【2025 北影】與神共存，逐島而居：順水而流的《河鰻》神話──專訪導演朱駿騰
編按：入圍 2025 台北電影獎最佳男主角、最佳攝影、最佳配樂等六項大獎，導演朱駿騰執導首部劇情長片《河鰻》，由潘綱大、柯泯薰、潘親御主演，在今年初於柏林影展世界首映，並再行經香港國際電影節，最後回到臺灣。本期《放映週報》專訪導演朱駿騰，訪談中，朱駿騰談論社子島的居住生活如何打開對故事創作的通盤思考，再談至當代藝術圈的跨界經驗，與在電影中包括選角、攝影、配樂、調色等通盤形式設計的細緻分享。請見本篇專訪。
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──在你的錄像作品中，已經有《河鰻》這部作品，為什麼會發展成長片，怎麼有這個故事的發展？
朱駿騰（以下簡稱朱）：《河鰻》的三頻道錄像版，其實是我 2021 年剛住進社子島田調與寫劇本時所拍攝的作品，它像是後來劇本與電影的草稿，兩件作品各自平行獨立，但圍繞的同一個主題與狀態。
我是那種很直覺的創作者：每一件作品都會帶領我走往下一步。跟《河鰻》有直接影響的是 2020 年在重慶拍攝的的五頻道擴延電影《而它來去匆匆》。2019 年在台北當代藝術館做完「天台 ─ 朱駿騰個展」之後，我緊接著去了重慶駐村。重慶很魔幻，是一個兩條河包圍交會的城市，當時我在長江邊上一個隱密的角落，發現了一群裸泳的大叔，每天看著他們在水中放鬆迴游，突然非常觸動，體悟到一種循環與生命的漂浮狀態，這讓我回到臺北後開始發想《河鰻》這個故事。
──請聊聊社子島，它有甚麼獨特的狀態或魅力，讓這個故事一定要發生在這個島上？
朱：「漂流」是我在社子島上觀察到最特殊的狀態，當時遇見社子島完全是意外，寫《河鰻》劇本的時候卡關，有一天意外迷路，闖進社子島，第一時間就被社子島封閉停滯、彷彿時間膠囊的狀態所震驚。開始深入研究後，發現社子島也是一塊兩條河而形成的沙洲，因為兩條河的交會，從土地，到神到鬼，最後到人。島上的一切都是順著水而來，也因為時間，與未來的開發計畫，最終這一切也會順著水流而消失。種種「漂流」的屬性，是《河鰻》故事完美的背景舞台。
民國 52（1963）年的葛樂禮颱風，讓社子島一夜之間被規劃成防洪禁建區。自此被遺忘 60 多年，我相信絕大多數的臺灣人從來沒有去過。社子島像是一個我們都知道，但是從來沒有去過的異世界。你不覺得很像《進擊的巨人》嗎？整座島被五公尺高的堤防框住，被結界與瑪莉亞之牆封閉著。所以，我剛搬進來的時候，每當待在河堤上發呆時，常常都會有《進擊的巨人》的既視感。
回到剛剛說的，正因為封閉與兩條河的交會，島上保留著非常獨特的信仰。像電影裡面反覆出現的土地公，祂是社子島著名祭典「夜弄土地公」的主神，相傳 100 多年前，祂原本是飄流在河裡的漂流木，被牧童撿到、刻上兩道眼睛後，就一直被供奉到現在。社子島也是全臺灣宮廟比例最高的地方，島上超過 10 間的陰廟，都跟水有關。
另外，不能不提，社子島面對強制開發與即將消失的命運，過去 60 年的禁建，讓島上的時間完全停止了下來，現在臺北市政府想要強制開發，時間的齒輪開始轉動。未來所有居民都即將被強迫拆遷，島上的人、事、物，都會消失，一切歸零，這就是社子島未來的命運。這些元素加起來，完全契合我長期創作的核心命題，就是關於存在跟未來的探討。結合上述種種因素，社子島對我就是一個完美的舞台，甚至不只是舞台，「它」其實是一個角色。在電影中，我也用各種方法去呈現出它不同的面向。
──你在社子島上住了多久，請分享一下籌備期程。另外，電影裡面可以看到資源回收場、垃圾場等，如何去捕捉和選擇社子島上的場景？
朱：加上田調，跑來跑去，前前後後住了超過一年。我們是 2021 年初開始前期劇本開發，很幸運年底就拿到補助金，但 2022 整年都在找錢，直到 2023 年底才殺青。
選擇資源回收廠與垃圾場當場景，一來是社子島與北投焚化廠本來就是臺北市垃圾回收與焚燒最大的集散地，也回應到故事中，男女主角兩人都是不被需要、失去目標而停留在此的設定。
──故事中的主要角色，是一位女子、兩個兄弟，再加一個阿嬤。剛剛，你說你是一個影像型導演，所以如何去建構角色？為何當初選擇女子來作為主要的符號、角色和意象？
朱：故事中的角色原型，其實都來自於我在島上實際認識的朋友與鄰居，從他們身上，我得到很多靈感，比較特別的是女主角的原型，來自社子島一間陰廟的主神「許英媽」，相傳 100 年前有一個叫許英媽的少女失足落水，屍體漂流到社子島後被供奉至今，她在社子島當地也是地方媽祖般的存在。
荒謬的是，因為社子島特殊的宗教習俗，在都市開發的計畫中，臺北市政府居然提出要把所有廟宇與神明集中成一個宗教大樓，就像超級市場。每次經過她的廟，我都會想到這個新聞，神靈在我們認知中，是有永恆的時間，可是當社子島人口逐漸外移，神靈失去的信仰不再被需要，會是一個什麼樣的狀態？身為凡人的我們時間有限，總是充滿懊悔希望，改變。但鬼神呢？就算有著永恆的時間，一旦失去目標，祂們的未來是什麼？
說土一點，《河鰻》這個故事很像是動漫設定：一個有著永恆時間，卻失去生存的意義的女神，遇到一個被過去與自我困住的男子。這兩個角色的核心議題都是「未來」，但他們是在兩個不同的維度、不同的狀態中相遇、依偎、相互救贖直到最後。
這就是我想藉由社子島與這些層層相扣隱蔽的背景故事，建構出《河鰻》這個故事背後舞台的原因，不是簡單概念或議題性的傳達，而是以一個核心狀態來扣住所有元素素與線索。利用地景與聲音影像的調度，不斷強化核心狀態，創造出遺世獨立的末日感，是我最終決定呈現社子島的手法。
──接著，為什麼是《河鰻》？你剛剛提到鴿舍，那為什麼不是「鴿子」，而是「河鰻」？
朱：有很多層面， 會叫《河鰻》，其一原因是我在社子島常常跟捕魚大哥出船。因為社子島是沙洲河口，有時候會抓到躲在泥土裡的鰻魚，有一次一個大哥不小心抓到一隻鰻魚，我看到鰻魚在土裡面掙扎扭動的狀態，那個視覺印象非常衝擊：Struggling，在水跟泥中穿梭。後來我開始研究鰻魚，鰻魚在 20 世紀之前是神話生物，它影響佛洛伊德，為什麼他去研究精神分析，是因為他以前想要當生物學家，可是鰻魚在河中的型態是沒有生殖系統的，所以，古希臘人以為鰻魚是土裡面長出來的神話生物。
後來，我們現在科技進步，才知道鰻魚會變化型態，從海溝裡面出生，游到河中居住生活，當他們要死亡、產卵的時候，又會回到海溝裏面，這樣生命的循環與洄游性，結合我當時看到的鰻魚掙扎、流動、穿梭，還有慾望的幾個元素加起來，我就認定是河鰻了，所以英文片名「EEL」很早就確定。當時所有人都問我為什麼？我很篤定就是「EEL」，對我而言，這兩個角色都是鰻魚，他們都在泥沼中掙扎，面對他們自己的困境，未來該去哪裡？
──你是先誕生這個意象，然後將它當成創作核心，還是先創作故事，然後才發現意象？
朱：算是中間，像夢境跟一些元素，都是發展劇本中段才加進來的。對我而言，這些元素加進來，都是輔助最後的核心狀態，其實是一步一步的，我不是把所有的事情都想清楚才開始創作的人，我都是起了頭之後，過程跟感受帶我往下走，我一直都是如此。
──從感受出發創作，你會否擔心感受沒有辦法傳遞給觀眾，知音難尋？
朱：我覺得，身為一個創作者，我就算想要被理解、需要知音，可是我沒有辦法不誠實面對自己，我沒有辦法因為今天想要被理解、想要更受歡迎，就變了另外一個人。所以，才藉由創作這個通道，表達、呈現出現在的我。
對我而言，這就是創作的意義，回到你說的，你說我擔不擔心？我不擔心。我本來就知道知音難尋，人跟人之間就是這樣子，我們都無法彼此了解，你怎麼可能期待你被所有人喜歡。你說我不在意嗎？其實我在意，可是最終還是回到誠實。
──你最早就在電影圈活動，後來在當代藝術圈闖蕩近 20 年。裝置、錄像，當代藝術語境，與當今電影敘事不同。當你再重回電影這個媒材，這些經驗是否有帶給你養分，你又怎麼思考其中的敘事差異？
朱：我覺得絕對有，也是我這次決定回來拍電影最大的企圖心。2006 年，當時我拍完畢製《睡美人》之後，我當時就對影像跟電影充滿懷疑，我不斷思考，我只要靠影像、剪接、聲音，一切都是操控，好像可以創造出一切，可能沒有東西是真實的。同時間，我只有文本或是角色故事這樣的方法去敘事嗎？這是我當時最大的疑問，覺得非常害怕，我忽然發現，當時的我在快速掌握影像這個媒材之後，就被困住了。所以當兵退伍之後，我就決定不再回電影圈，跑去英國念視覺藝術，後來真正進當代藝術圈，也是誤打誤撞，其實最核心的內在狀態，是關於我自己本身跟對未來的不滿足。
當代藝術圈對我最大的養分，是給了當時的我一個完全不同的環境跟自由去嘗試不同的美學跟媒材，我去了英國倫敦金匠大學唸書之後，我的當代藝術起步其實是裝置藝術，我把我的觀點完全從影像轉換，從裝置開始，學習到什麼是物件，什麼是空間，探索各種不同的可能性，我那時候才意識到，我過去對於傳統電影語言的不滿足是從何而來，也再一次認知到電影這個媒材，絕對不只有故事跟人物。我認為影像上的流動跟聲音的敘事性，組合起來才是一部完整的電影，可是我們現在的觀影體驗常常很急迫，也很懶惰，只想感受「故事」，我們立即想要在電影裡找到一個可以自我投射的角色，那的確是電影的魔力，也是大家不斷在嘗試跟發展的一個面向。但是對我而言，這只是其中一個面向。
回到《河鰻》，這些年的創作經驗讓我更有意識，除了傳統的故事跟人物之外，怎麼把我過去在當代藝術的經驗，關於影像的敘事性跟聲音的敘事性，重新帶回來。影像上大家比較好理解，但是老實說，在這部片子，我們在聲音上花的時間比影像更久。整體影像聲音設計上，一切都回到感受先行，而不是腦袋與邏輯，雖然非常實驗、非常危險，但這樣才是我相信的美學。或許不是創新，但就是想知道，現在的我可以把邊界 push 到什麼程度。
──回頭嘗試電影拍攝，你做了多少嘗試去平衡你最終想要呈現的樣子？你會擔心在畫面及意象轉譯上有門檻嗎？
朱：老實說，隔了這麼多年再回來拍電影，我在過程中受到很多質疑。新導演第一支長片，又有一定要拿輔導金的壓力。我一直都是直覺型、影像型的導演，寫劇本之前，很多情節與畫面都會先在腦中產出， 所以，我對自己一個人書寫長片劇本很沒有信心，掙扎很久，總算找到合適的編劇合作。編劇幫助我很多，他幫我梳理一個完整的敘事線跟人物設定。所以，當時我們拍攝的劇本，其實還是偏向古典的敘事結構。但我過程中一直沒有放棄，希望能在故事、影像流動，配合聲音上的設計，盡可能做到平衡感。但是，現實總是殘酷，第一版順剪完成後，我發現，雖然已經這麼努力想要往敘事靠近，可是，那不是現在的我。最後我決定砍掉重練：把背景交代跟敘事的比例往下拉，再強化影像跟聲音上的敘事性，整整剪了 10 個月。到最後一個月，每一天都有不同的版本，不斷在嘗試不同的結構跟不同的剪法，我很難說過程發生什麼事情，就是一步一步前進。
「水」是《河鰻》這部作品的最重要的元素，不只是符號，我也希望觀眾觀看這部片的過程，就像漂浮在水中，隨著人物、畫面、聲音等等，被這些元素緊密包覆，一路漂浮到故事最後。看完之後，就算無法抓住故事的全貌，但身體已經感受到所有情緒跟狀態，這樣就夠了。我覺得，這樣的追求是一個微妙的邊界，到底在哪個瞬間可以達到？最難的就是這個東西。我終究是想要溝通的，但是我也沒有辦法因為要溝通，就去滿足所有的人，這是對我而言最難的。
──談到剪輯，洪水、搖轎、土地公，剪接蒙太奇大多數是從你的感受出發嗎？如何去擺放這些影像？
朱：我覺得蒙太奇基本上就是創造語言結構，有各種方法去講一句話，我們在剪接過程中不斷的嘗試，牽一髮動全身，其實沒有好壞，最終回到我自己本身，我身為一個導演，什麼是我想相信、什麼是我想要 push 的。其實很個人，我覺得電影是一個非常矛盾的媒材，我們既要完成自我，可是在某種程度上，我們在本質上其實還是想要溝通的，這個問題永遠沒有解答，但就是誠實面對自己的決定。
──關於攝影，這次合作的攝影師是來自越南的阮榮福（Nguyen Vinh Phuc），曾經拍過黎豹（LÊ Bảo）的《失落邊境》（Taste，2021）。觀眾可以看到很多歪斜鏡頭，和呈現出社子島的環境，當初是怎麼認識這位攝影師？如何去跟他溝通討論攝影的構圖選擇？
朱：這真是命運的安排，當時《失落邊境》在台北電影節國際新導演競賽放映時，有個朋友突然就跟我說，他找到一個越南版的我，問我要不要去看，這支片評價很兩極，但相信我一定看得懂。果然，看完《失落邊境》後我非常感動，已經不是看攝影師或是導演，而是這整部片的狀態，我非常能共感。後來，在一個月內，另外三個朋友不約而同跟我推薦《失落邊境》的攝影師，因為他有另外一支全手持拍攝的作品《人性暴走課》（Ròm，2019），我看完那部片就覺得命中注定 ，在拍《河鰻》之前，我想要找的攝影師，就是定鏡能力要夠精準，手持也要夠野，阮榮福在這兩部片中完全展現了他過人的功力與美感。
必須說，能找到阮榮福，我真的很幸運，我們是 soul mate，因為《河鰻》大部分的場景都是我自己初步場勘，當我住在社子島時，發現這些場景，我都會自己先拍一些構圖。當他開拍前一個月來臺灣場勘時 ，就發現我們的場景判斷與取景角度非常一致，拍攝現場我們幾乎不需要溝通，跟他合作前，我所有作品都是我自己掌鏡。所以，一開始我也很擔心要怎麼跟攝影師溝通，美學上要怎麼對接，但只能說我極其幸運，看完那兩部片，就感受到我們在美學上的共通性，來到現場，也證明這件事情。
回到歪斜鏡頭，我覺得這是一個非常有趣的問題，我們很有意識地想要藉由人物的狀態與故事的推進，利用鏡頭角度來打破真實跟夢境的邊界，我唯一跟阮榮福溝通的只有一件事情，就是有時候他擺出一些歪斜的鏡頭，他就看我一眼，我只會跟他說：「Futhermore, don't be afraid, go fot it.」我鼓勵他不要害怕，這就是我要的。我有很多中景跟遠景，還有，我本來就很省鏡頭，一顆鏡頭做到的事，我絕對不會用兩顆，所以我通常 master 刁很久，或者是挑中景，他有時候也會擔心我都不拍特寫，那我就是直接說「No need, that's all.」，所以我們在溝通上是非常順暢的，只要我人生繼續拍片，那就是他了，我不會換人，那個契合度太難得了，能在這麼和諧的情況下一起工作，真的不用溝通。我覺得我們兩個身為導演和攝影師，都非常理解彼此的能力，跟彼此可以做到什麼、要什麼，就是這個過程。
──演員部分，「狀態」非常的重要，可以聊一下當初是如何找到這三位演員？最重要的女主角，又是如何選擇柯泯薰？她主要的身分是歌手，你如何判斷由她擔任女主角？
朱：首先，我小時候有接受過臺灣小劇場的訓練，對於表演，我的信仰跟認知是：再粗糙的情感，只要是真實的，就永遠比細緻的表演技巧動人。也因為這樣，我非常喜歡跟素人合作。正常情況下，我是不試戲的導演，我只會跟演員聊天，我會不斷聊，在聊天中觀察他們的內在狀態，當他們願意打開自己展露出內在，這些非常細微卻動人的瞬間就是我想捕捉的。我看演員，只有看這個東西。
先說柯泯薰，選角的時候看了非常多女演員，我很猶豫。因為《河鰻》對兩個演員的狀態要求非常殘酷，他們需要非常赤裸，不是指身體上的、裸露的那種赤裸，而是心理的赤裸，而且我也是這種類型的導演，我想要讓演員 push 到那種程度的真實性。柯泯薰當時發了一張專輯，我因緣際會下看到她的 mv，對她在影像中所展現出的悲傷產生好奇，聊完天知道她當時的困境之後，我就覺得她準備好了，也從她身上看到角色，看到那個千瘡百孔但想毀滅而重生的女神。
潘鋼大也是，很有趣的是，大家都會覺得潘綱大是一個專業演員，可是在我眼中他是一個極其有天分和表現力的素人，素人並非貶意，而是用什麼心情、心態在面對表演這件事情，潘綱大完全沒有任何保留，就是全力以赴展現自我。加上他過去的一些經歷，也是一個遍體鱗傷的靈魂。這兩個角色都是遍體鱗傷的靈魂，他們都被不同的原因所困住。
最後，回到我自己，我們都在面臨被困住的狀態，跟他們合作，對我們三個人有點像互相療癒的過程，我們藉由這些故事，藉由這些角色，把那些東西揭開，然後我們去面對。最後沒有答案，但是我們跟著電影與角色一起。這是我期待的工作方式，也是我選演員的標準。
──如何跟演員溝通角色？另外，本片有表演指導職位，也請分享一下表演指導對本片的幫助。
朱：我覺得狀態其實不用聊，有就有，沒有就沒有，當然可以靠演技，可是我不要。所以，在過程中，我跟表演指導比較是在幫助他們，怎麼樣在安全可控的環境下，一步一步揭開，像疤一樣，你剝開第一層，下面有第二層，再下去有第三、四、五層。尤其在親密戲的拍攝過程中，表演指導對我的幫助非常大，雖然事前已經做足了排練與防護，但還是很危險。身為一個導演，我希望演員有自覺，也希望我今天挖出來的洞有辦法補，所以我跟表演指導的配合，我們不斷在挖，也不斷在補，幫助演員轉化與修復，並不是單純演技表現力的訓練，而是怎麼樣可以讓他們藉由自身狀態，更貼近角色的核心。
──有讓演員在社子島居住，去熟悉體會並融入這個環境和狀態嗎？
朱：只有潘綱大，因為潘綱大的角色是當地人，所以，他觀察當地人講話的方式，下了蠻多功夫。沒有真的去住，不過確定是他之後，我去田調就會帶著他，或是更有機會去認識當地人，藉由這個方法熟悉，前前後後差不多一、兩個月。
──接著聊聊音樂吧。尊室安很厲害，除了常見樂器之外，本片中也有使用斑鳩琴、鐵片琴等，與臺灣傳統的音樂想像不同，請聊聊你們的音樂設計。
朱：我只跟他說了一句話：我想要打破現實跟夢境，我想要做的就是「漂流」。你知道，音樂是所有環節裡面最難溝通的，你很難去描述，但是我非常幸運，因為我跟安也是靈魂伴侶的等級，他不是看著影像對點作配樂的音樂家，我是還沒有剪完就先給他看素材，跟他聊每一場戲對我的意義。他蒐集這些資訊之後就開始寫，不看影像。我們在現場很即興，其實真的有一種是一起在玩音樂的感覺，我以前學小提琴、大提琴，只有一些基本的知識，但至少我還有基礎的音樂知識跟感受力，所以我們對接上面其實很有趣。
回到你剛剛說的那些音樂，那就是他本人的養成，因為他也不是傳統的作曲家，他有一點像是自學，所以他習慣去錄各種不同的聲響跟樂器，在做配樂的時候，從資料庫裡面找出他以前蒐集的東西，開始混合，是比較有機、即興的創作狀態，做得非常快樂。很痛苦，但是很快樂。
──歌曲的選擇呢？為什麼選擇這麼多老歌？
朱：我在美學養成上非常混雜，小時候是古典少年，拉大提琴跟小提琴，從小聽古典音樂，等到高中開始聽日本流行音樂，然後是 British punk。這些東西都在我的個人品味跟血液裡面，但是，我有一個核心狀態是復古，我極其 nostalgia（懷舊）。懷念跟嚮往純粹美好的年代，回到歌曲選擇，我在美學設定有一個前提：我要打破時間感。你知道這是在現代的故事，可是影音設計是打破時間感。在聲音上面，老歌、新的配樂，它是混亂的，並沒有所謂的時間性。再回到歌曲本身，每一首歌出來的時候，對我來說都像是主題曲，是一個獨白，是這樣的邏輯。
──在《河鰻》完成之後，你想要再拍電影嗎？或你後悔跨足，想要再回到當代藝術圈。
朱：沒有，我是一個不回頭的人。不是說不回到當代藝術，而是我何其幸運，在當代藝術有舞台與觀眾，現在還有另外一個機會，在電影也有舞台，我覺得這兩邊接下來會並行發展。
我的人生創作動力，除了溝通之外，比較是好奇心。我很好奇這個世界，跟好奇我自己，在目前這個階段，電影太困難、太有趣，很多題是我現在解不完的。我覺得我會繼續做電影，我就是創作者，只要我有想要說的話，跟我覺得最適合的媒材，我就會做。
──《河鰻》應該是一部低成本的臺灣電影，你的做法有沒有特殊的地方？
朱：我最後一支片拍在 2006 年，其實是拍 16mm，我們這一輩有經歷過底片時代的精準跟高效率，也有可憐跟窮（笑），所以我一直覺得拍電影有各種可能性跟方式，絕對不是只有一種。沒有對錯，回到什麼樣的片子、什麼樣的創作者，要說拍《河鰻》沒有 trauma（創傷）是騙人的，如果我人生有下一支電影，不管我拿到多少錢的預算，我絕對會想要用最小的團隊，爭取最大的拍攝時間跟彈性。小時候的我是非常精準型的，我會把一件事想到八成、九成，只是把它拍出來，但是現在的我已經不是那個狀態，是一個非常需要時間即興發展，不是思考，不是想不清楚，而是當我看到更好的選項，我想要嘗試。我覺得現在主流的拍片模式跟體制，讓導演很難有這樣的條件跟機會。
以《河鰻》的成品來說，我們素材很少，最後定剪又砍掉 40 分鐘的戲，把故事線砍掉重練。所以選擇很少，但目前的成品我已經很滿足，當時最核心想要拍到的東西，我都拍到了，最終還有足夠的素材讓我做到現在的狀態。你說它完美嗎？絕對不完美，但我很滿足。因為我知道所有過程中發生的事，然後現在做到這樣子，雖然辛苦，但我做出一支讓我不後悔、讓我滿意的作品。■
．封面照片：《河鰻》電影劇照；2025 台北電影節提供