捕捉當下，積成日子──與「行者」《何處》、《西寧國宅》攝影兼剪接張鍾元，談蔡明亮電影

採訪當日，我們在新店捷運站集合，張鍾元開車載我們到他的工作室兼住處──蜿蜒過許多山路，依山傍水的新店山區一帶。問他為何、何時搬到此地？他說長年住在市區，想換個環境，約兩年前搬到這。雖然入市區必得開車，因此減少出門，但租金不貴，生活也更專心。那日下午，我們在窗面新店溪的工作室展開訪問，聽他分享這 10 多年來，與蔡明亮從認識、擔任助理到逐漸獨當一面、對等合作的過程。

2025 年 5 月，蔡明亮展開「行者十步」馬拉松計畫，於雙北、高雄等地的戲院或美術館放映「行者」系列 10 部電影。其中最新兩部作品《何處》（2023）與《無所住》（2024）便由張鍾元掌鏡與剪輯。此外，2025 年 2 月底，串流平台「公視＋」上架紀錄片《西寧國宅》（2024），蔡明亮於片頭提及他曾在這棟舊大樓陸續拍出《海角天涯》（1989）與《洞》（1998）。如今這座國宅即將拆除，他以《西寧國宅》為舊大樓與在其中度過大半輩子的人們留下光影一瞬，此亦由張鍾元掌鏡與剪輯。

論兩人合作緣由與變化，本月「公視＋」推出蔡明亮導演的線上策展「凝視·蔡明亮」，其中《你的臉》與《日子》更是兩人合作過程中的關鍵轉捩點。如何開啟合作、彼此有何變化？剪輯《你的臉》（2018）與創作歷時許久的《日子》（2020），面臨什麼樣的挑戰？拍攝小康（李康生）行走的《何處》和以空間、臉龐為主的《西寧國宅》又有何差異？本期《放映週報》專訪與蔡明亮長期合作的攝影暨剪接張鍾元，一窺其近身觀察蔡導的創作心法，以及他如何以這世代看影像的方式回應蔡明亮。

那個帶父親來看《臉》的學生：從相識、離開到回歸

1992 年出生的張鍾元，與蔡明亮年歲相差 35 載，卻因喜愛蔡導電影，點滴機緣匯成渠水。張鍾元說，父親當年就喜歡蔡明亮作品，還會在網路上發表心得，他高中時適逢《臉》（2009）上映，與爸爸一同去戲院觀影，意外和上街賣票的蔡明亮有了首次接觸。但對張鍾元來說，更衝擊的是作品本身，「《臉》讓我覺得，原來電影有這樣的表達方式，可以表達出那麼多個人感覺」，年輕時就看到這種特別的電影，讓他有動力追完蔡明亮其他影片，接著延伸到電影史的新浪潮，一路看下去，「差不多在高中，我就決定要往電影方面走」。

考上台藝大後，大二那年，原先有位預計擔任《郊遊》（2013）側拍的學長因故需要退出，遂找來張鍾元接任。他由此踏入《郊遊》劇組，與蔡明亮再次接觸。而聊著聊著，談起當年，「蔡導對我爸有印象，他知道我是那個帶爸爸去看《臉》的人。」有了這層基礎，加上年輕、好奇心旺盛的他勇於提問和表達，拍攝結束後，蔡明亮便詢問他是否有意願半工半讀、到公司當助理。

然而，創作謀生帶來的長期壓力不小，《郊遊》之後，蔡明亮發生一連串重大改變：生活上，歷經身心異況，他揮別久居的永和，改以新店山區為家，簡化生活，休養生息，並在那照顧彼時輕微中風的小康；作品放映上，則對商業映演體制失望，離開傳統影院，轉身走進美術場館。至於創作，因應身心變化與藝術單位的接納，蔡明亮的創作模式從劇本組織、劇組規模、現場拍攝，乃至起始方法皆有別於過往。

當時擔任導演助理的張鍾元，見證蔡明亮的轉變，隨導演跑遍世界各地，站在貼身位置，側記他與小康的日子，散步閒談、按摩病體、討論病況，而後還有捕捉亞儂的生活。漸漸地，蔡明亮覺得這些側拍影像很有意思，也開始讓張鍾元嘗試一些短片小案子的攝影工作，例如記錄黑澤明專屬場記野上照代的《秋日》（2016），或是像「行者」《無無眠》（2015）裡未經申請的東京電車即景，光影川流如科幻未來，實則是拍《秋日》時的即興素材，經蔡明亮慧眼，有機結合。

張鍾元最初想當導演，突然成為掌鏡者，卻也喜歡這門技藝，在導演與攝影光譜間徘徊。 2016 年左右，他暫時離開公司，「我覺得自己在電影製作的能力還不夠專業，經驗也少」，本來要參與電影《長江圖》（2016）導演組的拍攝，後來因為一些家事沒有成行。隨後，因緣際會，李屏賓建議他往技術組學習，了解技術對於導演有很多幫助。於是，他兩年間跟著賓哥做攝影助理，在中國拍片，學習技術，「以前研究導演，看執導方式，但那時候，我開始換成從攝影角度切入思考」。

拍完片回來，正好遇上蔡明亮製作於中山堂拍攝的《光》（2018），蔡明亮也正式邀請他負責攝影。他自覺這次是以攝影師身分回歸，把從賓哥那裡學到的自然光與小燈技巧，開始運用在蔡導作品上，更有意識地對待光。

走進對等合作關係：《你的臉》與《日子》

「大概是過了那段時間，我覺得蔡導也認為我們不太是助理關係，比較是合作關係。」

但說「那段時間」也不是一夕改變，而是狀態積累至蛻變。以剪接來說，蔡明亮現今作品都由張鍾元剪輯，不過張鍾元表示，他其實從《郊遊》開始就在導演身旁學習，後來因為當助理，如《西遊》（2014）、《無無眠》等片，皆從前期到後製完整參與，等於「跟著蔡導一起剪」。他會聽蔡明亮與雷震卿的討論，有時蔡明亮亦會反問他的感覺，再與剪接師深聊。逐漸熟悉後，蔡明亮敢於讓他剪剪看，才有了以《你的臉》為始的剪接師生涯。

以「凝視」為概念，《你的臉》像是每個人的反彈，映照觀者內心。那片子究竟該多長？兩人最初剪了一個很長的版本，可是不夠好，蔡明亮曾經看到睡著。影片被擱置一陣，直到坂本龍一的音樂到位，他重新剪輯，以光線、人物情緒組成的畫面細節為主，找到節奏，捨去更多，順成 78 分鐘版本。這次似乎就對了，「那時候我覺得自己真的有做出一點什麼，幫助到這個作品」。在那之後，從早期蔡導坐在旁邊看，「你覺得這樣子如何？」慢慢變成「你再判斷看看。」甚至更近期，是由他先剪一個版本，交給蔡導看。蔡明亮依然把關作品，但彼此的討論變得像「對等」位置，他有了更多發揮空間。

蔡明亮放手的不只是剪接，還包含攝影，以及新方式。轉變後的蔡明亮擁抱即興拍攝、生活側記，以累積素材的概念發展創作，他在某個階段將過去素材剪接整理，決定安排後續拍攝來組織成《日子》（2020）。故《日子》的影像跨越 2014 年至 2019 年，記錄那些年裡的小康，與後來加入的亞儂，但同時，也不知不覺記錄了張鍾元的過渡時期，「看見自己不同攝影風格的改變」。

張鍾元提及《日子》特別之處，在於那是攝影技術出現 EOS 5D Mark III、Sony α7S 這些小機器的時代，可以藉它們來拍劇情片、採小劇組操作，並做出更隨機與游擊的反應，比如他飛去泰國攝下亞儂異鄉打拼的純粹，或拍小康在泰國度日，補足影片的整體內容。最終共用了四到五台攝影機，數位質感有各異，他們再細修，調兩次光，為影片找到統一性。

問到兩人合作是否常有歧異？張鍾元回應偶爾會有，可是歧異不是負面的，而是「我能給出的建議」，以及對方願意給予空間，「希望從我的角度去理解判斷，然後一起做新嘗試」。《日子》沒有明確劇本，是兩人一起剪最久的影片，蔡明亮習慣剪到哪，就從頭看到哪，才知道接下來該是什麼。如此慢慢推進，有時可能看到第 100 分鐘，因為後面發展有變化，反過來調整前面結構，讓本來是其他的鏡頭，換成現在呈現的段落，一切保持彈性。

不過，這段時期是張鍾元看影像最疲乏的時刻，看太多東西，卻找不到驚喜。他形容像是來到影展看見五花八門、包羅萬象的片子，影片各有主題，但都急於表達，不輕鬆，「有沒有一個片子是完全空白的狀態？」他認為蔡導的片子就是這種電影，有一種影像上的放鬆，讓觀眾能回到自己，把自身經驗放入解讀，同時又能夠從觀影中得到不一樣的視覺感受。他希望能把這部分好好表現出來，因此《日子》也是從一開始很長的版本，反覆修改到一個最跳脫、沒有多餘東西、回歸日常的節奏，能夠順順地看下去。

蔡明亮的變與不變：解構敘事，追尋繪畫性

從側拍到專職攝影與剪輯，張鍾元一路參與蔡明亮的創作過程，對其演變亦有所觀察。《郊遊》後，蔡明亮擺脫先寫好劇本、找正規大小劇組、明確安排每場戲的拍攝模式，改採設下大致架構，但不設限、持續調整內容的創作形式。事實上，在拍《郊遊》時，張鍾元已經感覺到，雖然角色有清楚背景、劇本有完整故事，蔡明亮卻不會按部就班，反而是把敘事線拆開來，隨每天拍攝情況去調整，甚至在各階段，一個一個拿掉大家習慣的敘事或節奏，留下情感，「別人是結構、組裝，他是『解構』。」

拿掉敘事，作品如何組織？張鍾元觀察蔡明亮，像重新來過，不斷的探索「電影是什麼？」最後走進原始方法並面對新挑戰。如同前述擁抱即興、累積素材，可是困難在於，表面上是拍紀錄片，不過拍攝本身就不是現實的，該「怎麼在紀錄片的狀態裡，去捕捉一個其實又是虛構的狀態」？他跟隨蔡明亮步伐，思考或許不該再去界定這是紀錄還是劇情，而是讓電影本身成為一個世界，也因此更相信捕捉當下的重要性，現場是什麼，拍下來就會是什麼。

每部影片拍攝前，蔡明亮會與張鍾元聊天，簡單分享感受，讓他可以大概知道導演的意識與感覺。但感覺這麼抽象，如何落實在拍片？蔡導向來在意構圖，實際又如何溝通？有趣的是，張鍾元笑說，蔡明亮早期只會說一句話，「再怪一點。」

怎麼理解「再怪一點」的構圖，他跟前輩廖桑（廖本榕）聊過，認為還是回到「解構」概念。換言之，一般攝影規則多從遠景至近景建立，而蔡導的「怪」就是要打破常規，可以從一個特寫開始，也可以是一個廣角，帶出整體氛圍與空間感。此外，蔡明亮講究精準構圖，他們會在現場花較多時間調整鏡位，慢慢找到最合適位置。

再到後來，蔡明亮的變化，是漸漸希望畫面有繪畫性，朝向美術角度。這使張鍾元在構圖上重新摸索、衡量與擺位，隨著兩人合作時間增長，默契與信任加深，他近來更明白導演想要什麼，處理起來更為直覺，自然而然。蔡明亮亦無需多言，專心針對演員與場景的即時狀態調整場面調度，將光影與構圖交由他修正。

蔡明亮的變與不變：耐心面對現場，撞擊新意

張鍾元描述下的蔡明亮很有耐性，重視現場，願花時間等候最佳時機。確實如此，張鍾元舉例《郊遊》拍戲時，因為劇組大、夜戲多，燈光時常需要費功夫調整，有一次拍夜戲，從晚上八點開始準備拍，卻喬到凌晨一、兩點都還沒有開拍第一顆鏡頭，原因是燈光與攝影大助對光的想法歧異，有些爭執。當時蔡明亮就坐在攝影監視器前，若有所思，沒有動作。他很好奇，問導演怎麼不去催他們？沒想到蔡明亮輕輕淡淡回答他，他們都是大人了，會自己解決，所以你等他們就好。

這個回答讓他印象極為深刻，心想「你真的是個很特別的導演」。有些導演在現場會叨唸副導、指揮要求，但他注意到蔡明亮不太做這些事，反倒是會在旁邊畫素描，閱讀或修改劇本，沉浸在創作裡，就像現在拍攝時思考當下情境一樣，「他接受現場是什麼狀態，就是什麼狀態，不會趕」。

然而，要說蔡明亮很淡定，也非完全如此。蔡明亮的焦慮一直都在，只不過方向是在個人創作上，比方說，想拍可是沒有拍到的狀況該怎麼調整？諸如此類；只是，蔡導最後總是會找到屬於他的解決方式，可以看起來淡定、有效率的進行，「不會有『我們今天真的不知道自己在拍什麼』的狀況」。

一般拍攝行程總是十分緊湊，即便蔡導有耐心等待，時間是不等人的，難道不會影響後續行程？張鍾元向我們解釋其中精髓，蔡導最早從事編劇，對於敘事結構了然於心，知道自己要的是什麼，所以都在進度內。例如《郊遊》有完整劇本，但經導演解構後，一旦拍到想要的重點戲，加上又是長鏡頭，張鍾元打趣的說，「你可以想像那場戲一拍完，原本二、三天的行程就可以縮短」。而蔡明亮會把多出來的時間，拿去撞擊意外，看看有沒有新的、不一樣的東西出現。

反思己身創作狀態，聊天分享感受，追求有無新東西，是蔡明亮自始至終不變的態度。對張鍾元來說，他熟悉蔡導過去作品，經過長期合作與彼此變化，也希望自己能回應出新意。尤其導演給予他越多越多的自由度，他認為背後亦是對方在等待他給出驚喜，就像每次勘景前，他要給蔡導一些照片，讓導演知道影像大概會是什麼感覺。他期待自己能如導演一樣自由不設限，「給出我們這個世代看影像的方式」。

行者系列《何處》：那些既定與未知的相逢

「行者」系列近兩作都由張鍾元擔任攝影、剪輯。他提到，「勘景」是蔡導電影中的重要前製，他會跟製片、導演提前去當地熟悉環境，通常拍攝期有多長，就會花同等天數勘景。他們會走往非常多處不同地點，尋找有感覺的場景，然後製表，安排拍攝順序。至於擇景條件？張鍾元表示，蔡導空間感很好，散步時看到一個景色、一名攤販，有感覺就對了；再來是光線，若在街頭，便要掐準拍攝時間；另外還有顏色，會考慮小康的紅袍與背景是否相搭。有些場地需事前申請，OK 就拍，無法的話，就想方設法，比如鏡頭擺遠，或躲起來拍。

過往系列都是短篇，拍攝期約二到三天。但《何處》一開始就設定為長片，行程首次拉長到一週，他們也在拍攝前一週抵達巴黎，開始勘景。當時蔡明亮是焦慮的，因為影片時間長，又沒有劇本，等於有更多不確定性要面對。張鍾元回憶，即使是在拍攝當下，蔡導還是不斷在思考要拍什麼，每天都是白天拍完，晚上看一遍，再想接下來要怎麼調整。

《何處》是張鍾元第一次去法國，彷彿那裡的光也是第一次看見，感覺很不同。他試著尋找細節變化明顯、光線有趣的空間。此外，在《日子》實驗小機器後，為了捕捉《何處》的自然光與影像質感，他改用大台的 SONY 老型號攝影機，並挑了光圈 1 的鏡頭以及日本電影老鏡，嘗試讓視覺更有機、更像夢。不僅如此，配合蔡導喜歡的繪畫性，他會搭配濾鏡，讓色彩鮮豔，再透過後製精調，希望觀眾可以感受到影像質地。尤其是大銀幕的觀看，「我始終認為我與蔡導拍的每個影像都屬於大銀幕，因為這是電影語言表現最美的地方，不需要用力理解，而是感受沈浸在其中。」

拍攝上，他們會設計明確路線，從起點到終點一小段，不會每顆鏡頭走全程。只有比較特殊的場景，例如公共場所火車站，或空間結構獨特的地方，可能想拍久一點，才會安排小康從入鏡走到出鏡，並嘗試多角度。小康雖然越來越得心應手，但行者走路極為消耗，有時長一點，達 10 幾分鐘，要維持在狀態裡很累，也仍有難度。有些外在因素亦會增加額外困難，像《何處》在夏天拍，且有柏油路，小康要赤腳忍受熱燙的地面。過程中如果感覺不對，蔡明亮很快就會察覺喊停，不過通常都是服裝細節，調整完就不太會再改，大部分鏡頭只會走一遍，不會讓小康走很多次。

除了路線，《何處》唯一有設定的情節，是小康與亞儂在紙上相遇。龐畢度中心給他們開館前的時間拍攝，同樣地，蔡明亮會先把重要的、想拍到的點安排好，其他就當作今天是去畫畫寫生，捕捉當下的樣子。

另外，結尾歌曲是姚莉的〈重逢〉，也是預先決定。蔡明亮曾因為歌太浪漫而不想放，後來考慮到歌曲可以點回前面情境，才作保留。張鍾元也認同歌詞「人生何處不相逢，相逢猶如在夢中」的感覺很對應影片。《何處》原本要在疫情前拍攝，推遲到 2022 年才執行，彼時疫情解封，巴黎人開始出門活動。當天有一個音樂節，大家在自家樓下或街頭播放音樂、即興演奏，很有嘉年華氣氛，所以最後一顆鏡頭才會出現那麼多人。那是沒有預料到的真實狀況，反而很值得記錄下來，於是就不多設計，把人為因素降低，記下未知的相遇。

張鍾元提及，「行者」拍下來，有狀況的往往是路人的反應，像是太明顯看向鏡頭等等。這些都會留到剪輯台上再做取捨，若穿幫但影響不大，且後面發生更有趣的事，需要這段時長來發酵，那麼他們就會選擇不去在意。問及有那些被剪掉？張鍾元說，曾經出現法國的街頭團體對他們比劃手勢，導演覺得破壞氛圍，還是沒放。片中最顯眼的互動之一，是有人去罵小康，這是「行者」以前沒遇過的情況，也是一種紀錄，就保留下來。

除此之外，蔡導最斟酌的是亞儂。亞儂本身是特別的存在，可是他們沒有刻意設定要拍什麼，拍法上仍回到純粹累積他的素材，後續再有機組合。張鍾元認為《何處》因為有亞儂，帶出不同的看點，「以前是關注小康本身，現在希望關注擴散到路人」，換句話說，藉由亞儂串連流動在行者周遭的人群。這些法國解封後湧現的人潮，每個人都有自己的態度形色，既普通又特殊，一如亞儂。人與人之間的連結，以及當下視野所及的美好感受，張鍾元說，這剛好是小康作為「行者」中的象徵，去反映出此刻世界的樣子。

《西寧國宅》：世紀末後的最後容顏

近作《西寧國宅》，則是蔡明亮三度重返的拍攝地。大樓即將拆除，留下最後一眼，影片從地下市場開始，逐步移動到一樓戶外與樓上住戶的家空間。有別於當年拍夜晚伸手不見五指的空攤位，這次他們拍白天市場開攤，小販切肉、工人搬貨、客人流連買菜的生活氣息。因為大家都在做生意，張鍾元說，拍攝當下僅簡單廣播在拍片，不想太打擾。為了保持距離順利拍攝，他們避開人群視線與動線擁擠的位置，鏡頭往往拉得較遠，用變焦調整畫面，或是在靠牆、隱蔽的位置拍廣角鏡頭，希望有構圖之餘，還能意外納入有趣的畫面。

影片後半段進入個別家庭，概念上像《你的臉》的情境，只不過這次是把被攝者的臉孔與他的家都拍下來。如何挑選被攝家庭？條件相當單純，就是勘景時，詢問後有意願的人。很巧的是，時隔 26 年，滄海桑田，就連蔡導劇組都換成與張鍾元年紀相仿的後輩，但與他們接洽的，竟是當年《洞》裡騎單車的小孩，他仍住在西寧國宅裡，還替他們與管委會溝通。之後，他們拜訪每個同意拍攝的家庭，刪除不適合、操作有困難的，能拍的則盡量拍。

張鍾元形容蔡導厲害之處，一方面在於不論被攝者年長或年輕，大家都知道他是誰，容易配合；另一方面在於他去別人家裡，就是有辦法跟他們聊天，令他們「坐著就好」，讓張鍾元開拍，「蔡導就是負責 Hold 住現場。」對張鍾元來說，這是平常不太可能進入的空間，很真實，卻又夠奇觀，面對眼前景象，他覺得只要凸顯出來就足夠了，故畫面上並無多設計。當然「坐著就好」不是易事，有人坐到一半不知道自己在幹嘛而分心；有阿公中間手機響，不顧拍攝就接起電話。但他通常都會繼續拍到一個段落，留待剪接時思考去留。張鍾元也悄悄爆料，其實他們本來也有拍攝那名騎單車的小孩，只是最後沒有用。

拍攝前，他沒有特意重看《海角天涯》與《洞》兩片，因為熟悉，也因為覺得西寧國宅是蔡明亮的地方，相信導演的帶領。只有電梯間的場景，他有意營造得像《洞》，「那就是蔡導的東西，我只是給它一個接近的感受」。

至於在其他方面，他有更多自己的想法，例如雖然是紀錄片，可是風格上不想要太強的記錄感。抑或在燈光上，選擇現場不打光，甚至關燈，只留自然光；市場本身有人造日光燈，無法拆下，但亦不會加燈。這種方式使他們現在傾向拍白天的戲，放棄晚上。此外，受李屏賓影響，他也會嘗試多種濾鏡。《西寧國宅》裡，他用了一個很藍的濾鏡，藉此把日光燈轉換成白色。不過這在攝影當下是看不出來的，有點像回到底片拍攝，在監視器上看到的是一種顏色，需等最後校正，拉回來的色彩又會不同。現場看不出來，蔡明亮本人也曾疑惑是否會太藍，但他信任張鍾元的判斷，攝影師說 OK 就好。

蔡明亮的電影時常會選一首老歌作為收尾，張鍾元剪輯時也會順著歌曲主題，將影片的情感漸進推向同個方向。《西寧國宅》原本想放鄧麗君的〈千言萬語〉，等於也有設一個主題，但幾次來回討論與剪接調整，蔡明亮後來覺得，需要抽離一點，因此《西寧國宅》少見地選擇不放歌曲。儘管如此，電影片末窗台邊的粉色花朵輕微隨風顫抖，舊大樓人事物的歲月凝鍊於此刻，情感依舊動人。

作為蔡明亮的攝影暨剪接，張鍾元提到學習與合作至今，他漸漸體會到，「好的攝影師，拍下來就已經在剪輯，知道下一步要往哪走」。因為蔡導的電影沒有敘事，他更希望自己能在作品裡做到以視覺推動敘事，透過鏡頭捕捉住每個美麗、真實而深刻的當下。■
 
．封面照片：《何處》攝影、剪接張鍾元；攝影／古佳立