【2025 TIDF 巡迴展】詩是我們最後的防線:緬甸紀錄片導演拉明烏(Lamin Oo)專訪

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2025-06-04
  • 採訪
    趙正媛
  • 趙正媛
  • 攝影
    古佳立

編按:2024 TIDF 台灣國際紀錄片影展策畫焦點單元「時代的隱喻:名為緬甸的真實」,介紹 26 部跨類型的緬甸電影,在 2025 TIDF 巡迴展,《十年緬甸》、《陌生成家》導演拉明烏受邀來臺,並放映其三部取材各異的紀錄短片作品:《平和大地》、《特別的人》與《家庭作業》。本期《放映週報》於導演拉明烏來臺期間與其進行專訪,深度回顧其創作歷程,發掘其以受訪對象為主體的拍攝熱情,並在其作品的細緻感觸中,看見緬甸影像自然顯現的政治性。請見本篇專訪。

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一週炎熱之後,雨水連夜帶來涼意,走在濕潤的臺北街頭,緬甸紀錄片導演拉明烏(Lamin Oo)淡淡說起,下雨天讓他想起家鄉,而紀錄片一直是他與之聯繫的途徑。

10 多年前,正值緬甸初步開放之際,在美國生活多年的拉明烏,回到緬甸加入好友林孫烏(Lin Sun Oo)、賽岡康(Sai Kong Kham)創立的電影公司 Tagu Films,從擔任製片開始,一路從翻譯、研究、訪談到剪接,在多工實作中飛快學習的他,就此點燃創作紀錄片的熱情。正當同儕紛紛投入拍攝手法的創新,拉明烏的紀錄片卻將焦點放回「人」本身,抹去拍攝者的存在感,留下人物可以在鏡頭前,自在說出屬於自己故事的位置,想像電影可以向著觀眾直接溝通,直到對眼前的生命產生同理與共鳴。

另一方面,拉明烏的作品從來不只是個人意圖的輸出,當他聊起由他擔任導演的紀錄片《家庭作業》(Homework,2014)、《特別的人》(The Special One,2015)、《平和大地》(A Peaceful Land,2015)和《陌生成家》(Three Strangers,2021)時,比起說明自己的創作理念,他更熱衷於解釋參與其中的受訪者、劇組成員和所在環境,各自鮮明的特質、才能與思考,如何與一時一地的諸多巧合,共伴合成我們如今看到,有時淚中帶笑,有時又富含幽微諷刺的成果,這也是他如此喜愛紀錄片的原因。

然而,2021 年初發生的軍事政變,與隨之而來的電檢新制,讓原先就處境不易的紀錄片工作者,更加如履薄冰。拉明烏近期參與電影計畫《十年緬甸》(Ten Years Myanmar,2023),拍出的首部劇情短片〈親吻行動〉(The Act of Kissing),即是他對時代動盪的一次回應。至今仍然留在國內的他,持續在不同位置上,推動紀錄片教育與製作計畫,本次專訪回顧拉明烏 10 年來的創作歷程,從中照見緬甸紀錄片工作者的社群樣態,與時局變化帶來的影響。

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──你在 2013 年回到緬甸,加入兩位好友的製片公司 Tagu Films,和他們一起踏上在緬甸各地拍片的旅程。可以和我們分享當時的情況嗎,是什麼吸引你從事紀錄片製作?

拉明烏:在我成長的 90 年代末,年輕人先後離開緬甸,前往新加坡、英國和美國,尋找更好的教育和工作機會,我想當時離開的人都沒想過要回來,直到國內情況開始改變。離開七年之後,我能用新的視角去看待這個國家,這次拍片讓我能再次遊歷各地,不是以遊客的身份,而是在不同地方真正待上一段時間,更深入了解當地人遇到的挑戰。某種程度上,我會投身電影製作,就是為了重新與我的國家產生連結。對我來說,就是用前所未有的方式,來了解自己國家的機會。一旦我開始行動,我就獲得了動力,便一直堅持下來。

至於紀錄片,我大學主修哲學,一直認為自己更像學者一類的人,而不是藝術家,唯一的例外是年輕時和林孫烏一起玩團,但那不是真正從事創作。我慢慢認識到自己喜歡發揮創意,喜歡創作和說故事。即使在美國,我沒有上過任何電影或寫作課程,但我一直對廣播紀錄片(radio documentary)很著迷,經常聽《美國眾生相》(This American Life)這個節目。所以,當我開始拍紀錄片,我立刻就喜歡上這種說故事方式,我基本上會先編輯聲音,然後再處理影像,尤其是包含大量對話與訪談的作品。我認為兩者之間有關聯,因此比起劇情片,我更喜歡非虛構的敘事方式。


(圖/拉明烏熱愛敘述故事與聆聽受訪者的生命經驗,形成其鮮明的創作傾向;攝影/古佳立)

──你在幾年前的 TEDxTalks 演講,談到「Fee.Khoe」(注1) 的概念,關於故事如何讓人找回感覺的能力。可以從電影創作和觀眾接收的角度,為我們說明這個概念嗎?

拉明烏:某種程度上,表達同理心、換位思考,就像和說故事的人產生共鳴。當我在為紀錄片做採訪時,我會把自己想成第一個觀眾,我的職責就是去傾聽。如果某件事讓我感動,我會信任自己的直覺,相信這也會讓觀眾為之動容,當然,有時也會需要透過影像建構,直到故事在適當的時機,觸動我們的情感。

──這也關乎受訪者能否在鏡頭前暢所欲言,舉例來說,《陌生成家》中桂多(Gwa To)和瑪索(Ma Soe)雙方的家人,都很積極講述他們如何認知到自己的偏見,最終接受了桂多、瑪索和他們領養的孩子的故事。

拉明烏:《陌生成家》之所以如此,有幾個原因。首先,我是在一個公益短片的案子認識瑪索,當時我受雇擔任選角,在當地找適合的素人出演,而瑪索被選為本片主角,因為她過去有在戲班唱歌、跳舞的經驗,本身就有一些藝術天份。我記得這部片只用 10 天來拍,過程非常辛苦,我和瑪索也變得很熟。我在拍攝結束之後拜訪了他們的家,這時他們才向我說出他們的關係,而領養這個孩子的故事,正是他們感到自豪、樂於分享的,瑪索也給我看了所有照片,甚至讓我讀她的日記。關於家庭、LGBTQ+,而且在農村的環境,我知道這個故事很特別,不過,我那時只有留下電話號碼,請他們有特別的事再記得打給我,然後就回到我的正常生活。當時我對自己未來的規劃沒有把握,他們住的區域又離仰光很遠,需要搭一整晚的巴士才能抵達,太辛苦了。

後來有一天,他們真的打給我,說孩子即將進行出家度僧(ordination)儀式,我一聽到就決定要回去拍,因為這對我們的文化相當重要,於是,我們就在那邊待了七天,出了三台攝影機,拍下整個過程。他們原本對我們這些「都市小孩」不抱期待,結果我們不但履行承諾回去,還拍下他們人生最重要的時刻。這場儀式辦在四月,也就是緬甸的熱季(hot season),過去我一直想拍緬甸的三個季節,除了熱季,還有雨季及涼季,打算在一年中的不同時間點拍攝。開場是第二次回去的時候,只有我和攝影師兩個人,我們當時就知道會有暴風雨來襲,想說可以拍到類似屋頂被吹翻,這樣具有戲劇張力的畫面。巧合的是,當天桂多跑到其他村落去了,所以才會出現他像英雄一般回歸、修理屋舍的情節。先是儀式,再來是這場風雨,從此他們就對我們有足夠的信任了。

──你最開始擔任《This Land is Our Land》(2014)的製片,這一部和你後來參與執導的《平和大地》都是委託製作,同樣觸及土地正義的議題。可否聊聊這兩部片的製作脈絡?

拉明烏:其實是巧合,這是兩個不同的案子。《This Land is Our Land》的計畫,來自當時和我們一起共事的贊助者,他們有意製作一部環境電影,聚焦在森林砍伐、農地轉礦場和河道遷移等環境議題,雖然是委託製作案,但我們擁有充分的自由來構思故事。另外,由於農民在緬甸的經濟歷史上,具有十分重要的地位,我們也想製作一部有關農民的電影。拍完這個之後,贊助者希望可以再拍兩部短片,分別處理退役軍人和土地權利的故事,於是他們找了兩個製作公司,我們沒拿到退役軍人的題目,就拍了《平和大地》。重要的是,兩部片分別指出私人企業與軍隊,在緬甸土地掠奪歷史中扮演的角色。

──《平和大地》的拍攝地納茂(Natmauk),因為是獨立運動領袖翁山(Aung San)的家鄉而著名。同時,本片公開的時間點(2015 年)也是翁山誕生一百週年。你們當時有考慮這些關聯嗎?又是如何思考此時此地的歷史意義?

拉明烏:確實,土地掠奪的問題不只發生在納茂,我不會說這是決定性因素,但當我們選擇了這個地點,這件事就絕對在我們的考慮之內,我們還參觀了那裡的翁山博物館。同樣地,我們也知道,在國內講起納茂的故事,每個人都會想到是翁山的出生地,我們也有考量這一點。更重要的是,我們會選擇納茂,是因為發生在那裡的事件,可以透過更多元的觀點來訴說。我們在片中看到的受訪者,包含女性、老人與年輕人,以及因身體損傷而受苦的農民。事實上,參與抗爭的群體中也包含一位僧侶,但他沒有入鏡受訪,而是在研究和聯繫受訪者的過程中,幫了我們許多忙。


(圖/《平和大地》電影劇照;台灣國際紀錄片影展提供)

在緬甸的多數地區,僧侶都有相當大的影響力,每當我們外出去拍片,都會拜訪僧侶並表示敬意,如果能得到僧侶的祝福,就代表拍攝沒有問題。所以,這位僧侶不願意出演,真的是非常可惜,但也反映了當時的氣氛,即使到了 2015 年,他仍然沒有足夠的安全感,去拍一部這樣的電影,因為這位僧侶在提出申訴方面,給農民很多實際的幫助。

──除了人物,《平和大地》的影像風格也給我深刻的印象,一種近乎極簡主義的構圖,凸顯地景、人物的姿勢與勞動,來傳遞抗爭的精神。你和另一位導演賽岡康是怎麼合作決定本片的方向?

拉明烏:對我來說,賽岡康一直是亦師亦友的存在。關於拍片的分工,我通常主要負責研究,基本上就是挑選故事,到國際勞工組織的辦公室閱讀案例之類,再一起弄清楚我們想去的地區和想問的問題。大部分鏡頭前的訪談都是我做的,我負責拍下故事和精彩片段,賽岡康則是退一步傾聽,通常不會主動提問,他會和現場保持距離,讓視野更寬廣,以便思考如何架構電影。由於這次拍攝是從多個不同角度,來看待一起事件,其中一個我們想在這部片採用的做法,就是透過類似交互參照(cross-reference)的方式,讓一個人去談論另一個人,所以不只是陳述自己的故事,也會相互補充彼此的說法。

──資深紀錄片工作者裴貌山(Pe Maung Same)在《平和大地》擔任其中一位攝影師,可以和我們分享你跟他一起拍片的經驗嗎?

拉明烏:我們都叫他山哥(Ko  Same)(注2),對我們這代紀錄片工作者,他一直是很有影響力的人物。在仰光電影學校時,山哥是賽岡康和欣貌秋(Khin Maung Kyaw)的導師,也指導賽岡康拍出他的第一部紀錄短片《Sweetie Pie》(2011),他們之間有這種師徒關係,我則是直到《平和大地》才有機會和他合作。山哥的影像風格非常獨特,有一種攝影師的眼光,像是片頭那些狗與土丘的鏡頭,都是他拍的,此外,他用攝影機的方式非常具有玩心,有一些比較實驗的鏡頭,最後沒有剪進正片。例如,在一個河邊山崩的場景,他把攝影機放在三腳架上,然後整組推倒,藉此模仿土石崩塌的視角。或像是,由於政府只願意賠償農民少少幾塊錢,所以他也拍了一個把錢丟到河裡漂流的鏡頭。

本片最重要的鏡頭之一,就是孩子玩玩具的開場片段。當時我們在一個房子裡做訪談,山哥通常保持一段距離觀察,或是到附近社區走走,這個孩子就是他在另一間房子拍到的。我們非常欣賞他的那種玩心,片中一個山路的場景,先從山頂的鳥瞰鏡頭(top shot)拍農夫在路上駕著牛車,但在下一個鏡頭,攝影機卻轉向天空、把鏡頭貼在土牆上移動,彷彿坐在行駛中的牛車上。他對這部片的影響很大,真希望我當時有把山哥帶去《陌生成家》的村子,讓他當另一個攝影師。我想說的是,山哥是一位非常慷慨的導師,總是樂於向下一代分享知識,而且他不在乎「把關」(gatekeeping)之類的事,他是我們團隊最大的支持者,他希望我們成功。

──兩位攝影師欣貌秋和裴貌山,在風格上有何不同?

拉明烏:欣貌秋是最主要的攝影師,基本上我的每部片都是他拍的。他非常可靠,擅長迅速掌握現場的事件與行動,像是《特別的人》漁籃被踢來踢去的動態,他會從各個角度捕捉必要的細節,絕對不會錯過。在我的紀錄片裡,欣貌秋總是負責捕捉動作,賽岡康則是處理人物的環境與風景。另一方面,不像是一般紀錄片攝影師,欣貌秋這個人很特別,非常擅長交朋友,既有趣又充滿魅力。無論我們在拍什麼,他總是當成自己的電影在拍,他是知道自己想要什麼的人,還會說「我要當攝影師,不要跟我講剪接或導演的事」。


(圖/《特別的人》電影劇照;台灣國際紀錄片影展提供)

尤其在《平和大地》和《陌生成家》,你會看到他的社交能力有多強。事實上,和桂多、瑪索一家關係密切的不只有我,我接觸這個家庭的方式,和欣貌秋與他們的關係非常不同,如果我是「非常親密的朋友」,那欣貌秋就是「很好玩的朋友」。有時候我比較嚴肅,他卻能融入不同場合,這在拍攝上有加分效果,我們看到人們對鏡頭友善,那其實是在對鏡頭之後的他友善。這一點經常被忽略。我很高興你有問到他。《陌生成家》我最喜歡的段落之一,就是結尾那場剝蝦子的戲,在那樣狹小的空間,他們對我們兩人與攝影機都很自在。如果沒有這樣的團隊,我就不知道該怎麼拍紀錄片了。

──你的第一部紀錄短片《家庭作業》拍攝姊姊的家庭時光,儘管調性相對輕盈,仍能從中看出政治含義。例如,當姊姊與伴侶聊到跨年夜,話題突然轉向「緬甸是一個害怕人群聚集的國家」。這些對話是事先編寫的嗎?

拉明烏:這也是我喜歡紀錄片的原因,人們說出來的話,總是比我想到的更好,我永遠寫不出這種對話,事情自然就發生了。我們總共拍了四天,但把四天剪成像是一天,所有我有請姊姊和姪女都穿同一套衣服,然後列出可探討的題目,我能控制的就這麼多,其餘是他們實際聊天的情況。開拍第一天發生停電,網路速度也很慢,沒拍到什麼東西,直到第二天和第三天,才拍到很多不錯的對話。另外,傳訊息也不是現場拍到的,我是後來才去補拍訊息記錄,因為我姊實在太害羞了,沒辦法在鏡頭前這樣做。

──同樣地,《特別的人》用一種輕鬆詼諧的方式,讓老闆和工人的說詞形成對比,更凸顯他們將工人比喻為球隊有多荒謬。我很好奇你們在幕後,有沒有聊過勞資相關的議題?他們對完成的電影又有什麼反應?

拉明烏:好笑的是,其實我和老闆一樣,都是切爾西的球迷。我們只拍了一天,可以說是我拍過最有效率的電影,我原本把重心放在呈現老闆的人格特質,當天也順便採訪了很多工人,但片中這個工人的調侃最好笑,讓我們十分驚喜。我在拍攝結束之後,才發現這個權力動態的循環,就像那個工人說的,如果換他當老闆,他也會讓他的員工穿球衣,但要換成他自己支持的球隊。這種事在緬甸其實並不少見,你可以從獨裁政治的角度來詮釋,這個人說不定會變成另一個獨裁者。

另一方面,那個時期的紀錄片,大多主題沉重又節奏緩慢,很難找到讓人開懷大笑的作品,所以我們想拍一部不那麼政治、節奏明快又有趣的。這部片在戲院放映的時候,他們都有來看,而且非常喜歡,兩個人在映後也到台前回答觀眾的提問,他們從沒想過會在戲院上映,還能讓觀眾笑得人仰馬翻。《特別的人》對我來說真的很特別,後來有人從 YouTube 上截圖,做成迷因上傳社群媒體,變成當時的熱門貼圖,這個老闆也一舉成名。

──你透過不同的身份,參與過許多計畫。不過,在你擔任剪接和製片的作品中,有些風格上更像實驗電影,例如賽岡康《環城列車》(Train,2017)和 Wai Yan Soeya 的《1:30 AM, Yangon》(2021)都和你自己執導的紀錄片風格相當不同。

拉明烏:就紀錄片而言,故事的成型大多發生在剪接室,剪接師幾乎扮演了導演的角色,畢竟他們是唯一一個花時間,看過所有影片素材的人,在學習紀錄片的過程中,我最早接手的其中一個工作就是剪接。《環城列車》還有一位剪接師,我們的工作基本上就是弄清楚導演的想法。我非常了解賽岡康,既是朋友也是同事,我知道他想透過街頭攝影來呈現。就像我說的,他總是保持一段距離,在《環城列車》也是如此,你可以看到他的視角不是非常近,他和人物之間總是存在隔閡。當我們確定他的想法之後,就試著依照影像節奏剪輯,而不是從故事的角度。雖然這部片更具實驗性,但仍然可看出雨、光和影子的主題。

我在《1:30 AM, Yangon》主要是擔任製片,幫他的片子找 Slyne Mon 做聲音設計。雖然我也掛名剪接,但實際上我只是剪出頭尾,因為這是一鏡到底的短片。這部短片是在疫情期間,用導演的手機拍攝的,我很欣賞他把當時的狀況拍下來,畢竟發生那些事情的時候,有些人看到了,有些人沒看到,或是看到了卻什麼也沒做,又或像他這樣不只看到了,還去把它拍下來。


(圖/時局紛擾下,拉明烏持續拍攝作品,也傳承前輩影人的精神火炬;攝影/古佳立)

──2021 年政變發生以來,留在緬甸拍片變得越來越困難。面對政府的百般阻撓,你是如何在這種環境下,不斷找到想拍且可行的題材?

拉明烏:《十年緬甸》當中由我執導的〈親吻行動〉是我第一次拍劇情短片,即使如此,這部電影在政治上也相當敏感,至今無法在緬甸放映,我仍然持續參與類似的計畫,有幾部由我擔任製片的短片,將會在明年上映。為了在這樣的時代繼續拍片,我們必須盡可能謹慎,用匿名的方式處理,或盡量在室內拍攝,選擇我們認為安全的地點。另外,我認為現在有一種「向內看」的趨勢,也就是拍攝一些貼近自己的個人故事,或在非常小的圈子內進行拍攝,就像〈親吻行動〉是與獨立電影圈的年輕團隊合作。

現在的政治氛圍,外出拍攝的難度很高,要像《特別的人》或《陌生成家》那樣,與新認識的人建立關係,已經不像過去那麼容易了,人們對鏡頭有所顧慮,也會對你的行為產生懷疑,沒有人想惹上麻煩。就算電影完成了,我們也盡量不大肆宣傳,除非我們離開這個國家、變成流亡者。例如在泰國邊境,有些人侃侃而談自己拍攝的電影,但在國內的影人卻非常沉默,尤其是今年稍早發布的審查新制,讓國外放映也變得更加困難。

──據說 Tagu Films 近期在少數族裔地區舉辦工作坊,目前進行的狀況如何?

拉明烏:主要是在撣邦(Shan State)舉行,目前製作了六、七部紀錄短片,已經完成的有三部,當中最成功的是《Homecoming》(2024),去年有在新加坡國際電影節放映,導演也是工作坊的參加者。有些參加過工作坊的影人,也加入 Tagu 正在製作的紀錄片和短片計畫,在向新生代推介紀錄片製作方面,我認為我們的工作坊非常成功。實際上,裴貌山也有參與創辦這些工作坊,在被逮補之前,他會教當地的學生攝影,我認為我們是受到他的啟發,才開始舉行工作坊的,延續他分享知識、傳承技藝給下個世代的精神,我們試著透過這些工作坊繼續努力。

──你曾在線上圓桌論壇談到「詩」,以及「詩是我們最後的防線」(“poetry is our last defense.”),就像詩作為一種結晶化(crystallization)的過程,最終變成人們的生存主線。可以聊聊「詩」和你的電影製作的關聯?

拉明烏:我完全沒想到會有這個問題,「詩是我們最後的防線」最早應該是賽岡康說的,我們幾乎當成玩笑話在說,在我們都情傷心碎的時候(笑)。不過,對我來說,在這個用攝影機、紀錄片說故事,變得越來越難的時期,要去表達自己的經歷和感受,也變得很不容易了。你會遇到一些很黑暗的事,覺得自己說不出什麼好話,就像來臺灣參加影展,當別人問我「緬甸現在怎麼樣?」,然後我開始解釋情況越來越壞,有那麼一刻,我幾乎說不出事情到底有多糟。於是,我開始換一種方式理解關於「詩」的這句話。

當我們無法用其他媒介,來表達我們經歷的戰爭、自然災害與經濟衰退,我重新詮釋「詩是我們最後的防線」這個玩笑,也就是試著用詩歌去表達,讓人有時間思考正在發生的事情,有什麼真正讓人感動和有意義。某種程度上,因為詩的字數較少,你必須慎選用詞,意味著你得仔細審視事物給你的感受。最近,我感到有些事情,甚至沒辦法在日常對話說出口,用普通的語氣去談論這些事,聽起來非常粗魯。好比說「他們在轟炸小孩」,這句話要怎麼理解?又能夠如何表達?詩能為我們經歷最可怕的事,帶來某種慰藉,對我來說,詩是一種應對機制,一種艱難時節的表達。

至於電影製作,我認為詩一直和剪接非常接近,因為剪接本質上就是剪掉不需要的部分,正像是你提到的「結晶化」。即使是敘事導向的紀錄片,也得從 30 到 40 小時的影片素材,剪出 20 分鐘的影片;或是從一個小時的訪談,剪出一分鐘的精華片段,而這就是「詩」。我認為詩的方法,一直存在於我說故事和剪接的實踐之中,但最近更像是一種療法。
 
.封面照片:2025 TIDF 巡迴專題導演拉明烏;攝影/古佳立

趙正媛

鑽研紀錄片、實驗電影與電影理論。近期影評見於「放映週報」,不定時更新筆記於 Letterboxd (@nageeni)。nobidaku@gmail.com