【2025 北影】「在香港，每一個離島都有自己的身分認同」──專訪《日泰小食》導演冼澔楊
編按：2025 台北電影獎最佳紀錄片、最佳剪輯雙項入圍，導演冼澔楊紀錄片作品《日泰小食》，從香港離島長洲一間名叫「日泰」的小吃攤出發，深掘其中的人情文化，也在拍攝期間，捕捉到疫情、社會抗爭，對香港不同世代的巨大衝擊。本期《放映週報》專訪《日泰小食》導演冼澔楊，細緻提及創作思緒、跨國合製，還有在鏡頭觀察凝視下逐步反思的身分認同，還有「長洲」這個特殊地點，在電影中顯現的身分位置。請見本篇專訪。
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在《日泰小食》獲得 2025 台北電影獎多項提名前，筆者在巴黎的尚胡許國際民族誌影展，有機會一睹這部 2024 在釜山影展獲最佳亞洲紀錄片獎的紀錄長片。或許是因為 2025 年這個時間點，以及尚胡許的人類學、民族誌背景遺風，香港導演冼澔楊的這部紀錄片，顯得與這幾年所見的香港題材紀錄片極為不同。除了以日常、市井小民的角度見證時代的轉變，在拍攝自己家鄉小漁村離島常洲一家常客聚集的小吃店之際，顯然以小喻大，使得話題遠遠超出香港。以下是筆者與不斷探問身份認同命題的冼導演所做的深度訪談。
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──請先說說你的創作背景，特別是在香港與臺灣之間。
冼澔楊（以下簡稱冼）：我以前小時候其實是學畫畫的，到唸完高中，之後我工作了兩年，20 歲才來臺灣唸書，大學、研究所都是美術系的，那時候覺得可能繪畫這個媒材不適合我。研究所寫論文，發現以往的繪畫作品其實都在畫長洲的風景，還有比如「日泰」（小食），也有畫過肥美一張 162X130 CM（100 號）的油畫。發現原來 20 歲離開長洲之後，自己一直沒有歸屬感，一直飄來飄去，所以一直都在回看我的家鄉。
──那是怎麼從「畫」日泰，開始「拍」日泰？
冼：拍紀錄片的機緣，是我大學的時候有一堂錄像藝術的課，那時候才開始碰攝影é機。那是 2013 年，回去拍我外婆，拍到一半記憶卡就滿了。本來打算下次回長州再拍，結果我外婆在我生日的那天過世。那天她本來約我吃飯，結果我跑去日泰喝酒，想說第二天才跟她吃飯，喝到凌晨，我媽打給我，說外婆心臟病進急診了，我第一個到醫院，可是她已經走了，那一頓答應跟她一起吃的飯，永遠沒有辦法實現了。
這個巨大的遺憾，我花了兩年才調適過來，還好我有用影像記錄下外婆的聲音，我在臺灣有時會打開那個訪談來聽她的聲音。可能是這個遺憾讓我想重新回去家鄉，每一次回去都跟記憶不太一樣，每一次回去都在消失。
──從你的創作履歷，清楚看到你一部分在臺灣拍藝術家、同志這些人物肖像，選題都跟你自己的身分有關，然後另外一個部分以家鄉為題。請談談選題的發展。
冼：我整個人生在 30 歲之前都很混亂，是做完《日泰小食》之後，才比較有信心可以透過創作去梳理自己一些問題，我的第一部電影是 2016 開始的《男孩有點騷》，然後在 2018 才拍《日泰小食》，漁民《阿布》也是 2018 年開始拍的。時間都重疊，我在臺港兩邊，腦袋就會切換分開，在長州拍的，或是在臺灣拍的東西。
監製都跟我說不要一次拍那麼多片，會打架。我還不相信，可是剪接的時候我就相信了，剪接的時候，腦袋只能專注在一部片子上面。《日泰小食》做完之後，我才抓到自己的節奏，知道怎樣面對那麼多的題材。日泰拍了五年，其實是時間最短的，那個時候，我剛好因為憂鬱症回去養病，香港發生那麼多事，也是被那個時代、那些事件推著走，在很濃縮的五年內做完了。
2018 年，還不確定為什麼自己要拍《阿布》這樣的題材，以為是在講父子關係，後來才發現，核心是關於男性面對命運和選擇，某種程度也是在講我自己。主角阿布是一個 20 歲的年輕漁民，他的父親是位老漁民。他是家中最小的兒子，上面三個全是姊姊。或許在他出生時，父親就對他寄予厚望，希望他能繼承家業。所以 20 歲時他成了漁民，而我回想自己，我是 20 歲那年離開長洲去到臺灣。
我會想，如果當年我沒有離開長州，會不會就像阿布或日泰的老闆這樣。我的世界、人生觀都會因為留在長洲，而跟現在面對這個世界的方式有所不同。有時候看著那些角色，會自問：「如果是我，會怎麼做？」更有趣的是，阿布去年結婚了，接著生了小孩。 舉辦性別揭曉派對時，他戳破氣球，藍色紙片飛出，透露他們將迎來一個兒子。當時我心裡想，哇，這個孩子會不會重蹈父親的命運呢？
──《日泰小食》中看到的世代關係算很在地典型嗎？會像你自己家裡嗎？
冼：我爸爸雖然沒有對我很不好，但他不太表達自己，或者從小我其實期待從他身上得到更多的關愛。他一直扮演著父親的角色，我難以理解他的內心，我感受不太到他的情緒，知道他是父親，但內在真正是誰我並不知。講到兩代這個問題，我們努力在《日泰小食》剪輯時探索老闆到底在想什麼，卻總是無從得知。因為他就不會講，不習慣、或是根本沒有能力去梳理。
──片中看來你傾向不問問題，而是以跟拍為主？
冼：我過去試著透過提問來了解更多，每當這樣做我總期待能得到答案。有時懷疑語言的真實性，語言可以騙人，甚至欺騙說話的自己，而行為卻無法隱藏。紀錄片的一大優點是它呈現的人類行為，總是坦誠的，即使語言不那麼可靠，這有點殘酷。拍攝通常需要很長的時間，例如阿布，我已經拍了八年，總共計劃拍 15 年。我認為他們的人生選擇，自會告訴我們，他們想要什麼。這讓我充滿了興奮和好奇。我也會繼續拍目前進行中的作品《彼岸之島》，因為在這個階段，我希望更深入理解像我爸這樣的人。
──你的工作方式，是否比較像藝術創作，不太在意企畫？
冼：通常一開始拍攝，我都是沒有詳細計劃，因為許多事情是不確定的，只有我的疑問是明確的，我很直覺地順著這些疑問去尋找答案。最早《男孩有點騷》從 2016 年開始拍攝，明年會剪輯成長片。短片版本都是階段性的，我很怕離別這件事，而且我需要時間去沉澱，覺得短片有限的篇幅可能無法讓我找到完整的答案。《日泰小食》是從 2018 年七月開始拍攝，《阿布》是同年 10 月開始，一直是佛系地進行中，每個計畫都有自己的節奏。我喜歡給自己充足時間找答案，不被催促。
──你跟阿布本來就認識嗎？你與這些被攝者如何開始「關係」？
冼：他是我妹夫的同學，讓我有機會上船體驗我家人（ 爸爸小時候，還有爺爺年輕到中年）以前也從事過的漁業，讓我與家庭歷史產生聯繫，我覺得我每一部片子都是有關聯的。 以後會繼續拍藝術家《俊宇》，或許我拍完《男孩有點騷》的時候就可能知道俊宇真正是要拍什麼了。好像是在談一個藝術家的故事，可是我覺得他真正是談關於男性如何面對親密關係。長片跟短版不太一樣，因為短版是為了拿一些資金可以繼續拍攝。
──是否預期先做短版，投獎拿資源，再慢慢一步一步做成長片？
冼：我的工作方式大致上可以分成三個階段。首先，前期大約三分之一，我的習慣比較憑直覺，較自由地進行。我會透過自身體驗、探索一些新的東西來展開這個階段。進展到大約三分之一，可以做一個短版的時候，我就會去投一些自己可以處理的提案，獲得一定的資金支持外，還能幫助我理清創作思路。接著進入到大約三分之二的階段，這時我通常差不多接近、找到那個答案的方式，我就會與監製團隊進行合作，他們會協助我尋找資金以及合適的合作夥伴。我的整體工作流程基本上就是循著這個模式。前三分之一，我需要自己一個人，至於何時推進到第二階段，取決於我是否在過程中理清創作上的關鍵點。
──書寫企劃的工作，大概都從什麼時候開始？
冼：每次大概在完成三分之一的階段，我就會開始進行一些梳理和提案的準備。這是一個釐清自己創作目的的重要過程。我會認真思考這個故事的真正核心是什麼，我的創作動機又是什麼。當然，到最後，一定會有所改變。在初期，我基本上不會動筆。每天可能會坐在椅子上發呆，三、四個小時腦袋放空，看起來像什麼都沒做，但其實我是那種習慣不斷向自己提問的人。為什麼這個角色是他？為什麼是這樣的父子？這次的父子和之前作品是否有差異？這樣的思考過程不斷重複，有時坐著，有時候走到陽台抽煙，琢磨這些細節。
這段時間的思緒是非常跳躍的，甚至有點混亂。我自己有時候也無法理出清晰的頭緒。但是，一旦到了需要向別人提案、說服他們投資我作品的時候，我就不得不坐下來，用些方法，把碎片化的想法整理得具體清楚。我會把自己的創作目的、動機，以及這部作品跟其他相似題材有什麼不同，尋找個人的方式來看待這個題材，全都條理分明地呈現出來。比如說《日泰小食》，它就不是談政治，而是一個家的故事。
──的確，比如在尚胡許國際民族誌影展裡，我們很自然就比較會從人類學、民族誌這類角度去看《日泰小食》。
冼：我認為有兩個主要方面。首先，由於我並未接受電影系統的訓練，所以探索自己的方法，對我來說是一個漸進的過程。我從美術學院畢業，那裡常問的問題是創作目的。然而，有時候去聽一些提案，有一些案子的創作動機和目的比較模糊。因此，我覺得美術訓練提供給我的重要資源，是自問自答的能力，為什麼我要做這件事情。這種思考方式促使我更深入地思索每一件作品，直到我能說服自己，才能繼續下一步。
──你會畫畫、塗鴉幫助思考嗎？你的作品有些深刻的畫面，比如說像《彼岸之島》裡面，海泳客從海面爬上一個浮台，你會拍很多這類空景的畫面嗎？
冼：談到攝影時，我其實不確定過去繪畫的構圖是否對我有影響。畢竟我並沒有正式學習過攝影，與攝影技巧相比，我更注重與拍攝對象的距離感，我覺得我的鏡頭都是關心親密感。攝影構圖的話，這可能是因為美術教育的潛移默化，而我自己卻沒有明確意識到。我自覺，我的攝影是很隨意的。
──說到親密感，請談談同志身份在你創作當中的角色。
冼：在香港和臺灣之間的身份轉換，讓我有了不同的思考。在長洲，我不需要以同志身份面對他人，而是以一個離鄉者、兒子的身份去面對我這些題材，或是面對這些環境。然而，來到臺灣後，我不再需要維持兒子的角色，而必須面對同志身份。在人生前 20 年，缺乏處理這個身份的能力和時間，讓我對自己的同志身份感到自卑。現實與藝術家的身份如何接軌，這成為我在臺灣更關注的議題。身分跟這種臺港之間的往返，是非常、非常有關係的。
──你稱「日泰」是另一個「家」，或現在在《彼岸之島》拍自己的家族，你對藝術家、實驗電影經常關注的「家庭、自傳」電影主題有興趣嗎？比如後來拍劇情片的河瀨直美？
冼：我沒有看過河瀨直美的電影。我的每部作品對我來說都非常個人化、私人化，即使不是拍攝家人或日泰背景的題材。家庭電影打動我的元素是親密感的呈現，我的作品總是圍繞著親密感展開，可能是角色之間，也可能是我與他們之間。每部作品我都在探索與他人的距離，這種理解與關係的深度，對我來說尤為重要。例如《日泰小食》，從鏡頭中，你能感覺到那種親密感和我的存在感。
而《男孩有點騷》則從兩個很疏離的人開始，硬要問對方問題，訪談超尷尬，計劃中，到最後那場戲，我們兩個在主角 FUFU 家裡，他躺在床上，我坐在地板上， 我們聊有關對於感情的看法，那個視點是平等的，那個當下我覺得我們平常雖然沒有共同語言，但我們可以互相理解。這讓我思考，我探討的不僅是議題本身，更是在解構親密與人際距離。可能是我的成長背景影響，在長洲長大，那裡所有人都互相認識，是個沒有太多秘密的地方，這種氛圍讓信任變得理所當然。來到臺灣之後，大家說我不太像香港人，因為我也蠻怕去市區的。我以前中學在市區讀，第一天我就被別人騙。在一個那麼沒有心機，那麼容易相信人的環境成長，人跟人彼此相信非常自然。
──所以，相對於香港本島，你這種「長州身份認同」，是上中學那時出現的？
冼：其實我從小到大都覺得自己是一個缺乏自信、沒有安全感的人。這種感覺的形成跟很多因素有關吧。首先，同志這件事，這個身份在香港的成長環境中一直難以坦然面對。另一方面，我的成長經歷也充滿了漂泊感。我在長洲讀小學，中學去了市區的學校。市區同學們會叫我「長洲仔」；回到長洲和朋友玩耍時，他們又會說：「你不是長洲唸的，你是外面唸的。」到了 20 歲我來臺灣，他們又叫我「港仔」。如今回到長洲，有人開玩笑叫我「假臺灣仔」。這些標籤、定位的轉換讓我好像一直沒有安全感，或說需要用力去找才找得到。這或許有點政治不正確，可是有時候會覺得那些直男，他就不用找，很理所當然，不需要質疑、選擇，因為好像社會就告訴他，他就是這樣子的人。
對我來說，30 歲之前的人生更像是沒有馬達的船，隨著海浪被四處推來推去。我拍的每一部片子，或多或少都跟我內心的不安和人生中的種種問題有關。坦白說，我覺得我的人生是從來沒有主動選擇過的。小時候去學畫畫，是幼兒園老師跟我媽媽說我的畫畫天分很好，就去了。初中的時候覺得畫畫好無聊，我媽希望我繼續畫，她說：「除了這個，你也沒什麼別的技能，就繼續學下去吧。」後來考試美術成績不錯，但是否來臺灣念書這件事，也只是被問時隨意回答「隨便吧」，反正我不知道該做什麼。
大學結束後，老師問我要不要考研究所，我依然茫然，就去考了。拍紀錄片，別人問我要不要去。「可以出海，那好像也可以。」然後我憂鬱症，回到香港拍日泰，就是因為我沒有事情做，我要出去曬太陽、要心情好一點，隨便拿個攝影機下去。所以其實我 30 歲之前都不知道自己在幹嘛，一直在飄來飄去，好可悲。拍紀錄片有一個很好的是，因為我是很宅的人，我拿著攝影機有藉口去體驗，有人陪伴，而且變得有安全感。
──你現在對拍片狀態的調整已經非常自覺？
冼：《彼岸之島》是比較近期，前年才開始做的，所以其實我已經有幾部片正在進行，以前是比較直覺的去做，在拍阿布的時候，我才找到《彼岸之島》的切入點，不然我以前的方式就是就是非常直覺地去做，現在可以先組織起來，比較有個大概念去發想。
──新片比較有經驗，構想階段也比較快了？
冼：我是講話，跟自我對話之類，而且我會抓著我的監製，逼他跟我講三個小時，就是我一直講一直講，可能半個小時之後，他就會突然停下來說「我覺得這個很好」。 然後他會鼓勵我， 讓我相信我自己的直覺就好。
──請你談談跟監製如何工作，特別是你有兩位外籍監製。一個香港，一個義大利的監製。
冼：其實是有一年我參加新北市紀錄片獎，剛好我的義大利籍製片人陳璽文是當年工作坊的導師，而香港的製片人 Peter（任硯聰）也在那一年帶了一部片子去，我們就這樣認識了。當時我對製片人的角色並不太了解，後來他們對我的片產生興趣，於是就開始合作。隨著越來越多人加入，我感受到很大的壓力，尤其是後來發現他們都是厲害角色，這讓我更緊張。不過回想起來，他們也不是白痴，如果我的片有問題，他們應該早就會退出。他們對我幫助很大，特別因為我不太擅長表達，經常跳來跳去的思緒需要有人陪伴。幫我梳理了很多比較私密的情感，比如對家庭、愛情、親情和思鄉的感受，而不僅僅是結構上的問題。
比如說監製璽文，《日泰小食》絕大部分的工作人員都是他找來的，我感覺他在整體策略和製作上確實非常有經驗。如果未來他願意，我的新作品也希望能繼續跟他合作。還有惠偵導演，提案《彼岸之島》時，我就和她合作，她和前面提到的監製其實又不同。《彼岸之島》一開始它是一個框架非常龐大的作品，初期我曾經覺得有點迷茫，而惠偵導演就在提案階段幫助我迅速建立起一個清楚的輪廓。當然，片子的發展不可能完全按照最初的框架來走，但在早期她的幫助對我來說是非常重要的。有人會問我是怎麼和這麼多不同的監製合作的，我覺得這部分也許是種巧合機緣吧。他們每個人都負責某一部分的重要工作，而我也很感謝能有這樣的合作機會。
──《日泰小食》從前期到剪接，是否有出現意料之外的問題？
冼：在企劃過程，我試著把這個故事逐步拆解，試圖描繪一個沒有血緣關係的家庭。然而，那時因為社會產生很大的變化，我擔心故事的連貫性可能會被打破，加上當時片子已經有一些人參與進來，因為要去國外提案，所以我開始深入思考這個故事該如何呈現。最初想法是以「沒有血緣關係的家」，如何面對時代和外在世界的變化為核心。因為涉及到兩場婚禮，當時我不僅拍了肥美和老闆的畫面，每場婚禮中都多拍一個人，設想類似「外嫁女兒」離開長洲的概念，還有女兒與市區的丈夫結婚，然後來到日泰這樣的設定。在後期剪接時，發現這樣多線條的敘事難以成立，因為故事顯得過於繁雜，反而減弱了主題張力。我們無法聚焦在世代對於未來不同想像的衝突上。因此，最後我們選擇將焦點集中在老闆與肥美這兩個角色上，他們之間如同父女般的矛盾，以及他們對外面世界不同觀點的衝突。
當然，老闆娘這個角色也佔有重要位置，但後來我們在剪接中選擇將她的部份稍微弱化。雖然她是一個吸引人的角色，但故事中她更像是個「媽媽」的象徵。也有人問我，是否應該多描寫老闆娘如何看待外在世界或具體事件？但最終我認為，更重要的是她對這個家的態度，而不是去表達某種立場。特別是老闆娘的角色以一種平穩、和解的方式呈現出她對家的想像，比如她會責備老闆，不希望把家弄得支離破碎、不斷爭吵。這正是她作為日泰「媽媽」角色的一個狀態，這份態度更關鍵且真實。她確實有自己的立場，但我們選擇不聚焦於外在世界，核心還是在於他們這些人物對這個家的態度。直到片子中段才清晰地看到每位角色分別扮演的家庭角色，這也是在後期剪接救回來的。
──拉開時間距離，社會變動就成了香港變化的其中一環。現在，長洲人還會說自己是長洲人嗎？特別是越來越多遊客，人口外流的情況下。
冼：其實，片子拍攝初期裡曾經探討過遊客這個議題，但後來沒有剪進去。長洲人通常都會說自己是長洲人，有時候一些香港朋友就會說：「長洲不是屬於香港的嘛？」其實，這個情況有點像中國人跟你說：「香港人不就是中國人？」的意思。我認為，這部影片其實是討論一個很普遍的問題──身份認同。長洲人之所以有這樣強烈的歸屬感，我覺得跟他們的生活環境，和交通方式有直接關係。他們的交通基本上只能依靠船，因此形成了一種相對孤立的狀態，也孕育了屬於他們自己的文化。像香港擁有自己的文化，或在長洲裡面的日泰文化，也體現出這種特色。所以，對我來說，這部片子的意義是一層層的縮影。
在拍攝的第二場婚禮中，新郎是香港人，他在片中提到，其實他一開始不太理解為什麼長洲人會自稱長洲人，但來到長洲後他逐漸明白，因為長洲人之間有一種非常強烈的凝聚力。我覺得這點正是在討論身份認同的重要部分。即使在有大量遊客湧入的情況下，我們對於「我是長洲人」這種想法並沒有因此減弱。反而越是在這些外來的對比下，你會更清楚地感受到自己與他人的不同。例如，香港有好幾個離島是有蠻多人居住的，但長洲是居住人口最多的一個，約有兩三萬左右。而在其他離島，比如我有一個堂弟住在坪洲，他就會自稱是坪洲人。所以，我認為香港的特殊之處就在於，每一個離島都擁有自己特定的文化和身份認同。
──所以，人們堅持自己是長洲人？
冼：也不是堅持，更像是一種深植於意識的東西，你就自覺是長洲人。而這也取決於講話的對象，比如出國時不會特地跟別人強調說自己是長洲人，但當你身處香港時，又會主動說自己是長洲人。有趣的是，長洲人常說「出去香港」，這種說法聽起來很好笑。另外，還有一個很特別的地方就是「回家」。長洲人坐船的時候會說「正在回家」，像我在市區喝完酒，一上船人就斷片，因為在潛意識裡總覺得，只要回到長洲，就像回到家一樣，無論如何都是安全的，就算醉倒在碼頭上，大家也會扶你回家。長洲給人很強烈的「家的感覺」，一個在香港一定要搭船，沒有汽車的環境。在這種條件下，社區的凝聚力自然變得更強。
然而，這種特殊的生活方式也可能造成某種封閉性。每天見到都是同樣的人，所以當外界社會變動，或世界發生變化時，他們內部可能已經吵得不可開交了。曾有個幫忙我打逐字稿的香港朋友，他看完片子初剪版，非常生氣：「為什麼他們都吵成這樣了，還能硬是坐在一起？」因為他自己離開家、離開香港，其中一部分就是因為家庭之間也有摩擦。拍攝時，有一個瞬間令我印象深刻也很震撼。因為現場的情緒氛圍很濃烈，我們甚至把老闆逼到坐在門外。當時沒察覺，後來在剪輯時回看那段畫面，居然讓我忍不住掉淚了，如果不是有拍下這個鏡頭，根本沒有發現外在世界的變動，會令我們的距離變得那麼遠。長洲那樣特定的環境，那種親密到極致的矛盾關係，就算再怎麼爭執最後依舊不得不坐下來喝杯酒。正因如此，它帶點超現實的色彩。
──主要是不同世代、生活模式、世界觀，或是哪方面的衝突？
冼：這兩代人的生活型態和價值觀非常不同。我和肥美是小學同學，後來中學也都在市區念書，所以我們的生活圈早已不限於長洲。我們有機會走出國外，或是在市區工作與生活，接觸到更多元的事物與思想。而在這個片裡透過肥美的視角，出去打工，或者往返長洲與市區的片段，我們能清晰地看到長洲之外的世界。 然而，對於老一輩長洲人乃至於老闆，他們的世界其實就是長洲。以前他們多是漁民，生活完全不需要去市區，只有兩件事，要不有人結婚，或是需要看醫生才需要出去。因此對老闆來說，他的世界幾乎等同於長洲這個地方。這也反映在影片的開場，呈現老闆和肥美一起，一個滑手機、一個拿著遙控器看電視。電視對老闆來說，是他了解外界發生了什麼的唯一窗口，而且我們都知道電視上一切都經過加工處理。漁民出生的老闆只能藉此認識現在的世界，更因為歲數漸長，每天身邊都是那些中年大叔，每個都這樣看著電視。他家走下來日泰，就是 30 秒而已，他每天早上走下來，然後下班走上去，他的人生就是這樣子，他的世界可能不超過 500 公尺，這是很有趣的長洲特色。
肥美與老闆相差了 40 歲，而在長洲，這樣的世代差異格外明顯。隨著生活圈大小不同，對未來的想像也完全不同，這可以延伸到各個方面，比如對社會事件、對疫情的理解等等。他們可能不覺得有多嚴重，因為他們不清楚外頭究竟發生了什麼，也習慣用過往的經驗去判斷現況。他們對很多事物抱著固定的想像，但我們這代人卻有更多機會接觸不同地方和訊息，因此世界觀也截然不同。這樣的代溝也讓小事成為可以討論甚至爭執的點，譬如在店裡，只是聊到啤酒產地都能吵上半個小時。不過對我來說，老闆身上還有另一種特質──孤獨感。他好像每天都在等我們回來。當時我們常聚在一起，現在大家逐漸步入婚姻或遠走他鄉，有些人甚至移民，也因此我們這群年輕人常客又換成另一群，老闆好像都在等我們。拍攝期間，我偶爾會看到他在身體狀況較好時，站在岸邊看著船隻返港，那是一種很深沉的等待。雖然我們這一代和他世界觀迥然不同，可你就覺得好像有個地方一直等著你。在你上班疲憊、情緒低落時，只要回到店裡坐下，就有人默默地陪著你，那種像家人般的存在，即使也有它一體兩面的封閉性。
──老闆，或你爸爸那一代人，是否更需要一個「家」？可以含飴弄孫，鬥嘴也比孤獨好？
冼：以前許多長洲人都是漁民，所以我會試著反過來思考，站在我爸或他們那個年紀的角度來想。他們經歷過海上的生活環境，我們現在是無法真正體會的。那個時代他們出海的船可能沒有馬達、沒有導航、也沒有雷達，甚至有可能會撞上礁石。他們過去或許已經習慣對周遭世界產生一種本能反應，而不需要太過注意外界的變化。然而，我們這一代人已經上岸生活，我和肥美都是在陸地上出生的。不需像以前那樣擔心生存的問題，活下去似乎是理所當然。生活無虞後，才會進一步去追求你的價值是什麼。
即便像我現在這樣，我還是不完全能理解我爸爸的想法。此外，說到《彼岸之島》，因為我出生在長洲，所以對我來說，我會去探討到底什麼才是我的家鄉，我對歸屬感的認知又是什麼。相較之下，我爸爸或老闆那一代，他們以前同樣是漁民。然而，我從來沒聽過他們提起「長洲是他們的家鄉」。我爸爸就是在船上出生的，也許可以說，他屬於一種「海上的遊牧民族」，沒有所謂的家鄉，是漂泊不定的人。這樣的成長背景，和我們一出生就在陸地的人，對世界的理解肯定是完全不同的。
這部片後我經常反思，我們是否對世界或家鄉的概念太過理所當然。因為他們那一代的男人，我爸爸今年 60，老闆 76，他們這個年紀的男人都不太會直接表達自己內心在想什麼。我總要猜測他們到底在意的是什麼，只能藉由觀察推測他們的想法。
──因為海上漂泊慣了，比較不需要歸屬感？
冼：我覺得他們可能沒有認真思考過這個問題，特別是我爸。有一次，在我爺爺過世後，我媽或是我問過我爸，他到底認不認為長洲是他的家鄉。那時候，我正在思考這類問題。而他回答說，長洲並不是他的家鄉。聽到這句話，我忍不住反問他：「既然你覺得長洲不是你的家鄉，那你不如移民去別的地方住？」但他回答說不要，因為這裡有很多朋友。那時我突然想到，或許一個地方能讓人有歸屬感，是因為你在那生活夠久，與周圍的人建立了深厚的連結。對我而言，這不就是家鄉的真正意義嗎？他心裡可能認同這裡是他的家，但他不願意承認。或許，這是一種人生最終的歸屬感，對家的默認。但當然，我無法幫他回答這個問題。
──「流動」的身份認同、「流動」的歸屬感，的確是一個很當代的概念。
冼：我最近常在探索這樣的議題，感覺它不斷在進化，好像越挖越深入。我不知道具體答案是什麼，但每一次的思考和創作，對我來說都像是在尋找方向。我記得在拍攝《日泰小食》時，主角肥美曾說過：「如果一個人在一個地方待得足夠久，他的靈魂的一部分就會留在那裡。」這句話讓我深有感觸，因為我很害怕日泰消失，很害怕我的家鄉消失，那句話甚至成為我完成《日泰小食》後的啟示，這句話也好像是我在這部片子裡面找到的答案。希望透過人生中的創作和思考，能得到 10 個答案就已經很好了。每一部作品都是一次尋找的過程，而拍《日泰小食》時，我也需要透過他人的視角和多年的累積，才能理解那些話背後的深意。其實，《日泰小食》後半段或整部片子都圍繞著這句話，它像是透過影像在回答那些我一直尋找的問題。
──或許跟你的同志身份也多少有關？
冼：我覺得自己是用一種比較「邊緣」的視角來看這個世界，不論是身分上的邊緣，還是地理環境上的邊緣，比如說在長洲身為同志的情況。當時在《日泰小食》後期剪接時，我覺得自己快要崩潰了。因為臺灣的監製、義大利的監製、香港的監製，他們每個想的東西都不一樣。香港的監製希望片裡多一些家的元素，而對於外部世界不需講太多。義大利的監製卻相反，他希望整體脈絡要清楚一點。 那時候基本上已經接近完成定剪，但我內心真的要崩潰。後來，為什麼我還是能接受現在這個版本？我終於理解到，每個人的視角都是基於自我存在與背景去觀看這個世界。那我的視角又是什麼？站在哪裡去觀看這一切？我是香港人嗎？似乎又不是。臺灣人的視角嗎？好像也不完全。外國人的視角？也不是。
有位香港導演問我：「你這部片是想給外國觀眾看的嗎？」其實，我從來沒有這樣設定過。他還問：「如果不是，你為什麼要把那些事件解釋得這麼清楚？」這讓我開始深思──我是以長洲人的視角去思考這一切的。因為我來自一個相對封閉的世界，而如果沒有那些外在環境的影響，我們之間的關係根本不會發生改變。因此，我後來很明確要在片中展現一部分外部世界所發生的一切，因為如果沒有這些外界因素，他們之間的衝突如何出現呢？但是，我並不覺得需要把一切解釋得非常清楚，因為那不是我的任務。我也沒有要批判這些發生的事情。更多時候，我只是需要營造出一個背景，來拓展角色對未來或世界的想像空間。我後來意識到，其實我的每一部片子都是站在一個特別「邊緣」的位置，不論題材是日泰還是同志議題，《男孩有點騷》也不是主流的同志視角，我一開始拍攝可能是以一個不主流的同志身分，用旁觀的角度，去拍一個同志明星。
──最後，想問你喜歡怎樣的電影？
冼：我很喜歡是枝裕和導演處理家庭題材的作品，但相比之下，我更喜歡許鞍華導演的《天水圍的日與夜》（2008）。那是一個簡單卻深刻的邊緣城市家庭故事。對我來說，那部電影真的深深觸動我。另外，我也非常喜歡周星馳的電影。我自己的作品在面對痛苦或艱難主題時，會希望能融入長洲人的幽默來面對。痛苦中需要一點幽默感，比如周星馳的「大話西遊」系列，當年我 20 出頭，竟然看到哭了，朋友不解地問為什麼會對一部喜劇感動到哭？但我覺得那根本是一場悲劇。悲劇與喜劇其實是交織在一起的，這不正是生活的真實面嗎？小時候在島上，沒什麼機會能看到電影，大多是在電視接觸周星馳的作品，所以我認為這對我產生了深遠的影響。也許這聽起來有些矛盾，但這讓我對戲劇創作既希望它幽默好笑，又追求深度。
──有想過拍劇情片嗎？
冼：劇情片，目前沒有特別明確的計畫。不過之後有一部片子可能會進行一些實驗性的嘗試。我有一次讓一個肥美的朋友借住我家裡一個月，但後來卻被對方反咬一口，這件事讓我震驚又憤怒。我希望透過這部片子討論「信任」這個議題，可能以類似偵探遊戲的形式，引入幾個在我家聚會見過那位女生的朋友，談他們對她的第一印象。有人說她很好，有人卻持不同意見。觀眾不用直接見到這個人，但隨著故事層層展開，那個人的形象越來越鮮活立體，逐漸轉向信任這件事情的本質。未來，我的創作可能會朝著更個人化的方向發展，以後，片裡我的存在感會更強，不一定以直接出現，可能以旁白、倒影等方式出現，比如在《男孩有點騷》舞蹈教室裡的鏡子，以鏡中反射的方式嵌入場景中。
──你以前畫畫，你最喜歡的畫家是？
冼：我非常欣賞畫家盧西安弗洛伊德（Lucian Freud），他筆下的油畫都很厚重，畫的人體陰沉又充滿肉感，他是心理學家弗洛伊德的孫子，也許因此對人的狀態有一種特殊敏銳的洞察力。他甚至曾把英國女王畫得非常醜。他通過畫筆挖掘人性最深層的面貌，而拍紀錄片是觀察人的狀態的另一種方式，有時狀態比講故事或言語更有力。■
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