【2025 北影】未竟的觀看：挪威電影史的倫理、身體與政治

今（2025）年台北電影節以「焦點城市：奧斯陸」為題，其中的子單元「奧斯陸：影史回顧」，選映五部橫跨挪威電影史的重要作品。從民族電影的發展、現代主義的斷裂，到當代影像的重構，這五部作品不僅勾勒出挪威電影發展的幾個關鍵面向，也映照其視聽語言如何在歷經裂解與重組之後，持續重申自身的姿態。本文將循此線索，探討這些作品如何在挪威電影史的縫隙中定位自身，並開啟對形式、身體與觀看倫理的再思。

為此，本文首先回溯挪威影像語言的發展與轉折，從 20 世紀初的民族電影發跡至戰後現實主義的轉向，鋪展出後段作品所回應與挑戰的文化脈絡。期望讀者能在這些影像的裂縫與沉默之中，看見挪威電影如何不斷重啟其定位，尋得其存在位置的可能。

靜默的開場到民族敘事的召喚

北歐電影史常自丹麥開場：1906 年，歐雷歐森（Ole Olsen）創立北歐公司，以寫實冷峻的影像語彙開闢國際市場，影響瑞典、芬蘭與冰島的電影發展。瑞典在 1910 年代進入黃金時期，毛里茨斯蒂勒（Mauritz Stiller）與維多斯約史卓姆（Victor Sjöström）開創民族敘事與形式革新的範式；芬蘭則透過戰爭紀錄開啟對國族歷史的視覺建構；冰島直到 1949 年才迎來第一部本地語言劇情片。相比之下，挪威電影的生成如冰層下潛伏未現的語言，格外緩慢。

1896 年，挪威首都克里斯蒂安尼亞（Christiania，今奧斯陸）便出現電影放映，僅比盧米埃兄弟在巴黎的首次放映晚幾個月。不過，本土製作的腳步卻進展緩慢。1907 年的《The Dangers in a Fisherman's Life》首次將北海風浪與人與自然的搏鬥納入敘事，卻未能催生穩定的電影工業——當時觀眾的視線早已轉向美國的西部片與丹麥的情色通俗劇（erotic melodrama），沉醉於他者世界的激情與懸念之中。

然而，隨著進口片的氾濫引發道德焦慮，國家開始介入這項新興媒介。 1911 年的《電影檢查法》（Film Censorship Act）針對來自丹麥的情色通俗劇，要求所有公眾放映影片須經官方審查；1913 年的《電影院法案》（Film Theatres’ Act）則將電影放映納入市政文化治理，使觀影成為一種集體文化行動。但正因如此，電影製作逐漸失去了私人資本的動能。1906 至 1919 年間，挪威僅製作少量劇情短片，多數仍仿效丹麥情色與都市倫理劇，難以建立本土語彙（注1），多數無明確地景與國族標誌，映後反應冷淡。

真正的轉捩點始於 1920 年，拉斯穆斯布萊斯坦（Rasmus Breistein）以《Gypsy Anne》開啟挪威民族電影（folk film）的濫觴：改編本地小說、由專業演員出演，結合地方語境與自然景觀，訴說返鄉、修復與歸屬的故事。他將峽灣與山林拍成影像的共謀者，使自然不只是背景，而是情感與倫理的承載體。在城市化浪潮與現代焦慮之中，這些鄉村敘事成為視覺的慰藉與政治的象徵，標誌著「挪威性」（Norwegianness）首次在銀幕上被建構為想像的共同體。

《Gypsy Anne》在國族尚未成形之時，透過影像構築了歸屬感。鄉村的勞作、倫理結構與自然節奏，成為面對現代衝擊時得以緊握的價值殘片。這場以鄉村為圖騰的影像運動，不僅打造了本土的視覺想像，也標誌挪威電影首次在本國市場上站穩腳步。然而，這種凝視形式也將「挪威」化約為鄉村、家庭與自然，形成難以對外輸出的影像閉環，偏離者甚至被質疑「不夠挪威」。

直到 1931 年，坦克雷德易卜生（Tancred Ibsen）以《The Great Christening》引入現實主義視角與城市場景，開啟挪威電影新的語法路徑。這是本土首部有聲片，也首度將工人、工廠與都市生活納入主體，取代田園作為敘事核心。易卜生熟稔好萊塢剪接與情感節奏，令挪威影像開始擁有自我敘事的技術能力，也為 1930 年代本土觀影興趣的提升打下基礎。

但剛萌芽的穩定旋即被戰火撕裂。二戰期間，電影產業遭納粹監控，僅容許少數作品作為輿論工具。多數創作者沉默，僅在紀錄片與新聞片中維持影像的微弱呼吸。戰後，這段歷史轉化為新的敘事資源：佔領經驗啟動「佔領劇」（occupation drama）類型的出現，政府也開始意識到影像的文化功能，於 1950 年代建立國家製片體制（注2）。

在這樣的基礎上，阿爾納斯庫恩（Arne Skouen）以《九條命》（Ni Liv，1957）開展另一種現實主義：結合抵抗運動、心理張力與道德困境，讓影像直視歷史創傷與個人抉擇，首度獲得國際注目。他也為往後如艾瑞克洛肯（Erik Løchen）等導演開啟形式探索與主體反思的道路，預示挪威影像將不再只為家國說話，而進一步投向觀看倫理的自我反思。

《女孩任性時》：自然作為抵抗

1950 年代的挪威，正處於戰後重建與現代化的交界點。農業社會轉向都市工業，福利國家雛形浮現，家庭與性別角色隨之重塑。女性一方面被期待維繫家庭秩序，另一方面卻逐步踏入職場，性別分工漸趨模糊。伊迪絲卡爾瑪（Edith Carlmar）正是在這樣的斷裂與過渡中，開拓出屬於女性的影像視角。她的作品不僅關於女人如何被觀看，更關於她們如何回望世界──在慾望、羞恥、自主與沉默之間，構築出複雜而鮮明的女性肖像。

卡爾瑪是挪威第一位女性導演，亦是 1950 年代唯一拍攝劇情長片的女性（注3）。自《Death Is a Caress》（1949）問世以來，10 年間執導 10 部作品，關注婚姻、性別、心理創傷與道德困境。她的風格簡潔銳利，人物刻畫細膩，可謂北歐電影中最早以系統性方式探問女性處境的創作者。這次台北電影節選映她的最後一部作品《女孩任性時》（The Wayward Girl，1959），由莉芙烏曼（Liv Ullmann）飾演的 Gerd 離家出走，與戀人逃入山林，尋求不受規訓的存在方式。Gerd 的身體既是慾望的靶心，也是對社會秩序的挑戰，但她既非純粹的受害者，也非誘惑的象徵，而是主動探索自身界線的女性主體。

​​卡爾瑪的鏡頭聚焦於身體的細節：嘴唇、手指、腳步與衣物質地，這些都強化了對女性身體的感官認知，卻未簡化為客體化的凝視。同時，她的鏡頭語言不同於傳統男性導演的視角，反而創造了一種關懷與體察的觀看方式，使得 Gerd 的身體並不只是性慾的對象，而是個體感知與行動的媒介，正式為挪威電影開啟了從女性主體出發看見的可能。

在《女孩任性時》中，卡爾瑪將「自然」拍攝為與女性經驗共振的政治空間，相較於北歐電影傳統常見以自然神話化來建構國族身份，卡爾瑪反而將自然作為性別與社會規範得以被重塑的衝突現場，使森林與湖泊成為慾望與行動得以脫離束縛的開放場域。Gerd 在山林中追求自由亦直面恐懼，其不穩定性構成角色核心。電影結尾不提供救贖也並無懲罰，但回歸社會的她並不馴服歸順，如此未被馴服的歸返使未來懸置未決，而這種不確定性本身，正是電影向觀眾提出的敘事挑戰。

在長期由家庭、土地與倫理構成「挪威性」的國族敘事中，卡爾瑪的作品如異音般介入。她結合邊緣地景與性別張力，揭示國族非單一認同的穩定總和，而是一場持續協商的文化實踐。她的電影既關乎個人與性別認同，也回應國家想像的重構。置於北歐影史脈絡中，卡爾瑪顯得格外獨特。她既未納入藝術電影的正典，也未進入主流敘事的中心。她的影像來自邊緣，卻因而更敏銳於社會結構的縫隙。《女孩任性時》不只是她創作的終章，更像一道通往另一種國族電影的入口。卡爾瑪讓我們看見，影像中的邊緣不只是局限，而是創造的可能之地。

觀看成為角色之後，《狩獵情謎》

而 1950 年代末，來自歐陸的另一股震盪開始浮現──法國新浪潮橫掃而來，帶來對觀照姿態與影像語法的徹底質疑。挪威導演雖未能全面回應這場形式革新，卻在局部留下了罕見而銳利的實驗性軌跡。正是在這樣的衝擊中，艾瑞克洛肯的《狩獵情謎》（The Hunt，1959）出現了，他不是繼承傳統的規則，而是讓電影本身開始質疑：我們為何觀看？我們如何被觀看？

《狩獵情謎》，如其名，是一場對凝看的追捕，也是對現實幻象的拆解。在拒絕沉溺於田園與家庭的保守幻夢後，轉而擁抱形式的斷裂與意義的不確定，讓影像在質疑自身的同時，也動搖了國族敘事的穩固基石。洛肯從布萊希特的戲劇理論與加繆的存在主義汲取養分，建構出破碎且自反的敘事結構。

電影開場由一位神祕的旁白主導，他既非角色、亦非敘事主體，而是介於觀眾與評論者之間的幽靈聲音。他不斷質疑事件的真實性，大方展露戲劇機制的縫隙。角色的命名——如「古莉」（Guri）這個名字——並非自然生成，而是任意指定，暴露敘事建構的本質，也將觀眾捲入命名的共謀。當比恩（Bjørn）不耐旁白介入，直視鏡頭喊出「別破壞我的體驗」，這不只是對角色經驗的維護，也是對觀看本身的提問：何為真實？觀看如何發生？《狩獵情謎》讓觀眾同角色意識到影像是個操作性的觀看裝置。

這位評論者不斷將視線從敘事拉回觀看本身，並激發角色對此觀看的反抗與回應。至結尾，這種互動達至頂點：當古莉站在碼頭，旁白問她是否認為故事該如此收尾。古莉尚未作答，畫面卻突現一群奔來的陌生人，質問她「孩子的父親是誰？」他們幾乎以暴力姿態逼近，象徵觀眾對真相的渴求與干預。「觀眾們有權知道真相。」這句台詞使觀看本身具象為角色，破除了敘事的幻象。《狩獵情謎》讓「觀看」成為角色，塑造破壞秩序與召喚不確定的力量。觀看變得有聲有形，得以攪動影像，進行結構性的干預。這不僅拆解敘事的穩固邏輯，更將觀眾推入參與意義生產的場域，使凝視成為一種意識操作，而非被動接收。

電影最後一幕將整體敘事潛在地重構為古莉的夢境，形成終極異化效果：觀眾所見或許僅是她主觀的投射。若整部電影是她的夢，視角即從男性主導的三角競爭轉為女性潛意識對慾望與主體位置的探索。但夢境不提供答案，而是製造更多空白有待填補，使全片成為開放的結構空間。古莉遂不再是被凝視的對象，而成為奪回敘事權的夢者，其行動切斷再現的迴圈，轉向女性視角下的主體辯證。《狩獵情謎》由此不再是愛情故事，而是夢境如何作為觀看與主體性重構場域的實驗。

「我們變得赤裸與冷酷，像戰爭一樣」──古莉在片頭的冷冽宣言，如同一次預言，為全片奠定基調。愛情不再是情節驅動的浪漫軸線，而是權力與慾望角力的戰場。網球場與舞廳等看似日常的社交場域，轉化為男性欲望操演與控制的陣地。她被命名、被凝視、被追逐，彷彿是被設計獵捕的身體。軍事聲響反覆滲入影像肌理：舞廳場景中的槍聲、古莉對互相槍殺的幻想、戰鼓與機槍音效、破碎爵士作為「小戰爭」的聲音意象。三角關係逐步升級為象徵性的性別戰爭，使整部影片成為關於觀看、慾望與暴力如何交織的佈陣圖。

在形式上，《狩獵情謎》所實現的是挪威電影中罕見的自覺性與現代主義高度：它不是對生活的寫實轉譯，而是對觀看機制的批判性演練；不是為了說一個故事，而是為了使故事不再被輕信。在這裡，我們看到一個主體得以重構的陰影地帶。在這裡，電影成為了如何觀看這個世界的方式。

《空房間裡的妻子》：空房間裡的凝視

1970 年代，卡爾瑪所埋下的影像種子終於發芽。隨第二波女性主義席捲北歐，女性創作者於挪威集體登場，延續並拓展她未竟的影像政治。1971 年，安雅布萊恩（Anja Breien）以《Rape》成為卡爾瑪後首位執導長片的女性導演；1975 年「國際婦女年」推出《妻子們》（Wives），以女性視角回應卡薩維蒂的《大丈夫》（Husbands，1970），引發廣泛討論。

同時，首批具代表性的女性編導開始挑戰父權敘事與好萊塢模式，為女性主體發聲。這場遲來的浪潮伴隨社會動盪與女性主義發酵，甚且電影資助政策從市場邏輯轉向文化價值評估，貸款保證機制亦為女性導演提供可行的創作空間（注4）。在法國新浪潮的啟發下，創作者普遍轉向形式實驗與個人表述，導演得以自編自導，書寫個體與社會的複雜紋理。布萊恩，與薇碧克勒克伯格（Vibeke Løkkeberg）、尤尼史特勞姆（Unni Straume）等人，逐步建立鮮明風格與產業地位，構成女性電影的一支明確流派（注5）。

以薇碧克勒克伯格為例，在成為導演之前，她是歐洲時尚界的知名模特兒，亦曾演出多部前衛電影，如彼時丈夫帕爾勒克伯格（Pål Løkkeberg）執導的《Liv》（1967）與《Exit》（1970）。《Liv》靈感來自她對模特工作中「被觀看」角色的疏離感，儘管深度參與劇本與製片，作品仍將她置於男性凝視的慾望結構中，這段經驗成為其日後影像轉向的伏筆。1970 年代初，她進入挪威國家廣播公司（NRK）公共資訊部，拍攝多部具性別意識的紀錄片，從被觀看的客體轉為觀看的主體與影像操作者（注6）。

自此，她展開一條風格鮮明且不妥協的創作之路，其作品極具政治性且具有挑釁性，挑戰社會邊界，也推動藝術表達的極限。她之所以同時備受讚譽與爭議，正因其持續以堅定的女性主義立場揭露家庭與父權體制下的壓迫，將女性身體與感知納入影像敘事核心，長期關注「男女在日常與非日常經驗中的差異」，並為挪威影像文化注入源於女性經驗的敘事視角。

勒克伯格的導演生涯始於政治立場鮮明的劇情短片《Abort》（1972）。影片直指當時挪威墮胎法對女性的制度性壓迫：女性須經醫師申請、配偶同意，僅在特定條件下（如強暴、胎兒畸形或精神疾病）方能合法終止妊娠（注7）。透過一位年輕女孩的視角，影片描繪她發現懷孕後的孤立與無助，震撼觀眾，也預示勒克伯格對女性身體與慾望自由的持續關懷。

她的首部長片《空房間裡的妻子》（The Revelation，1977）延續這一脈絡，將批判焦點從生育權擴展至女性角色的社會定位。若《Abort》探問身體自主，《空房間裡的妻子》則挑戰對女性性慾與中年女性的刻板想像，片中大膽描繪女性裸體與慾望，引發爭議。影片講述中年主婦英格（Ingrid，Marie Takvam 飾）在子女離家後陷入空巢焦慮，於偏遠旅館短暫重拾對自身的認識與情感觸覺。她與一對年輕夫妻的邂逅開啟內在覺醒，而最終的回歸，則是對婚姻虛構與性別角色的清醒背叛。勒克伯格在此描寫的不是救贖，而是無法被家庭與制度重新安置的覺醒。

勒克伯格的風格融合廚槽現實主義（kitchen sink realism）與詩性意象，經常書寫堅韌且複雜的女性角色，聚焦性、暴力、家庭與情感權力的交織關係，以「個人即政治」的女性主義信念為創作核心。《空房間裡的妻子》正是這一立場的延伸與深化：影片聚焦長期被社會與銀幕邊緣化的中年主婦，挑戰主流影像對「理想女性」的身體再現邏輯。主角英格的身體不符合傳統審美，甚至被媒體批評為「肥胖」（同注1），引發「臀部風波」（rumpefeiden）；《每日雜誌報》（Dagbladet）更以〈不要 Marie Takvam 的屁股〉為題發表影評，掀起歷時數月的文化論戰。

正如北歐女性電影資料庫所指出，男性影評人對這種女性主體視角深感不適，因其觸及「女性在社會中的角色、性慾、死亡，以及對（年老）女性裸體的描寫」（注8）。勒克伯格藉此揭示視覺文化中長期遭排除的領域：「女性如何凝視自身、講述自身、擁有自身的經驗與慾望」。Johanne Kielland Servoll 稱本片以「冷靜精準的筆觸，描繪家庭主婦的絕望與受困處境」，並展現家務、性挫折、藥物、婚內強暴與自慰等鮮少在挪威影史中出現的主題（注9）。

《空房間裡的妻子》以片頭的遊樂園嬉戲、幻想中的自殘鮮血、現實的染血衛生棉等段落，分別透過夢境、幻象與主觀鏡頭，建構女性內在經驗的感官結構。它們並非為敘事服務，而是視覺化慾望、羞恥與痛苦，展現女性主體斷裂的節奏與感知邏輯。勒克伯格打破線性敘事與時間邏輯，以感官碎片編織出私密且顛覆性的觀看方式，使女性成為凝視與創造的主體。這些幻象，是對現實暴力的直接回應。全片也多以窗戶、鏡面與水面等象徵系統，形塑女性主體的孤絕與分裂，也構築出她重構自身視覺位置的視覺政治，可謂勒克伯格自成一格的「女性影像語法」，使身體成為記憶與感知的場域，讓影像本身成為性別政治的實踐現場。

《Abort》與《空房間裡的妻子》兩部作品為勒克伯格無畏的職業生涯奠定了基礎。她持續創作，劇本中經常描繪堅強而複雜的女性角色，並挑戰社會壓迫與偏見。在談及富有爭議的紀錄片《加薩的眼淚》（Tears of Gaza，2010）時，她明確表達其創作初衷：「作為一位電影女性與作家，我想透過影像探索那些社會試圖掩蓋、不被重視的議題……這正是藝術家的使命。我只有一次人生，所以我要講述那些不公不義的事。我選擇站在受害者那一邊，而不是強權那一邊」（注10）。

《小伊達》：孩童視角中的佔領記憶與社會暴力

幾年後，1981 年被《每日雜誌報》譽為「女孩之年」（Jenteåret），三位女性導演攜新作突圍而出為低迷中的挪威電影注入堅韌而多元的女性聲音，它們分別是：薇碧克勒克伯格的《背叛》（Betrayal）、萊拉米克森（Laila Mikkelsen）的《小伊達》（Little Ida）以及安雅布萊恩的《巫衊》（The Witch Hunt）。

其中萊拉米克森的創作歷程尤具象徵性，她的創作歷程本身便是一部挪威電影的發展史。從超 8mm 短片起步，活躍於奧斯陸電影俱樂部（Oslo Filmklubb），與安雅布萊恩、Oddvar Bull Tuhus、Per Blom 等同代人並肩而行（注11），米克森所參與的不只是個人的創作實踐，更是一場從地下運動邁向國家體制的電影文化變遷。她最終加入挪威電影公司（Norsk Film AS），象徵著一代創作者如何被納入正式產業結構，並改寫其內部規則。

作為早期進入主流視野的女性導演之一，米克森的崛起不僅標誌著性別權力結構的鬆動，也推動了電影敘事與觀看位置的轉變。她的作品融合藝術形式與政治意識，始終堅持誠實表達（注12）：對她而言，誠實意味著拒絕風格化的情感操控，不預設觀眾的感受與理解，而是讓影像直面現實、保持開放。這種立場不僅對應了 1970 至 1980 年代初挪威電影所強調的社會問題與政治參與，也體現出她作為導演、女性與公民的多重位置。

米克森自稱為「工匠」（håndverker）（同注11），拒斥導演的神話角色，她更傾向與他人合作完成劇本，發展出去戲劇化、片段式的敘事風格。這種風格營造出矛盾與沉默並存的觀看空間，使她能對歷史與集體記憶──誰被紀念、誰被遺忘──進行敏感而複雜的詮釋。她的電影並非傳遞確定性，而是創造出能容納情感張力與模糊性的空間。

這一創作姿態在《小伊達》（Liten Ida，1981）中展現得尤為鮮明。影片從七歲女孩伊達的視角出發，描繪一段與抵抗敘事背道而馳的德軍佔領經驗。故事凝視戰爭中最灰暗的倫理地帶：母親與德軍的親密關係，使伊達承受來自社會的羞辱與排擠。她在同儕的冷眼、成人的沉默與集體敵意中踽踽前行。戰爭結束那天，她興高采烈地盛裝打扮，盼望參與慶典，卻目睹母親被剃髮示眾，成為報復的標靶。那一刻，她長大了，但長大只意味著沉默的持續與創傷的加深。

全片以灰褐色調營造壓抑氛圍，直至片尾紅色挪威國旗驟然綻放，才短暫刺破畫面沉靜的質地。這不只是童年寓言或戰爭悲劇，而是一名小女孩的生存戰記。米克森拒斥抒情與慰藉，以低語般的旁白、壓抑的影像節奏，營造出令人窒息的現實感。她的敘事風格深具節制，例如將伊達靜坐教堂聽人談論「寬恕」的鏡頭，剪接至孩童奔跑於田野的畫面，再回到她獨自坐在教堂長椅上的場景，簡單的蒙太奇即構築出殘酷的心理落差。

在《小伊達》中，孩童的身體不只是創傷的承受者，更是感受歷史震動的敏感表層。記憶既屬於心理，也銘刻於空間與建築，潛伏於牆角、目光與沉默之中。米克森以內斂而堅定的影像語言，呈現戰爭如何在和平表象下持續回返，以羞辱之名滲入家庭語言與社區秩序。她拒絕將創傷還原為道德寓言，而是透過孩童視角交織政治與私密，讓歷史幽靈在日常中反覆現身。其風格延續斯堪地那維亞戰後電影傳統，透過空間節奏與靜默凝視，質疑個體與群體的共謀關係，使集體記憶浮現於最微小的感知場域。

1970 至 1980 年代初的挪威電影，是一場由影像承擔社會批判的政治實踐。彼時的創作者普遍認為，電影不只是娛樂商品，而是干預現實、回應不義的文化行動。這種態度獲得制度支持：自 1964 年起，挪威政府設立審核委員會，凡獲其通過者可獲得高達九成成本的前期貸款擔保，形塑出以理念為核心的資助體制。「理念電影」（idea films）因而興起──這類作品重視政治思想與社會議題，取代傳統敘事中對「好故事」的迷信（同注2）。其中，性別角色的重構與女性處境的呈現，成為眾多新銳女性導演的關注焦點。她們以敏銳筆法書寫邊緣群體的存在困境，揭示挪威社會中的排斥機制與成長障礙，使影像成為發聲之地。

《奧少年找麻煩》：未被命名的親密

與此同時，文化政策的語境亦在轉變。1983 年，新上任的保守派政府發布首份《電影與戲院白皮書》（注13），宣示電影不僅為娛樂產業，更為文化國家的核心實踐。此舉標誌制度性轉折：電影從市場商品轉化為文化資產，開始獲得公共資源的系統扶植，並被賦予教育、語言與地方表述的文化正當性。此一轉向重塑影像在民主社會中的文化功能，開啟挪威電影進入制度自省與文化自覺的關鍵時期。

若說 80 年代初的女性導演延續 70 年代的政治傳統，以邊緣視角辯證制度，那麼斯文瓦姆（Svend Wam）與彼得文納羅德（Petter Vennerød）則構成一股難以被收編的逆流。他們拒絕文化政策下的「理想國民敘事」，在性別、階級與慾望的邊界展開語法實驗，召喚出一種尚未命名的觀看姿態。自女性作者與制度交會處離開，本文將視線轉向那些不被承認的主體與慾望，探問身體如何成為觀看政治的戰場。

《奧少年找麻煩》（Them and Us，1976）為此轉向的前兆。雖未明言進入酷兒語境，影片卻已透過邊緣視角擾動觀看秩序，注入無法歸類的他者能量。瓦姆與文納羅德憑此作嶄露頭角，風格狂放、挑釁、難以歸類，打破主流影像語法。他們所提出的不是體制容許的「正確政治性」，而是一場影像、慾望與社會規訓之間的混沌共謀，在敘事與觀看之間留下難以縫合的裂縫，這正是酷兒政治語法的雛形。

如電影史家 Gunnar Iversen 所言，他們不只是導演組合，更是足以撼動敘事規訓的現象，其風格強烈至可作為形容詞：「這是一部『瓦姆—文納羅德式』的電影」（同注1）。自《奧少年找麻煩》引發輿論爭議以來，他們迅速成為挪威影壇中最具分裂性、也最無法忽視的存在，帶來難以安置的他者視角與語言張力。

瓦姆與文納羅德鏡頭裡的角色總徘徊於社會邊界：龐克、流浪者、變裝者與邊緣藝術家，共同構成一個不受規訓的異類宇宙。他們混亂、挑釁，卻也帶著難以否認的魅力。這些角色的存在並非僅為反叛而反叛，而是以被驅逐者的身份，倒置並暴露「被容許」的邊界。他們的設計本身就是身份政治的視覺轉置，使邊緣成為揭示「正常」之虛構性的透鏡。

作為這場影像反叛的序曲，《奧少年找麻煩》描繪兩位無所歸屬的青年，他們偷竊、挑釁、辱罵，以身體與語言衝撞父母與警察等秩序象徵。他們拒絕被馴化、逃離家庭、輟學退縮於社會邊緣，以失序之身實踐對自由的極端想像，也不願成為「羊群」的一部分。正如斯文瓦姆所言，創作靈感來自他所處的現實環境：「我住在奧斯陸一處略顯蕭條的衛星城，我看到毫無希望的人們、破舊衣物、酗酒的家庭主婦，尤其是對社會充滿憤怒的年輕人」（注14）。這不是抽象批判，而是從邊緣出發的真切觀看。

然而，在這場混亂與逃逸中，影片安排了一個出人意表的緩衝角色──Kristi。這位波希米亞風格的計程車司機，獨居、未育，衣著中性、語調溫和，成為少年與社會之間的過渡與斷裂。她穿著制服、繫著領帶與格子襯衫，召喚電影史中酷兒女性的視覺語彙（注15）。Kristi 邀請二人返家，三人共眠、共食，卻未轉化為明確的情慾場景，而是一場曖昧、無名的親密實驗。翌日清晨，三人共進早餐，短暫成為家庭的幻影。Kristi 表達她想認識世界上所有人的願望，與兩位少年對社會的幻滅形成對比。她不是救贖，而是一次微光的可能，證明邊緣亦可成為選擇與重組的空間。

三人身體相倚的場景，並未落入性愛的視覺確證。電影關注的不是慾望的完成，而是對慾望秩序的試探。酷兒在此未被命名，而是在語言與視線的縫隙中悄然滲入，使觀看成為一場不安的實踐。邊緣身體與聲音撼動中產階級的地景與家庭幻想，而當福利國進入穩定期，瓦姆與文納羅德的影像如同一記後座力，不求被理解，只求被看見──這正是邊緣者的本質：不是訴說，而是存在。

正如 Grenness 所指出：「作為一種神話型態的邊緣人，是所有瓦姆與文納羅德電影中的關鍵符號。他們總是個體主義者，總是在反抗主流社會」（注16）。這些邊緣人既是反叛主體，也是社會規範的裂縫，透過其姿態對整齊劃一的中產秩序構成干擾。在開場那段戲中，兩位少年騷擾西裝革履的上班族，唱著「hey ho, hey ho」，並嘲諷其規律生活：「你是怪咖（skeiv）嗎？想像一下，他們現在要回家了……打開《晚間新聞》，一邊看一邊啃著肉丸」（注17）。這裡的「skeiv」，既指「彎曲」、「偏移」，也是性別與性傾向非主流的挪威語詞。酷兒在此不指性傾向，而是一種姿態──對規範的偏離與質問。

這些影像提醒我們，破碎可以是一種敘事結構，瘋狂亦可能是觀看的出路；正常，從未穩固。瓦姆與文納羅德並未提供明確的答案，反倒使我們意識到影像本身的倫理重量：觀看不是理解，而是一次與他者共處的冒險。

結語：裂縫中的觀看姿態

挪威電影從不是一套穩定的國族形式，而是一場持續在倫理、觀看與認同之間擺盪的文化運動。本文所探討的作品──從卡爾瑪的女性身體語法、洛肯的敘事解構、勒克伯格的感知敘事結構、米克森的孩童感知敘事，到瓦姆與文納羅德對規訓體系的酷兒式挑釁──皆構成這場運動中的裂縫與轉向。這些裂縫不僅標誌風格的變異，更改變觀看本身的倫理位置：從再現國族神話，轉向回應他者、創傷與不被命名的親密。

這或可稱為一種「北歐觀看倫理」：它拒絕敘事效率與形式炫技，轉而在影像與身體、地景與情感之間，維持開放且不穩定的關係。觀看不再是支配性的視線，而是與他者、歷史、創傷對話的感知行動。在這條不穩定的電影軌跡上，女性與酷兒主體重塑了觀看的條件，讓影像從國族神話中抽身，轉向身體經驗與內在節奏。從 Gerd 到英格，再到那場未命名的三人親密，觀看鬆動了性別秩序與敘事控制，使慾望、羞恥與未被定義的關係浮現，質疑「誰能被觀看」、「觀看如何發生」的視覺規範。

因此，挪威電影史更像是一場反覆探問的過程，而非一條筆直演進的形式譜系。影像時而繞入鄉村的靜默、女性身體的感官邊界，或戰後記憶與性別鬆動之處，總在中心與邊緣之間折返，在沈默與裂縫中尋找語言。這不是高聲宣告的歷史，而是低語拼湊的敘事：觀看從來不是無辜的，它是一場緩慢展開、無聲卻持續的倫理實踐。這實踐仍在進行。從 1996 年起的「又一波浪潮」（Norwave），到當代導演如尤沃金提爾（Joachim Trier）與 2025 年柏林影展金熊獎得主達格約翰豪格魯德（Dag Johan Haugerud），影像仍在尋找新的語法。它們拒絕被歸類，時而退縮、時而挑釁，時而輕輕擦過，召喚未竟的共同體：一種從觀看中誕生的關係、從不確定中生成的倫理，在欲言又止之間浮現的想像力。■
 
．封面照片：《小伊達》電影劇照；僅作報導及評論用途