【2025 北影】謝爾蓋帕拉贊諾夫，與他的時代
編按：2025 台北電影節，規劃「焦點影人：謝爾蓋．帕拉贊諾夫」單元，選映回顧型紀錄片《帕拉贊諾夫印記》，與包括經典作品《石榴的顏色》在內之三部短片、四部長片作品。本期《放映週報》刊載作者趙正媛評論一篇，重書帕拉贊諾夫生平與其美學觀念，從多民族主題、音畫技法，到帕拉贊諾夫與蘇聯政體的抗衡拉扯，構築出其當下時局之電影景觀。請見本篇評論。
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「我的生平是什麼？『哀傷』（“dard”）——這就是它永恆的形式。」（注1）距離《吟遊詩人》（Asik Kerib，1988）拍攝完工還有一個多月，謝爾蓋帕拉贊諾夫（Sergei Parajanov）在亞美尼亞首都葉里溫（Yerevan）為個展開幕演說時，為自己驚心動魄的一生定調。面對心照不宣的亞美尼亞民眾，他不必搬演「詩人與沙皇」的戲碼，來搏人眼球。在這裡，沒有奇蹟發生，也沒有西方媒體嗜寫的激進抵抗，只有在他所在的世界，在重層粉飾與屏障之間，不曾停止對自我和真實的追尋。
「真實」正是解凍世代（Thaw Generation）的關鍵字。回到帕拉贊諾夫入行的時間點，介於物資匱乏的史達林晚期，和 1955 年之後，產業大規模升級，放開諸多限制的「文化解凍」之間（注2）。不過，有別於此時期影人，一面試探浮動的新標準，一面投入對戰爭遺緒、主觀情感和現代社會，更具現實感的理解途徑，帕拉贊諾夫早期表現卻相對平凡（注3）。幾年後，本人也為自己遲來的開竅，提供一個頗受歡迎的說法：他是看了塔可夫斯基的《伊凡的少年時代》（Ivan’s Childhood，1962）才確立自己的美學信念，也就是詩意的電影製作（poetic cinematography）。（注4）
這裡所謂的「詩意」，可指偏離官方美學原則，創新形式的時代趨勢。另外，帕拉贊諾夫的作品，確實凸顯電影與詩歌，合成新概念的可能性，同時也牽涉到電影的產製與社會脈絡，還有創作者與體制角力的結果。本文將綜合分析帕拉贊諾夫電影的重要元素，包含多民族主題、活人造型（tableau）和靜物象徵構圖，以及透過音畫拼接，建構對過去歷史、時代精神的推想，如何回應既存的電影典範，和創作者身處的時局變化。
無從解碼的「民族電影」
故事總是從這裡說起：1924 年生於喬治亞提比利斯（Tbilisi），帕拉贊諾夫來自俄羅斯化的亞美尼亞裔中產家庭，東西文化交會的城市氛圍，形塑他的世界主義（cosmopolitanism）觀點。但現實絕非一片和諧，在帝國崩潰之後，短暫獨立的共和國之間發生族群衝突，加上紅軍入侵後的佔領，使亞美尼亞人陸續遷離定居數百年的國度（注5） 。這時生活尚稱無虞的帕拉贊諾夫，並非無感於局勢動盪，但提比利斯多元共存的精神，以及風格融合的精湛工藝、民間傳說，給兒時的他留下深刻印象，也是未來重要的創作靈感。
當他從莫斯科電影學校（VGIK）畢業，來到烏克蘭基輔的杜甫仁科片廠（Dovzhenko Film Studios），很快就遇到蘇聯的民族政策，在各地運作上的矛盾：一方面系統性宣導「非俄羅斯」族群的文化特殊性，鼓勵代表該民族的習俗、文學及藝術的計劃，另一方面，關於民族的一切，都得建立在對蘇聯政體的肯定上（注6）。舉例來說，帕拉贊諾夫 1957 年的紀錄短片《Golden Hands》展示精彩工藝史的同時，解說式旁白亦復誦「民族解放」和「人民友誼」等列寧式修辭。儘管如此，對帕拉贊諾夫而言，本片也是一次重要的機會，來拍攝他熱衷的民間藝術主題，雖然技術尚未純熟，但利用跳接、定格動畫，將精緻的瓷器、雕塑和編織品，逐層裝入畫面的作法，未來也會再次出現。
文學改編電影《被遺忘祖先的影子》（Shadows of Forgotten Ancestors，1965）的指派，或許來得正是時候。他看不慣某些電影以少數族群為題，卻讓演員說得一口流利俄語或烏克蘭語，也不滿官方對其生活條件的貶抑，這些都與他追求的「本真性」（authenticity）背道而馳（注7）。不可否認，帕拉贊諾夫對「民族」的理解，經常流於表面，甚至切合蘇聯官方意識型態，有關本質性、多民族集體的政治修辭，以及他對物件和異域風情的迷戀，亦十分可疑。不過，電影呈現的結果，不只是喀爾巴阡山與胡楚爾（Hutsul）的人類學知識，他所思考的「真實」始於今日回望過去的距離，因而「無從解碼」的文化起源。
首先，白雪覆蓋的山地間，一個手持長鏡頭快速平移，捕捉刻意過剩的風俗民情，沿著坡面陳列多組人物佈景，已能看出日後符碼化構圖的雛形。隨劇情發展，攝影機在不同場景穿梭、旋轉或橫向來回，以重複的鏡位和運動，展開復仇、愛與喪失情節的循環與變奏，烏克蘭影人 Yuri Ilyenko 這時的攝影風格，讓人想到解凍時期的代表作《雁南飛》（The Cranes are Flying，1957）處理今昔對照和空間流動性的手法。加上混合民謠、高山號角（trembita）與不和諧音效的配樂，電影打造出人物的主觀情緒，滲入自然環境和所處時空的觀點。然而，看似有所考據的文化細節，時常只是創作者的虛構。
例如，在殺戮的起點，從伊凡父親的主觀視角，看見流入景框的鮮血，染紅兇手愕然的表情。下一鏡頭，仰望艷紅火馬飛越而過，生命在不及反應處，被死亡成群帶走的意象，來自帕拉贊諾夫在第一任妻子被殺害後，所夢見的景象（注8）。或在成婚之日，新人雙眼用布遮起，並於兩人頸上掛上牛軛，將婚姻與馴化、捆縛的概念相連，也不是胡楚爾的習俗（注9）。有趣的是，帕拉贊諾夫也透過伊凡的夢，表達自己對傳統工藝美學的詮釋：在融接與多重曝光中，將伊凡的臉部特寫，疊合宗教雕塑、壁畫，再帶出聖像的手勢，延伸到人生火取暖、撫摸綿羊、彈奏口簧琴的手部動作。換句話說，人的生存、勞動與技藝，皆是神賦形人世的化身（incarnation）。
跳脫「民族電影」的公式，重新想像民間傳說的當代意義，《被遺忘祖先的影子》深受烏克蘭知識份子愛戴，國際上也獲得高度肯定，人稱「烏克蘭詩意電影」（Ukrainian Poetic Cinema）的先鋒之作（注10）。根據近年檔案解密，基輔高層其實相當支持本片，以烏克蘭語原音在全蘇聯上映，而無需另做俄語配音版，莫斯科中央也不反對這個建議，這和帕拉贊諾夫的說詞有些出入（注11）。可是，在基輔首映當天發生的街頭抗爭，引發當局針對烏克蘭國族主義者的大逮捕，加上他批評執法單位的公開發言，都成為他數年後受迫害入獄的遠因。
推想時代的肖像
「我將這部片構思為電影壁畫（kinofreski）。」總算體會自我突破的喜悅，帕拉贊諾夫精神抖擻投入下一個計畫，宣告《基輔壁畫》（Kyiv Frescoes，1965）將建基在與過去截然不同的創作觀，10 個章節即是 10 幅壁畫，描繪基輔的當代生活體驗（注12）。
表面上是紀念「偉大的衛國戰爭」（Great Patriotic War），也就是二戰中的德蘇戰事（1941-1945），但比起直接拍戰爭片，帕拉贊諾夫轉從基輔解放紀念日切入，展現從此20年後，被放入畫框、立碑紀念的無名戰士，以及倖存的戰爭寡婦、現役軍人和碼頭工人，還有一位靈感枯竭的電影導演，和他思念的前妻，來自不同身份背景的民眾，在基輔各自寂寞，或夢中相會的日常切片，幾乎可以理解為帕拉贊諾夫版「城市交響曲」的意圖，另外，主要由導演夢境和幻想組成的情節，當中自傳式、自我指涉的細節，明顯是受到費里尼《八又二分之一》（8½，1963）的啟發。
可是，在帕拉贊諾夫走向繪畫、平面造型等藝術原則的重大轉捩點，即使多次送審修改腳本，他的理念始終未獲肯定。當計畫獲准試拍，他也不怎麼在意監督單位的修改建議，只是在空白的攝影棚，逐一裝進他的理想：正面打亮牆面，或垂直地面的固定鏡頭，在取消深度的空間裝飾各式靜物，演員某程度上也無異於物，同樣待在指定位置，如同玩偶一般不發一語，直面或背對鏡頭，緩慢做出重複、互相參照的姿勢與動作。有時，人會從畫中缺席，但踏板上晃動的婚鞋，或擅自流淌的清水、滑入景框的嬰兒車，彷彿長出一定自主性。一景一畫，全景或特寫，抽象化和符碼化的佈局，將封閉自足的夢、幻想與回憶的世界，構築於景框之內。
僅 13 分鐘的試拍片段，就放入無數有待演繹的有趣點子。片中頻頻響起蕭士塔高維奇的《The Homeland Hears》（1951），正是太空人加加林（Yuri Gagarin）1961 年繞行地球軌道時，所哼唱的歌曲。將人們對戰爭與離異的複雜情感，配上因太空競賽而著名的樂曲，矛盾、曖昧的冷戰氛圍，絕非偶發的言外之意。但是，當這些夾藏深意的線索，不是出現在低調的古典文學改編，而是在大逮捕期間，更需要政治敏感度的當代題材，不僅《基輔壁畫》的計畫被直接取消，帕拉贊諾夫也被排除在戰力外，之後不曾在基輔片廠拍過片。（注13）
幸好，亞美尼亞的亞美音片廠（Armenfilm Studio），在此時發出合作邀請，期望帕拉贊諾夫能再拍一部大熱作品，藉此改善地方片廠在體制中的地位（注14）。在實際開拍之前，他先為葉里溫新聞紀錄片廠，製作紀錄短片《哈克柏蒙太奇》（Hakob Hovnatanian，1967），關於 19 世紀的肖像畫家哈克柏霍夫納尼安，同樣是出身提比利斯的亞美尼亞裔，擅長以裝飾細節、色彩，來表現畫中人物的身份特徵。人物肖像的題材，正適合帕拉贊諾夫用以試驗，心中醞釀許久的創意。
一片蕾絲，一紙俄文文書，散落的俄國錢幣，撞球的母球和撲克牌，接著是色彩斑斕的拼布，與佩斯利（paisley）圖紋的波斯披巾。靜物佈局的開場，簡潔說明霍夫納尼安所在的時代，深受俄國多方面的影響，以及晚年移居伊朗的背景。至於作為「肖像畫家」的霍夫納尼安，電影給出交疊的緞帶、亞美尼亞地毯，以及，穿過斜掛的圓拱窗框，看見牆上克什米爾的刺繡掛毯。每個物件都指向一部分遙遠的過往，那是帕拉贊諾夫記憶中的提比利斯，由節拍器、爬琴格練習，以及馬車走過石板路的節奏，組成人們感受活著的時間。
接者，由局部銜接的聯想蒙太奇，展現對畫家生活的推想：結凍又融化的冰層，假設季節轉換帶來委託，畫室只需一張座椅、一個訂製畫框，和窗台上的花瓶作為參照點，下一刻進入畫面一隅，彙集手部的特寫，仰賴飾品與手勢的微妙變化，來區別畫中人的身份地位。肖像更迭間，重複加入窗台花瓶的實拍，讓人想到尾句反覆（epistrophe）的手法，就像在不變的畫室，重複的校準與繪製。另外，貴婦人與紳士的兩組肖像，分別用女聲演唱讚美詩，和急促的軍鼓聲搭配，說明不同性別角色，被賦予的氣質與期望有別。同時，畫家也將個人獨特的心靈，刻入雙眼的曲線。對帕拉贊諾夫而言，「偉大天才」的官腔說法，不足以解釋畫家謀生的智慧與眼界，他的每一落筆，正如導演每一次交付審查的心血，總是在集體規範和自我追求之間，商榷藝術再現與現實的關聯。
可以說《哈克柏蒙太奇》透過「肖像畫」的概念，改寫人物紀錄片範式，當中對創作環境與條件的思考，也呼應帕拉贊諾夫當下的熱忱與苦惱。這時的他不會知道，自己下次再有機會拍這樣的紀錄片，已是近 20 年後，那時的他不再迷戀物質與符號，只是向內凝視，回憶躍動的情感、創意和生命力，向流逝的時光徹底告別。
1985 年的紀錄短片《阿拉伯紋萬花筒》（Arabesques on the Theme of Pirosmani）以喬治亞藝術家尼科．皮羅斯馬尼（Niko Pirosmani）為題，同樣著眼時代氛圍與生活經驗，透過不同畫作拼接、框取範圍變化，合成對畫作主題與背景的詮釋。不過，本片最精彩的，其實是真人重演的段落。其中，以「攝影師的工作室」為名，一隻手取下鏡頭蓋，接著，鋪滿畫面的印刷廣告，漸漸被人像照片取代。每組照片的展示，都會由演員重演幕後，有人肅穆稍息，有人變魔術，或持已故父親肖像入鏡的母女。這些和畫家生平不一定有關，但他活過的時間，恰逢攝影術的發展，與魔術、靈媒和戰爭緊密相連的時代。
最讓人驚艷的一組，是兩位對鏡整裝的貴婦人，頻頻回頭對鏡頭說笑，直到助手將圓鏡放下的瞬間，一閃而過的模糊鏡像，可以是演員飾演的攝影師，或是實際在拍攝的劇組。當然，也可以是幾名身著西裝的紳士，而她們也許是對投來的凝視，包含銀幕前觀眾的觀看，有意識表演出靦腆的優雅姿態。這個看似不經意，實則精彩的套層密藏（mise en abyme），一時喚起複雜的自我指涉與觀演關係。
同樣地，在電影的最後，當攝影機跟隨畫家與繆思，穿過由畫作、木門窗框拼裝而成，皮羅斯馬尼的聖壇屏風（rood screen），走向窄門之後的綠色原野，身騎白馬的聖喬治（Saint George）一下躍入景框，但在我們透視最遠端的風景，卻是蘇聯時代的城市高樓景觀。從世紀末的城市文明，到羅馬帝國的殉道者，再到帕拉贊諾夫所在的時間，最後抵達當代的觀眾，看著至今也已成為歷史的風景。攝影與電影，即是帕拉贊諾夫賴以回溯過去，將當下的記憶與紀念，托往未來的媒介。
蘇聯體制的曠世巨作
看到這裡的讀者，肯定不會反對我接下來要說的：《石榴的顏色》（The Color of Pomegranates，1969）是最能代表帕拉贊諾夫的作品，無論是已經說得太多的，詩、畫和影像共構的意義系統，還是他將自身經歷、情感與未竟的理想，融入吟遊詩人（ashugh）薩亞－諾瓦（Sayat-Nova）的精神世界，讓詩人代替帕拉贊諾夫吟唱，肯認自己飽受折磨的生命（注15）。這些都是事實，但也不只是如此。所幸，有學者 James Steffen 回到製作文件、檔案的研究，為我的好奇心提供解答，也就是他不斷強調的前提：如今我們看到的《石榴的顏色》，既是受到體制摧毀的結果，但也只有這樣的體制，才有可能拍出這樣的電影（注16）。
一開始，亞美音片廠就支持和詩人同名的「電影詩」（film poem）提案，包含以細密畫（miniature）建構的場景，著重滋養詩人心靈的物質、自然、音樂和文化，而不是典型的傳記電影。中央收到地方核准的劇本後，雖有諸多質疑，但也未介入推進，即使看過和《基輔壁畫》形式無異的試拍，也只提醒導演，在追求簡潔隱喻之餘，也要記得將詩人介紹給「廣大蘇聯觀眾」（注17）。此外，當局也多次批評片中的「宗教激情」，最終卻沒有刪減相關段落。換句話說，中央尊重地方的判斷，也肯定亞美尼亞的「文化特殊性」，但薩亞－諾瓦代表「外高加索（transcaucasia）人民友誼」和「愛國詩人」，這一點才是最關鍵的（注18）。
進入拍攝階段，問題也排山倒海而來。本片的實景拍攝地點，包含在亞美尼亞洛里、喬治亞卡赫蒂（Kakheti）地區的多間教堂、修道院，以及亞塞拜然巴庫（baku）的舊城堡。光是童年曬書的段落，從全身爬上梯子，到大遠景凸顯環境，再到鋪滿書的屋頂，三個鏡頭一組的連續動作，就分成三個地點拍攝（注19）。因此，不只是透過遺跡的在場，來強化回返歷史的體驗，而是現實中不可能的空間位移，也納入童年虛實交錯、放大的感官印象。另外，他們也向機構借用珍貴的文物、動物，不計成本地運送到遙遠的拍攝現場，以體現帕拉贊諾夫追求的本真性，與超越帕索里尼的擬古風格（注20）。若再考慮到他個人的堅持與驚人之舉（注21），實在很難想像，劇組要如何克服萬難，才能落實他的理想。可以說在蘇聯體制內，有一定成績的導演，確實是享有特殊待遇的一群，而中央挹注在「民族電影」的資源，讓小國片廠也有機會拍出大製作電影。
但是，當全片進入審查，亞美尼亞的製作監督單位認為帕拉贊諾夫依個人偏好竄改了薩亞－諾瓦的真實生平，便指示他刪除直接提及詩人的內容。除了片名從《薩亞－諾瓦》變成現在所見的《石榴的顏色》，也請人將帕拉贊諾夫以「細密畫」註記，並附上大綱的章節標題全數修改。因此，帕拉贊諾夫意圖透過標題呈現的創作理念，以及直觀的劇情介紹，在經過修改之後，變成第一人稱、隱喻式的情感表達，反而使電影更不易理解，意義也更加隱晦（注22）。有些刪改，亦直接影響劇情，例如童年的詩人從天窗偷看浴場，原定他會看到希拉克略二世（Heraclius II）與安娜公主的裸體，藉此表現國王面對波斯的威脅，滿面愁容的樣子，若根據現存影像和前後文關係，可推測出這裡仍是強調詩人年幼，無法理解戰爭的陰影，但在豐富的幻想中情感萌芽。可是，刪除身份與時代線索之後，國王變成無名男子，公主成為袒胸的無頭女體，轉而聚焦在年輕男孩的性覺醒，如同女體身上的鸚鵡螺，即是慾望的象徵。
如今，真正的導演版已經佚失，只能透過文件紀錄想像帕拉贊諾夫的終極理想，特別是帕拉贊諾夫強調的「詩意」。原版除了章節標題，也設計了寫有薩亞－諾瓦詩作的字卡，穿插在影像之間，但在審查時被全數拿掉。若這些字卡有被保留下來，或許會更接近前衛電影學者 William Wees 的「電影—詩」（film-poetry）概念，也就是創造一種詩和影像的合成，單靠語言（verbal）或視覺文本，無法生成的聯想、意涵和隱喻 。（注23）
事實上，現存版本也有透過聲音設計，建立詩和影像的關聯的例子。如薩亞－諾瓦在安娜公主的寢宮，雙方正面特寫交錯間，聲軌唱出「……到了難以估計的程度」，此時薩亞－諾瓦舉起兩個碗，一個盛滿製餅的麥子，象徵童年富饒的父母之愛，另一碗則裝入代表亞美尼亞人民命運的黑土，他將麥子倒入黑土的碗，但穀粒沿碗邊灑落。之後，直到片末邁入死亡，我們才聽到完整句子：「我的痛苦到了難以估計的程度」（注24）。也就是說，前者聲軌刻意模糊主語，藉此改變原詩之意，轉向同一演員扮演的兩個角色，參考波斯細密畫的戀人，男女完全一致的臉，宛如透過正反打，攤開對折的畫布，連接起虛構的對視與激情。然而，一個碗不夠盛裝兩種內容，說明陷入戀情的此刻，正是薩亞－諾瓦生命的轉捩點，他接著舉起預告戰爭的頭盔與骷顱，以及揭示必死性的燭火，這些曾經觸發童年幻想的物件，不僅是青年詩人的創作靈感，也是日後轉入聖職的他，有待承受與體悟的生命盡頭。
模稜兩可的終點
政府重新收緊權力期間，儘管《石榴的顏色》的上映機會有限，但已是不幸中的大幸。然而，回到基輔的帕拉贊諾夫，接下來的腳本，都被高層否決或取消，徹底無片可拍。最終，他在 1973 年受執法單位構陷，羅織同性戀、性侵害等罪名，而被判處五年徒刑，直到 1977 年才被釋放（注25）。出獄後的帕拉贊諾夫，不改直言不諱的嘲諷態度，於是在 1982 年初，再次被陷害入獄，到當年 10 月獲釋。不久，最高領導人布里茲涅夫的離世，宣告一個時代結束的同時，帕拉贊諾夫也收到睽違多年的拍片邀請，來自喬治亞片廠的提案，即是他的下一部長片《蘇拉姆城堡的傳說》（The Legend of Suram Fortress，1985）。
「獻給為國家自由犧牲的喬治亞戰士，一個年輕男子活埋在城牆的傳說。」電影一開始就以字卡說明大綱，但令人介意的是，在此之前，這個故事最著名的兩種版本，一是闡述復仇與人倫悲劇的傳說故事，另一則是近代作家丹尼爾瓊卡澤（Daniel Chonkadze）1860 年的散篇（prose），透過搖搖欲墜的堡壘，諷刺農奴制與腐敗教權。不同於前兩者，帕拉贊諾夫卻反向操作，用愛國敘事重新包裝（注26）。正當我心存懷疑，接下來的段落，馬上就證明他的始終如一：黑白影像的固定鏡頭，視線遠方的一座堡壘，隨片頭名單更迭，不斷拉近、放大的影像，逐漸暴露崩頹的牆身，難以抵禦虎視眈眈的侵略者。直到歌曲中斷，飛濺的泥水扭曲影像，我們才意識到車前窗的存在。這裡的黑白堡壘，出於 1922 年電影版的最後一景，而對復刻影像的擾動，既是向前輩影人致敬，亦是背離經典的宣告（注27）。
話雖如此，此時的帕拉贊諾夫，不再像過去一樣，將謎面般的象徵推到極致。除了部分延續前作的靜物象徵，《蘇拉姆城堡的傳說》不僅對白和情節鋪陳，更加連貫易懂，視覺上也加入橫搖和推軌的鏡頭運動，凸顯單一空間中的流動與堆疊。例如，人物在無邊際的沙漠，從遠處丘峰，到近處谷底的橫向位移。或參考波斯細密畫的風景及建築主題，極遠景拍攝烏普利茲克赫（Uplistsikhe）的洞穴鎮，自錯綜複雜的垂直分層結構，鳥瞰日常生活百態，生死與福禍的同時共存。
可是，空間中的往來拉扯，也無法阻止預先寫下的結局。表面上，電影結束在基督信仰和愛國心的勝利，但乍看純粹的神蹟與聖光，也有其物質與技術基礎。當人物的意向，涉入體制與糾結的人際關係，行動背後的意義，更變得模稜兩可。例如，養父為了二度改宗，捐出自己的資產，並跪請天主原諒，而在他身後的教士，一面代理神的回應，一面也為珍稀財物環繞。同樣地，關於片末的自我犧牲，在見證者做出價值判斷以前，統治者旋即現身，打斷婦女的哭喊，迅速為結果定調，整合眾人向著鏡頭空洞呼喊，將蝴蝶標本一般的人民一一裝訂在影像上。
人終究無法擺脫，被高於自我的力量，誘導、宰制甚至扭曲的命運，或許才是帕拉贊諾夫想要傳達的訊息，如同他在下一部長片《吟遊詩人》重啟「詩人與沙皇」的經典命題。只是這一次，他執拗不懈的歌唱，將收穫世界巨大的迴響，專制時代的電影作者，終將飛越囚禁、流亡與遺忘的歲月，降落在觀眾眼前。■
．封面照片：《帕拉贊諾夫印記》電影劇照；2025 台北電影節提供