蔡明亮的壯遊，與「行者」的色與空

編按：由 2012 年《無色》展開創作，自 2024 年《無所住》，導演蔡明亮「行者」系列至今發展逾 12 年，已有 10 部作品問世。2025 年五月，蔡明亮展開「行者十步」馬拉松計畫，於新北、台北、高雄等地戲院放映「行者」電影，也持續實踐其電影理念。本期《放映週報》刊載作者洪健倫評論一篇，由蔡明亮的創作軌跡切入，並評述「行者」系列 12 年來反映的不同階段特色，作為觀看「行者」時的參照可能性之一。請見本篇評論。

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電影有兩種互相拉扯的本質：自電影發明之初，它一直是庶民娛樂：低廉的門票，通俗的劇情。至今，縱使電影票價漲過好幾輪，但相比票價自 600 元臺幣起跳至上千元的劇場，只要約莫 300 到 500 元之間，就可以在電影院的黑盒子中享受頂級聲光饗宴。

但電影也從默片時期開始，就被視為一種新的、綜合以往各大藝術的新形式──「第七藝術」（the seventh art）：電影是一個可以綜合文學、繪畫、雕塑、建築、音樂、表演藝術的藝術形式。也代表著只要創作者有心，電影也有機會成為藝術品──那個在美術館白盒子展出，更在拍賣會上以天價落槌成交的收藏品。

若將電影的這兩個本質視為光譜的兩極，當今的電影創作者們，就是各自在其上尋找自己的位子。大部分創作者選擇了中間到通俗這一區，畢竟拍電影資金動輒數千萬，不論是借貸或投資，都需要為了回收資金而服膺商業機制。也因此，站在光譜另一端的創作者就相對少得多，蔡明亮更是少數以堅定步伐步向光譜彼端的行者。

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自 2012 年發展至今的「行者」系列，是蔡明亮作以電影為藝術創作媒介的極致行動。起初「行者」是蔡明亮在電影工業機制下創造的喘息空間，李康生扮演僧侶以極度緩慢的速度步行，他們以這個最極簡、最能套用在多種情境的概念，等待拍攝良機──可能是來自美術館、國際影展的委託創作，或是電視台的拍攝合作。蔡明亮與他的團隊從過往主動兜攏資金的影視製作機制，轉為歐陸藝術創作最典型的「資助」（patron）模式：接受貴族、教會或政府、美術館等賞識者出資委託創作，無需直面市場好惡，換來最大的創作自由。

「行者」創作至今 10 餘年，這段時光也成為蔡明亮在黑盒子（電影院）與白盒子（美術館）之間的壯遊。從 2006 年北美館典藏《是夢》，與 2009 年法國羅浮宮委託拍攝並典藏的《臉》，蔡明亮意識到，美術館更能找到其作品的知音，也因此，2012 年第一部「行者」作品《無色》出走宣示意味極強：紅袍僧人從喧嚷的西門町（也是老臺北自日治以來的電影院集散地），走進無色純白空間，最後當他將臉探進白牆上方形的洞時，從另一端看去，洞口竟成了銀幕上的巨幅畫框。

蔡明亮在 2012 年接連發表四部行者，《無色》、《行者》、《金剛經》、《夢遊》，片長都在 30 分鐘內，大約是美術館錄像作品常見的篇幅。在此之後，他從 2013 年的「來美術館郊遊：蔡明亮大展」開始在美術館呈現作品，甚至在 2014 年宣示告別戲院，走進美術館。於是，2016 年「無無眠－蔡明亮大展」、2018 年在壯圍沙丘的「行者・蔡明亮」、2022 年與法國龐畢度中心合作的「取經」，2023 年的「蔡明亮的日子」，到今年（2025）與高雄市立美術館合作的「行者十步：蔡明亮」，展覽結合影片放映與展場裝置，以及畫作展示，甚至加上如行動藝術般的周邊活動，讓觀者完全沉浸於行者的世界與意念。

只是，隨著「行者」的概念愈發成熟，它的篇幅也逐漸擴張，《西遊》（2014）是首部片長將近一小時的行者，《沙》（2018）、《何處》（2022）、《無所住》（2024）皆已是長片篇幅，在在考驗美術館展覽形式的極限：白盒子的單頻道投影形式，如何讓人能夠在投影幕前陪李康生走完全程？形式持續簡化，讓畫面中任何音畫元素都益發重要，更需要完整的影音硬體呈現環境聲響，把觀者確實包進行者身處的空間中，打開五感，與行者同在、同感。

也因此，或許也是時機成熟，蔡明亮在《無所住》結束影展之旅後，選擇走回戲院──但仍保留了在高美館的展覽形式：欣賞蔡明亮作品不再是美術館限定，而是讓黑盒子與白盒子同時成為選項——黑盒子有最沉浸式的體驗，白盒子則是「行者」宇宙的實境擴延，以及影音素材、裝置媒材的拆解重組。

「行者」迷人之處，在於體會其中的「色」與「空」。在「心經」中，「色」指有著具象形體的萬物，「空」有時雖意指空無，但也指一切無形無體之物。傳統敘事電影中，創作者的義務是將故事的一切具體描繪：角色性格、劇情的衝突、創作者的意念，在宛如封閉迴路的敘事中逐一展現其形色。蔡明亮則一直在把這些傳統元素丟掉：《郊遊》（2013）是與劇情電影的正式告別，「行者」是此一概念的趨近極致──幾乎不存在的敘事，創作者不帶意念，角色也不帶性格與目的，純粹地慢走。

「行者」也不屬於任一類型，因此，它成為一個空的容器，裝得進任何世界的形形色色：香港的紛雜、日本的高效與寂寥、馬賽的閒散與繁華如夢、古晉故居的光陰如箭、巴黎的繁忙與飄零、壯圍無盡的沙，還有華盛頓歷史與文明的重量。

「行者」也宛如一系列動態攝影集，蔡明亮在空間中尋找畫面，傳統意義的「空鏡頭」變成畫面上的主體，擺進去的紅袍僧人與他的行動，是畫面上唯一的戲劇性元素──他一身藏紅色的僧袍，在這個「空鏡頭」裡即成為搶眼的存在；他的慢與專注，對比周邊或閒散、或急忙的行人，也成為另一戲劇性的視覺衝突，也是擾動畫框內這個世界的促化劑。攝影機則是一雙眼睛，鏡頭的「空」允許一切發生，也記錄下一切化學變化的由始至終，納進當下一切的「色」。

甚至在 10 部「行者」之中，蔡明亮與李康生也繼續清空自己：李康生的慢走姿態從《無色》的數種變化，近幾部已簡化到只有頷首結印。行者已經極簡的敘事元素仍不斷簡化。最早期《行者》、《無無眠》（2015）的僧人行動仍相對有特定目的，在香港街頭拍攝的《行者》，你可以說僧人的行動，是將手上的菠蘿油帶回住處食用。《無無眠》的僧人經過一日苦行，在浴池裡洗去一身塵埃，在膠囊旅館裡以最簡樸的方式休養生息，同樣是泡澡、蝸居膠囊旅館，安藤政信的對照卻讓人看見了大都會裡的寂寞。從中期的《西遊》開始（甚至是早期的《金剛經》）僧人幾乎就是純粹慢走，他的行動不再有明確的休止，更趨近於純粹的促媒。

此外，早期行者的構圖可以看到創作者置入較具象的創作意念，例如《行者》一個從公寓大樓拍出去的夜景裡，畫面右上方發亮的魚缸彷彿作者的印記，《無無明》夜間列車奔馳造就了如夢如幻的光景，還有《西遊》中他將丹尼拉馮（Denis Lavant）的面容，以大特寫轉化為歲月地景。但之後蔡明亮不再刻意在「行者」中創造畫面。儘管他還是會在那個世界中，挑選合適的場景──《沙》中逐漸被海沙吞沒的廢棄工寮、《何處》亞儂身後聚集廣場高歌的非洲移民、《無所住》美術館中神佛的身體線條，或是林肯紀念碑──這些場景必然都是出自有意的選擇，但在這場景中，蔡明亮更全然接受當下眼前所見，從中組織構圖。甚至從《沙》到《無所住》，蔡明亮開始讓紅袍僧人走進自然景觀中。

對我而言，在這階段中，紅袍僧人從早期扮演擾動當下環境的啟動者，轉變為吸納環境訊息的接收者。甚至《無所住》雖一樣在都會區拍攝，但蔡明亮似乎不再刻意把李康生放進《行者》、《西遊》那樣的鬧區人群中。有人也好，無人也罷，李康生就是走，照著自己的方式。而觀者的注意力，也從觀察僧人在身邊行人身上引起何種反應，轉為關注李康生腳下沁涼的泥土與枯枝，或是被太陽曬得炙熱的石磚，以及他或穩重、或巍顫的步伐。

我很喜歡前述早期作品中的驚喜，但我也很享受觀看行者的發展與轉變。不過就算現在來看，其中最能微言大意行者的色與空者，可能非《金剛經》莫屬。這段 21 分鐘的影片中，只有一顆鏡頭：紅袍僧人從銀幕左邊步入，走出銀幕右側，約莫走了一半，後方傳來電鍋蒸騰聲響，十分鐘後，僧人走出畫框，冒著蒸氣的電鍋留在長鏡頭中，鍋蓋鏗鏘的聲音持續，再十分鐘後，電鍋開關跳起，四下歸於寂靜。但那蒸騰的鏗鏘聲呢，是否還留在你的心中？這是行者最有禪意的一瞬。■
 
．封面照片：《何處》電影劇照；版權所有：汯呄霖電影；僅作報導及評論用途