驗競賽首獎，並在近年於導演林君昵合作完成《天亮前的戀愛故事》和《甘露水》等作品、系列計畫。本期《放映週報》刊載讀者投稿評論一篇，作者葉伊嘗試重梳黃邦銓作品，探索其創作如何進行對臺灣歷史觀念的回應與挑戰。請見本篇評論。
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在臺灣當代影像創作場域中，關於歷史與記憶書寫的作品屢見不鮮，但鮮少有如黃邦銓般，以極具詩意且實驗性的視聽語言，構築出介於敘事與檔案之間的影像詩學。身為影像創作者的黃邦銓，善於從歷史縫隙中發掘微小而隱匿的聲音，並將這些記憶的碎片轉化為兼具感官性與哲學性的影像文本。其作品如《回程列車》（2017）、《去年火車經過的時候》（2018）、《天亮前的戀愛故事》（2020）等，皆展現出對於歷史的深刻凝視與重新書寫的企圖。
特別值得注意的是，黃邦銓電影中大量出現的「口述歷史」元素，不僅作為敘事的材料來源，更經由實驗性的影像技術與剪輯策略，使這些聲音從單純的紀錄語彙中脫離，進而與影像共同編織出一種深具詩學結構的「視聽檔案」（注1）。在這種語境下，歷史不再是被動再現的物件，而是可供感知、可被召喚與重構的過程。而身體──無論以鏡頭中主體或畫外音的方式出現，作為承載記憶與情感的場域，則成為黃邦銓電影中不可忽視的記憶載體。
本文將聚焦於黃邦銓實驗影像中口述歷史與身體檔案的交會，並試圖解答以下三個問題：一、實驗影像如何成為歷史敘事的替代語言？二、黃邦銓如何處理語言失效與記憶斷裂的狀態？三、其作品如何在臺灣影像文化中提供一種對主流歷史觀的回應與挑戰？試圖釐清黃邦銓如何以其獨特影像語法，重新發明歷史影像的文化與政治可能性。
聲影交織的記憶裝置：《回程列車》與《去年火車經過的時候》
黃邦銓的影像創作，根植於對離鄉背井與歷史記憶的長期凝視。面對那些未被主流歷史敘述所承認的聲音與碎片，他以實驗性的影像語法構築出一種「視聽檔案」的詩學政治，使個體記憶得以超越私密性，轉化為具有公共性的文化反思。這些材料既非純粹記錄，也非純粹再現，而是透過垂直蒙太奇、動靜態影像並置、或攝影術（底片顯影過程）等語彙，構成一種在聽覺與視覺之間交錯浮現的歷史書寫方式。當人們陷入回憶，影像便會顯現。於是，面對時間這個宏觀而不可抗的維度上，影像便成為對個人與集體歷史記憶一場「刻舟求劍」式的探尋。
黃邦銓的創作承襲了檔案電影與散文電影的傳統，卻又不囿於其既有範式。他的作品既具備日記電影的私密性與主觀性，也蘊含散文電影中對觀眾的召喚與對話潛勢。在這種架構中，發聲者不是全知的「上帝之聲」，而是一個具身的主體，在對「你」──觀眾──講述、分享、懷疑與踟躕。觀者被邀請不是作為純然旁觀的見證人，而是作為參與者，與影像一同追索記憶與歷史的皺褶。
這種「第一人稱的」重演紀錄片形式，也體現在他對「田野調查即電影」的實踐信仰上（注2）。影像不只是田調的結果，而是其本身的發生場域。黃邦銓以具身化的畫外音、非線性的剪輯節奏與感官性的聲響設計，讓歷史的語言不再只是理性論述，而是化為可感的氣流與質地，使記憶穿越時間之牆，在影像中斑駁顯影。他的技法演變始終圍繞一個核心命題：如何讓影像成為無法言說之物的見證與存有。
在《回程列車》（2017）與《去年火車經過的時候》（2018）中，黃邦銓展現出一種極具詩學意識的視聽實驗，藉由畫外音與畫面之間的錯置、疊合與斷裂，召喚個人與家族記憶，並以極具情感重量的敘述手法構築起一種「聲影互訴」的歷史敘事形式。這些作品不再仰賴影像的可視性作為記憶的唯一憑證，反而是透過畫外音的個人呢喃、歷史片段的語言召喚，與畫面之中流動不居的視覺元素交錯構成，打開歷史經驗的另一種感官路徑。
在《去年火車經過的時候》中，黃邦銓以彩色與黑白畫面的交錯切換，建構出一種明顯的時間分界：黑白象徵過去，彩色則指涉當下。然而，這樣的時間標記並非線性敘事的工具，反而在影像中形成一種模糊與流動的視覺感。伴隨著來自當地臺灣人的口述，影像並不急於為這些語言找到具體對應的畫面，而是在殘響的聲音與模糊的鏡頭中，讓觀眾與說話者一同進入記憶的霧區。這種視聽的不對位，使記憶既被講述，也被懸置，成為詩性的召喚而非歷史的證言。
《回程列車》則進一步強化了這種雙線交織的影像詩學。畫外音中，一位孫子講述自己關於祖父的記憶與返鄉的經歷，影像則在風景、靜物與火車行駛中構築出緩慢而深邃的節奏。深受塔可夫斯基作品中「自然力」的影響，這種對風、光、水等自然元素的凝視，也在《回程列車》中轉化為一種情感時空的肌理。例如在結尾處，畫面終於來到如今的海岸線，聲音卻召喚出過去祖父從對岸望見臺灣的記憶，那一刻，畫面與聲音不再分屬兩個時空，而是匯流於一種「或許曾經存在過」的歷史想像之中，使得畫外音的力量比拍到那個人本身還更有力道。
這種畫外音與畫面之間的詩學緊張，正是散文電影（essay film）結構中的關鍵特徵。如 Laura Rascaroli 所言，散文電影的本質不是提供答案，而是提出問題並與觀眾對話。其核心在於主觀性與自我反思的實踐──電影的敘述者「並非假裝發現事物，而是攤開自己」，而觀眾則被邀請參與這場公開而未完成的思索過程。《回程列車》與《去年火車經過的時候》中的畫外音，並非中立的解說者，而是具身化的個體，懷著記憶的不確定性與情感的斷裂說出自己的版本。這種主觀聲音的進入，也讓觀眾不再是旁觀者，而是進入者、感應者，與說話者一同編織對過去的追問。
此外，黃邦銓的影像敘事具有明顯的元歷史（metahistorical）（注3）與元批判（metacritical）（注4）特質。他不只是記錄過去，而是用畫外音與影像在時間上的分離，提醒觀眾這些敘事的建構性；站在畫外的創作者作為跨時空的全知者，選擇以聲音遁入每個獨立時空中當下人物的心靈角落，亦與銀幕外觀看的觀眾／聽者建立新的連結。他的電影像是在告訴觀者：「這些歷史不是你早已知曉的，而是你現在正與我共同創造的。」這樣的詩學手法，使得每一部作品都成為一場對遺忘的抵抗，也是一場對歷史再現權的重新分配。
身體作為檔案：《天亮前的戀愛故事》與黃土水紀錄片的詩學實驗
若說《回程列車》與《去年火車經過的時候》以聲音與影像的交錯召喚歷史與記憶，則黃邦銓與林君呢共同執導的《天亮前的戀愛故事》（2020）與為黃土水展覽所創作的《青春不朽》、《甘露水》、《久子》（2021）則進一步將「身體」作為歷史書寫的場域，透過手勢、動作、鏡頭語法與聲音質地的實驗，開展出一種感官化的記憶敘述。
在《天亮前的戀愛故事》中，導演藉由對臺灣作家翁鬧的追尋展開影像調查。影片中不僅側寫記錄受訪者口述翁鬧生平的段落，也透過影像實驗性地「重構」翁鬧的親身經歷──但特別之處在於，這並非傳統形式的重演或戲劇再現（例如由演員扮演翁鬧），而是一種主觀視角的構造。導演選擇以翁鬧的第一人稱視覺與聽覺經驗來呈現過往時刻，讓觀眾宛若「附身」在翁鬧身上，穿越時間進入那些被敘述者再現的記憶空間。這種主觀攝影與聲音環境的再建，讓影像成為歷史經驗的傳感器，使觀眾在觀看中不再是置身事外的旁觀者，而是與故事共振的知覺主體。
《青春不朽》、《甘露水》、《久子》等系列作品則聚焦於另一位臺灣歷史人物──雕塑家黃土水，尤其透過標榜為「臺灣史上最重磅的開箱」的敘事設計，記錄了黃土水雕塑遺作自倉庫被開箱、辨識、修復、展示的全過程。在《青春不朽》中，修復師的畫外音揭示了另一層歷史哲學：「修復的目的不是要讓雕塑回到剛被創作好的樣貌，而是要保留時間留下的痕跡，並阻止時間繼續腐蝕它。」這樣的語言其實與攝影的本質遙相呼應──將現實的某一瞬間以物質形式「定格」下來。黃邦銓的影像企圖不只是一種懷舊，也不只是對過往事物的保存，而是一次帶有強烈倫理意識的「延緩腐敗」行動：讓那些未被書寫的歷史不再無聲流逝，而是成為可被凝視、討論與思索的感官存在。
值得注意的是，《天亮前的戀愛故事》與《青春不朽》、《甘露水》、《久子》皆出現了一種別具意義的鏡頭形式──動態拍攝的「全家福」或肖像照。人們或雕塑靜立於畫面中央，攝影機緩慢移動或凝視不動，從主觀視角延伸雙手擺弄著攝影機，營造出一種老式攝影術中「長時間曝光」的儀式感。觀眾此時被安排在「攝影師／見證者」的位置上，不是被動接受影像訊息，而是成為時間的參與者與歷史的共謀者。即便是在動態影像的敘事中，導演透過這樣的設計強調的是一種凝視與記錄的姿態──彷彿邀請觀眾一同完成這場記憶的召喚儀式。
這樣的影像策略使身體不再只是記憶的載體，更是歷史的書寫器官。手勢、觸摸、沉默的停頓、聲音的殘響與光影的閃動，組成一種詩學性的歷史見證方法。不單紀錄歷史人物，更讓記憶成為一種正在進行、可被重構的「開放檔案」。他邀請觀眾不只是觀看這些影像，而是在觀看過程中「與其共存」──在視聽交織的現場中，重新思考何謂被遺忘、何謂被看見。
視聽檔案的可能性：從紀錄到詩的轉化策略
黃邦銓的影像實踐提供了一種可能的方向，將電影從傳統的紀錄工具，轉化為一座具備詩性與反思性的「視聽博物館」。在 Laura Rascaroli 闡述的散文電影理論中，這種電影形態並不追求敘事的完整性或事實的還原，而是在影片的第一人稱書寫中，打開了歷史、記憶與觀看之間的詰問空間。觀眾不再只是被動地接收資訊，而是被邀請作為參與者，在語言的空隙、影像的斷裂與聲音的殘響之中，建構屬於自己的歷史感知。
這種策略尤為適切地回應了當代臺灣面臨的歷史記憶保存困境。從白色恐怖的個人經驗到地方文史的邊緣敘述，許多歷史片段在主流的國族論述與官方資料體系中被省略、掩蓋。檔案資料的數位化雖提供了大量資訊存取的可能性，卻也時常落入去物質化的困境，缺乏一種與讀者直觀溝通的渠道。由此也可見，真正的博物館尚無法被資料庫或虛擬實境完全取代的原因，正在於它保存了物品的「時間靈暈」（注5）與「物質痕跡」，它們不只是資訊的載體，而是歷史能量的殘存體與觸媒，給予觀者震顫的現場空間。
而黃邦銓作品中對於「視聽檔案」的實驗性處理，也正是試圖透過聲音、手勢、鏡頭距離與素材質地的選擇，回復某種歷史經驗的「觸感」與「現場性」。例如，在《青春不朽》中對黃土水雕像修復過程的記錄，不僅強調雕塑本身的物質歷史，也藉由影像與畫外音交錯、參與者身體的勞動描寫，讓「修復」這件事成為對抗遺忘、延續記憶的身體行動。這些作品不是純粹的記錄，而是詩意化的歷史轉譯──像是某種流動的、具聲響與肌理的博物館，在觀看過程中召喚觀眾的感官與思考，成為歷史活化的參與者。
從這個角度來看，黃邦銓的實驗影像不僅拓展了檔案電影的表現可能，更在主流歷史書寫之外，開闢出一條記憶的側道。他讓影像不只是歷史事件的載體，而是回應歷史創傷、訴說被壓抑聲音的「媒介本體」；他讓觀看不再是接受，而是參與。這樣的電影，是影像化的抵抗空間，是關於歷史、感官與身分的另類書寫，也是臺灣當代文化 場域中，對記憶政治最詩性而有力的實踐之一。
梳理黃邦銓實驗影像的創作策略與文化意涵，他的作品不僅是實驗影像美學的延伸，更是一種對歷史記憶機制的深刻介入；美學的選擇並非只是敘事策略，而是更直指結構性的核心體現。從聲音與畫面的並置，到主觀視角的詩意重建，再到對身體與物質痕跡的凝視與重塑，黃邦銓以其獨特的視聽語法建構出一種「另類檔案」──一種不再依賴語言與紀錄，而是透過聲影交織、感官共鳴所形成的歷史再現模式。
在臺灣當代影像文化中，黃邦銓的作品佔據著難以忽視的特殊位置。不僅拓展了散文電影與檔案電影在本土脈絡中的實踐可能，更在記憶政治與身分認同的交錯地帶提出了倫理性的反思：我們要如何記得？誰被記得？誰又被遺忘？這些提問，通過他的作品，被轉化為視覺與聲音的詩句，在觀眾的感知中持續回響。■
．封面照片：《天亮前的戀愛故事》電影劇照；取自網路，僅作報導及評論用途