【2025 TIDF 巡迴展】詩是我們最後的防線：緬甸紀錄片導演拉明烏（Lamin Oo）專訪
編按：2024 TIDF 台灣國際紀錄片影展策畫焦點單元「時代的隱喻：名為緬甸的真實」，介紹 26 部跨類型的緬甸電影，在 2025 TIDF 巡迴展，《十年緬甸》、《陌生成家》導演拉明烏受邀來臺，並放映其三部取材各異的紀錄短片作品：《平和大地》、《特別的人》與《家庭作業》。本期《放映週報》於導演拉明烏來臺期間與其進行專訪，深度回顧其創作歷程，發掘其以受訪對象為主體的拍攝熱情，並在其作品的細緻感觸中，看見緬甸影像自然顯現的政治性。請見本篇專訪。
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一週炎熱之後，雨水連夜帶來涼意，走在濕潤的臺北街頭，緬甸紀錄片導演拉明烏（Lamin Oo）淡淡說起，下雨天讓他想起家鄉，而紀錄片一直是他與之聯繫的途徑。
10 多年前，正值緬甸初步開放之際，在美國生活多年的拉明烏，回到緬甸加入好友林孫烏（Lin Sun Oo）、賽岡康（Sai Kong Kham）創立的電影公司 Tagu Films，從擔任製片開始，一路從翻譯、研究、訪談到剪接，在多工實作中飛快學習的他，就此點燃創作紀錄片的熱情。正當同儕紛紛投入拍攝手法的創新，拉明烏的紀錄片卻將焦點放回「人」本身，抹去拍攝者的存在感，留下人物可以在鏡頭前，自在說出屬於自己故事的位置，想像電影可以向著觀眾直接溝通，直到對眼前的生命產生同理與共鳴。
另一方面，拉明烏的作品從來不只是個人意圖的輸出，當他聊起由他擔任導演的紀錄片《家庭作業》（Homework，2014）、《特別的人》（The Special One，2015）、《平和大地》（A Peaceful Land，2015）和《陌生成家》（Three Strangers，2021）時，比起說明自己的創作理念，他更熱衷於解釋參與其中的受訪者、劇組成員和所在環境，各自鮮明的特質、才能與思考，如何與一時一地的諸多巧合，共伴合成我們如今看到，有時淚中帶笑，有時又富含幽微諷刺的成果，這也是他如此喜愛紀錄片的原因。
然而，2021 年初發生的軍事政變，與隨之而來的電檢新制，讓原先就處境不易的紀錄片工作者，更加如履薄冰。拉明烏近期參與電影計畫《十年緬甸》（Ten Years Myanmar，2023），拍出的首部劇情短片〈親吻行動〉（The Act of Kissing），即是他對時代動盪的一次回應。至今仍然留在國內的他，持續在不同位置上，推動紀錄片教育與製作計畫，本次專訪回顧拉明烏 10 年來的創作歷程，從中照見緬甸紀錄片工作者的社群樣態，與時局變化帶來的影響。
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──你在 2013 年回到緬甸，加入兩位好友的製片公司 Tagu Films，和他們一起踏上在緬甸各地拍片的旅程。可以和我們分享當時的情況嗎，是什麼吸引你從事紀錄片製作？
拉明烏：在我成長的 90 年代末，年輕人先後離開緬甸，前往新加坡、英國和美國，尋找更好的教育和工作機會，我想當時離開的人都沒想過要回來，直到國內情況開始改變。離開七年之後，我能用新的視角去看待這個國家，這次拍片讓我能再次遊歷各地，不是以遊客的身份，而是在不同地方真正待上一段時間，更深入了解當地人遇到的挑戰。某種程度上，我會投身電影製作，就是為了重新與我的國家產生連結。對我來說，就是用前所未有的方式，來了解自己國家的機會。一旦我開始行動，我就獲得了動力，便一直堅持下來。
至於紀錄片，我大學主修哲學，一直認為自己更像學者一類的人，而不是藝術家，唯一的例外是年輕時和林孫烏一起玩團，但那不是真正從事創作。我慢慢認識到自己喜歡發揮創意，喜歡創作和說故事。即使在美國，我沒有上過任何電影或寫作課程，但我一直對廣播紀錄片（radio documentary）很著迷，經常聽《美國眾生相》（This American Life）這個節目。所以，當我開始拍紀錄片，我立刻就喜歡上這種說故事方式，我基本上會先編輯聲音，然後再處理影像，尤其是包含大量對話與訪談的作品。我認為兩者之間有關聯，因此比起劇情片，我更喜歡非虛構的敘事方式。
──你在幾年前的 TEDxTalks 演講，談到「Fee．Khoe」（注1） 的概念，關於故事如何讓人找回感覺的能力。可以從電影創作和觀眾接收的角度，為我們說明這個概念嗎？
拉明烏：某種程度上，表達同理心、換位思考，就像和說故事的人產生共鳴。當我在為紀錄片做採訪時，我會把自己想成第一個觀眾，我的職責就是去傾聽。如果某件事讓我感動，我會信任自己的直覺，相信這也會讓觀眾為之動容，當然，有時也會需要透過影像建構，直到故事在適當的時機，觸動我們的情感。
──這也關乎受訪者能否在鏡頭前暢所欲言，舉例來說，《陌生成家》中桂多（Gwa To）和瑪索（Ma Soe）雙方的家人，都很積極講述他們如何認知到自己的偏見，最終接受了桂多、瑪索和他們領養的孩子的故事。
拉明烏：《陌生成家》之所以如此，有幾個原因。首先，我是在一個公益短片的案子認識瑪索，當時我受雇擔任選角，在當地找適合的素人出演，而瑪索被選為本片主角，因為她過去有在戲班唱歌、跳舞的經驗，本身就有一些藝術天份。我記得這部片只用 10 天來拍，過程非常辛苦，我和瑪索也變得很熟。我在拍攝結束之後拜訪了他們的家，這時他們才向我說出他們的關係，而領養這個孩子的故事，正是他們感到自豪、樂於分享的，瑪索也給我看了所有照片，甚至讓我讀她的日記。關於家庭、LGBTQ+，而且在農村的環境，我知道這個故事很特別，不過，我那時只有留下電話號碼，請他們有特別的事再記得打給我，然後就回到我的正常生活。當時我對自己未來的規劃沒有把握，他們住的區域又離仰光很遠，需要搭一整晚的巴士才能抵達，太辛苦了。
後來有一天，他們真的打給我，說孩子即將進行出家度僧（ordination）儀式，我一聽到就決定要回去拍，因為這對我們的文化相當重要，於是，我們就在那邊待了七天，出了三台攝影機，拍下整個過程。他們原本對我們這些「都市小孩」不抱期待，結果我們不但履行承諾回去，還拍下他們人生最重要的時刻。這場儀式辦在四月，也就是緬甸的熱季（hot season），過去我一直想拍緬甸的三個季節，除了熱季，還有雨季及涼季，打算在一年中的不同時間點拍攝。開場是第二次回去的時候，只有我和攝影師兩個人，我們當時就知道會有暴風雨來襲，想說可以拍到類似屋頂被吹翻，這樣具有戲劇張力的畫面。巧合的是，當天桂多跑到其他村落去了，所以才會出現他像英雄一般回歸、修理屋舍的情節。先是儀式，再來是這場風雨，從此他們就對我們有足夠的信任了。
──你最開始擔任《This Land is Our Land》（2014）的製片，這一部和你後來參與執導的《平和大地》都是委託製作，同樣觸及土地正義的議題。可否聊聊這兩部片的製作脈絡？
拉明烏：其實是巧合，這是兩個不同的案子。《This Land is Our Land》的計畫，來自當時和我們一起共事的贊助者，他們有意製作一部環境電影，聚焦在森林砍伐、農地轉礦場和河道遷移等環境議題，雖然是委託製作案，但我們擁有充分的自由來構思故事。另外，由於農民在緬甸的經濟歷史上，具有十分重要的地位，我們也想製作一部有關農民的電影。拍完這個之後，贊助者希望可以再拍兩部短片，分別處理退役軍人和土地權利的故事，於是他們找了兩個製作公司，我們沒拿到退役軍人的題目，就拍了《平和大地》。重要的是，兩部片分別指出私人企業與軍隊，在緬甸土地掠奪歷史中扮演的角色。
──《平和大地》的拍攝地納茂（Natmauk），因為是獨立運動領袖翁山（Aung San）的家鄉而著名。同時，本片公開的時間點（2015 年）也是翁山誕生一百週年。你們當時有考慮這些關聯嗎？又是如何思考此時此地的歷史意義？
拉明烏：確實，土地掠奪的問題不只發生在納茂，我不會說這是決定性因素，但當我們選擇了這個地點，這件事就絕對在我們的考慮之內，我們還參觀了那裡的翁山博物館。同樣地，我們也知道，在國內講起納茂的故事，每個人都會想到是翁山的出生地，我們也有考量這一點。更重要的是，我們會選擇納茂，是因為發生在那裡的事件，可以透過更多元的觀點來訴說。我們在片中看到的受訪者，包含女性、老人與年輕人，以及因身體損傷而受苦的農民。事實上，參與抗爭的群體中也包含一位僧侶，但他沒有入鏡受訪，而是在研究和聯繫受訪者的過程中，幫了我們許多忙。
在緬甸的多數地區，僧侶都有相當大的影響力，每當我們外出去拍片，都會拜訪僧侶並表示敬意，如果能得到僧侶的祝福，就代表拍攝沒有問題。所以，這位僧侶不願意出演，真的是非常可惜，但也反映了當時的氣氛，即使到了 2015 年，他仍然沒有足夠的安全感，去拍一部這樣的電影，因為這位僧侶在提出申訴方面，給農民很多實際的幫助。
──除了人物，《平和大地》的影像風格也給我深刻的印象，一種近乎極簡主義的構圖，凸顯地景、人物的姿勢與勞動，來傳遞抗爭的精神。你和另一位導演賽岡康是怎麼合作決定本片的方向？
拉明烏：對我來說，賽岡康一直是亦師亦友的存在。關於拍片的分工，我通常主要負責研究，基本上就是挑選故事，到國際勞工組織的辦公室閱讀案例之類，再一起弄清楚我們想去的地區和想問的問題。大部分鏡頭前的訪談都是我做的，我負責拍下故事和精彩片段，賽岡康則是退一步傾聽，通常不會主動提問，他會和現場保持距離，讓視野更寬廣，以便思考如何架構電影。由於這次拍攝是從多個不同角度，來看待一起事件，其中一個我們想在這部片採用的做法，就是透過類似交互參照（cross-reference）的方式，讓一個人去談論另一個人，所以不只是陳述自己的故事，也會相互補充彼此的說法。
──資深紀錄片工作者裴貌山（Pe Maung Same）在《平和大地》擔任其中一位攝影師，可以和我們分享你跟他一起拍片的經驗嗎？
拉明烏：我們都叫他山哥（Ko Same）（注2），對我們這代紀錄片工作者，他一直是很有影響力的人物。在仰光電影學校時，山哥是賽岡康和欣貌秋（Khin Maung Kyaw）的導師，也指導賽岡康拍出他的第一部紀錄短片《Sweetie Pie》（2011），他們之間有這種師徒關係，我則是直到《平和大地》才有機會和他合作。山哥的影像風格非常獨特，有一種攝影師的眼光，像是片頭那些狗與土丘的鏡頭，都是他拍的，此外，他用攝影機的方式非常具有玩心，有一些比較實驗的鏡頭，最後沒有剪進正片。例如，在一個河邊山崩的場景，他把攝影機放在三腳架上，然後整組推倒，藉此模仿土石崩塌的視角。或像是，由於政府只願意賠償農民少少幾塊錢，所以他也拍了一個把錢丟到河裡漂流的鏡頭。
本片最重要的鏡頭之一，就是孩子玩玩具的開場片段。當時我們在一個房子裡做訪談，山哥通常保持一段距離觀察，或是到附近社區走走，這個孩子就是他在另一間房子拍到的。我們非常欣賞他的那種玩心，片中一個山路的場景，先從山頂的鳥瞰鏡頭（top shot）拍農夫在路上駕著牛車，但在下一個鏡頭，攝影機卻轉向天空、把鏡頭貼在土牆上移動，彷彿坐在行駛中的牛車上。他對這部片的影響很大，真希望我當時有把山哥帶去《陌生成家》的村子，讓他當另一個攝影師。我想說的是，山哥是一位非常慷慨的導師，總是樂於向下一代分享知識，而且他不在乎「把關」（gatekeeping）之類的事，他是我們團隊最大的支持者，他希望我們成功。
──兩位攝影師欣貌秋和裴貌山，在風格上有何不同？
拉明烏：欣貌秋是最主要的攝影師，基本上我的每部片都是他拍的。他非常可靠，擅長迅速掌握現場的事件與行動，像是《特別的人》漁籃被踢來踢去的動態，他會從各個角度捕捉必要的細節，絕對不會錯過。在我的紀錄片裡，欣貌秋總是負責捕捉動作，賽岡康則是處理人物的環境與風景。另一方面，不像是一般紀錄片攝影師，欣貌秋這個人很特別，非常擅長交朋友，既有趣又充滿魅力。無論我們在拍什麼，他總是當成自己的電影在拍，他是知道自己想要什麼的人，還會說「我要當攝影師，不要跟我講剪接或導演的事」。
尤其在《平和大地》和《陌生成家》，你會看到他的社交能力有多強。事實上，和桂多、瑪索一家關係密切的不只有我，我接觸這個家庭的方式，和欣貌秋與他們的關係非常不同，如果我是「非常親密的朋友」，那欣貌秋就是「很好玩的朋友」。有時候我比較嚴肅，他卻能融入不同場合，這在拍攝上有加分效果，我們看到人們對鏡頭友善，那其實是在對鏡頭之後的他友善。這一點經常被忽略。我很高興你有問到他。《陌生成家》我最喜歡的段落之一，就是結尾那場剝蝦子的戲，在那樣狹小的空間，他們對我們兩人與攝影機都很自在。如果沒有這樣的團隊，我就不知道該怎麼拍紀錄片了。
──你的第一部紀錄短片《家庭作業》拍攝姊姊的家庭時光，儘管調性相對輕盈，仍能從中看出政治含義。例如，當姊姊與伴侶聊到跨年夜，話題突然轉向「緬甸是一個害怕人群聚集的國家」。這些對話是事先編寫的嗎？
拉明烏：這也是我喜歡紀錄片的原因，人們說出來的話，總是比我想到的更好，我永遠寫不出這種對話，事情自然就發生了。我們總共拍了四天，但把四天剪成像是一天，所有我有請姊姊和姪女都穿同一套衣服，然後列出可探討的題目，我能控制的就這麼多，其餘是他們實際聊天的情況。開拍第一天發生停電，網路速度也很慢，沒拍到什麼東西，直到第二天和第三天，才拍到很多不錯的對話。另外，傳訊息也不是現場拍到的，我是後來才去補拍訊息記錄，因為我姊實在太害羞了，沒辦法在鏡頭前這樣做。
──同樣地，《特別的人》用一種輕鬆詼諧的方式，讓老闆和工人的說詞形成對比，更凸顯他們將工人比喻為球隊有多荒謬。我很好奇你們在幕後，有沒有聊過勞資相關的議題？他們對完成的電影又有什麼反應？
拉明烏：好笑的是，其實我和老闆一樣，都是切爾西的球迷。我們只拍了一天，可以說是我拍過最有效率的電影，我原本把重心放在呈現老闆的人格特質，當天也順便採訪了很多工人，但片中這個工人的調侃最好笑，讓我們十分驚喜。我在拍攝結束之後，才發現這個權力動態的循環，就像那個工人說的，如果換他當老闆，他也會讓他的員工穿球衣，但要換成他自己支持的球隊。這種事在緬甸其實並不少見，你可以從獨裁政治的角度來詮釋，這個人說不定會變成另一個獨裁者。
另一方面，那個時期的紀錄片，大多主題沉重又節奏緩慢，很難找到讓人開懷大笑的作品，所以我們想拍一部不那麼政治、節奏明快又有趣的。這部片在戲院放映的時候，他們都有來看，而且非常喜歡，兩個人在映後也到台前回答觀眾的提問，他們從沒想過會在戲院上映，還能讓觀眾笑得人仰馬翻。《特別的人》對我來說真的很特別，後來有人從 YouTube 上截圖，做成迷因上傳社群媒體，變成當時的熱門貼圖，這個老闆也一舉成名。
──你透過不同的身份，參與過許多計畫。不過，在你擔任剪接和製片的作品中，有些風格上更像實驗電影，例如賽岡康《環城列車》（Train，2017）和 Wai Yan Soeya 的《1:30 AM, Yangon》（2021）都和你自己執導的紀錄片風格相當不同。
拉明烏：就紀錄片而言，故事的成型大多發生在剪接室，剪接師幾乎扮演了導演的角色，畢竟他們是唯一一個花時間，看過所有影片素材的人，在學習紀錄片的過程中，我最早接手的其中一個工作就是剪接。《環城列車》還有一位剪接師，我們的工作基本上就是弄清楚導演的想法。我非常了解賽岡康，既是朋友也是同事，我知道他想透過街頭攝影來呈現。就像我說的，他總是保持一段距離，在《環城列車》也是如此，你可以看到他的視角不是非常近，他和人物之間總是存在隔閡。當我們確定他的想法之後，就試著依照影像節奏剪輯，而不是從故事的角度。雖然這部片更具實驗性，但仍然可看出雨、光和影子的主題。
我在《1:30 AM, Yangon》主要是擔任製片，幫他的片子找 Slyne Mon 做聲音設計。雖然我也掛名剪接，但實際上我只是剪出頭尾，因為這是一鏡到底的短片。這部短片是在疫情期間，用導演的手機拍攝的，我很欣賞他把當時的狀況拍下來，畢竟發生那些事情的時候，有些人看到了，有些人沒看到，或是看到了卻什麼也沒做，又或像他這樣不只看到了，還去把它拍下來。
──2021 年政變發生以來，留在緬甸拍片變得越來越困難。面對政府的百般阻撓，你是如何在這種環境下，不斷找到想拍且可行的題材？
拉明烏：《十年緬甸》當中由我執導的〈親吻行動〉是我第一次拍劇情短片，即使如此，這部電影在政治上也相當敏感，至今無法在緬甸放映，我仍然持續參與類似的計畫，有幾部由我擔任製片的短片，將會在明年上映。為了在這樣的時代繼續拍片，我們必須盡可能謹慎，用匿名的方式處理，或盡量在室內拍攝，選擇我們認為安全的地點。另外，我認為現在有一種「向內看」的趨勢，也就是拍攝一些貼近自己的個人故事，或在非常小的圈子內進行拍攝，就像〈親吻行動〉是與獨立電影圈的年輕團隊合作。
現在的政治氛圍，外出拍攝的難度很高，要像《特別的人》或《陌生成家》那樣，與新認識的人建立關係，已經不像過去那麼容易了，人們對鏡頭有所顧慮，也會對你的行為產生懷疑，沒有人想惹上麻煩。就算電影完成了，我們也盡量不大肆宣傳，除非我們離開這個國家、變成流亡者。例如在泰國邊境，有些人侃侃而談自己拍攝的電影，但在國內的影人卻非常沉默，尤其是今年稍早發布的審查新制，讓國外放映也變得更加困難。
──據說 Tagu Films 近期在少數族裔地區舉辦工作坊，目前進行的狀況如何？
拉明烏：主要是在撣邦（Shan State）舉行，目前製作了六、七部紀錄短片，已經完成的有三部，當中最成功的是《Homecoming》（2024），去年有在新加坡國際電影節放映，導演也是工作坊的參加者。有些參加過工作坊的影人，也加入 Tagu 正在製作的紀錄片和短片計畫，在向新生代推介紀錄片製作方面，我認為我們的工作坊非常成功。實際上，裴貌山也有參與創辦這些工作坊，在被逮補之前，他會教當地的學生攝影，我認為我們是受到他的啟發，才開始舉行工作坊的，延續他分享知識、傳承技藝給下個世代的精神，我們試著透過這些工作坊繼續努力。
──你曾在線上圓桌論壇談到「詩」，以及「詩是我們最後的防線」（“poetry is our last defense.”），就像詩作為一種結晶化（crystallization）的過程，最終變成人們的生存主線。可以聊聊「詩」和你的電影製作的關聯？
拉明烏：我完全沒想到會有這個問題，「詩是我們最後的防線」最早應該是賽岡康說的，我們幾乎當成玩笑話在說，在我們都情傷心碎的時候（笑）。不過，對我來說，在這個用攝影機、紀錄片說故事，變得越來越難的時期，要去表達自己的經歷和感受，也變得很不容易了。你會遇到一些很黑暗的事，覺得自己說不出什麼好話，就像來臺灣參加影展，當別人問我「緬甸現在怎麼樣？」，然後我開始解釋情況越來越壞，有那麼一刻，我幾乎說不出事情到底有多糟。於是，我開始換一種方式理解關於「詩」的這句話。
當我們無法用其他媒介，來表達我們經歷的戰爭、自然災害與經濟衰退，我重新詮釋「詩是我們最後的防線」這個玩笑，也就是試著用詩歌去表達，讓人有時間思考正在發生的事情，有什麼真正讓人感動和有意義。某種程度上，因為詩的字數較少，你必須慎選用詞，意味著你得仔細審視事物給你的感受。最近，我感到有些事情，甚至沒辦法在日常對話說出口，用普通的語氣去談論這些事，聽起來非常粗魯。好比說「他們在轟炸小孩」，這句話要怎麼理解？又能夠如何表達？詩能為我們經歷最可怕的事，帶來某種慰藉，對我來說，詩是一種應對機制，一種艱難時節的表達。
至於電影製作，我認為詩一直和剪接非常接近，因為剪接本質上就是剪掉不需要的部分，正像是你提到的「結晶化」。即使是敘事導向的紀錄片，也得從 30 到 40 小時的影片素材，剪出 20 分鐘的影片；或是從一個小時的訪談，剪出一分鐘的精華片段，而這就是「詩」。我認為詩的方法，一直存在於我說故事和剪接的實踐之中，但最近更像是一種療法。■
．封面照片：2025 TIDF 巡迴專題導演拉明烏；攝影／古佳立