2025 法國真實影展，探索經驗與感官的亞裔女性作者──專訪越南《第一道光》阮芳草、加拿大《鱷魚手記》徐乙漾
編按：2025 法國真實影展於今年二月進行，在本屆影展入選作品中，亦有許多來自亞洲，採用不同方法的創作者，帶著各自作品前往法國龐畢度中心與觀眾交流。本期《放映週報》刊載對兩位以短片入選的導演專訪，分別是來自越南、以影像創造感官經驗的新銳導演《第一道光》阮芳草，與師從哈佛大學感官人類學實驗室的《鱷魚手記》徐乙漾，分別談論各自的背景、創作關注與觀點。請見本篇專訪。
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在龐畢度中心今年的「真實影展」中選競賽單元的長短影片中，兩位以短片入選的亞裔女導演，越南導演阮芳草（Phuong Thao Nguyen），以及第二次參展並以《鱷魚手記》獲獎的華裔導演徐乙漾（Daphne Xu），她們的主題極為異質卻同樣私密個人，思緒都極為縝密，在風格的語彙當中成功創造觀者體驗，並藉此引發我們自身的提問與思索。
越南導演阮芳草的《第一道光》（First Light）以她一位移民德國叔叔的肖像展開，看見他滿屋的熱帶植物、收藏的泛黃發霉家庭照片，到陪伴故鄉老母的監視器系統。畫面中，這位影像機器狂每天等待故鄉花園中的日出，思考記憶、缺席、攝影機制。情感的厚度不需言語，影片在音畫、字幕等電影語彙之間拉開一種時間、距離，使家庭電影成為探索、論述光線與影像的散文。
而身兼哈佛感官人類學實驗室研究員的徐乙漾導演，在搖晃顫抖、隨性抒情的《鱷魚手記》中，將鏡頭對準湄公河邊的中國女子，隨著她在金邊這個四處是工地和中文招牌的異地尋找一位名為「鱷魚」的朋友。海市蜃樓、 鱷魚肉身特寫、跳舞的孩子……都編織進第一人稱的記憶和慾望當中，觀察或夢囈的邊界模糊，呼應不穩定、不斷變化的城市進步現代化。以下是筆者與兩位導演分別進行的訪談。
「我不習慣解釋，我對製造經驗更感興趣」──《第一道光》阮芳草
──請你先說說自己的創作背景？特別是在越南、法國、德國這三個國家之間？
阮芳草（以下簡稱阮）：我在越南長大，14 歲起接受法語教育，18 歲時到法國念美院。對我來說，法語是非常合乎邏輯的語言，我一直在用法語學習，這對我有非常強烈的影響，也是為什麼我可以長期住在法國，而不是德國。
──影片中，感覺你是個從事攝影創作、思考影像的藝術家？
阮：我沒有任何攝影實踐。比起拍照，我更喜歡拍攝。
──那影片創作又是如何開始的呢？
阮：我的第一部電影是在 2020 年，越南的一個新冠病毒隔離營裡拍攝的，我在兩週內與 150 個不知名的女性住在一起。這很可怕，但我每天都拍她們的肖像，想知道她們從哪裡來，等等一切。之後，我開始根據這部作品製作其他電影，有點像電影創造了我，而不是我創造了電影。我還拍了一部 6 歲到 13 歲孩子的影片，10 個孩子，自己又單獨帶孩子。
《第一道光》實際上是一部關於影像觀看設備的片，大量不同的擷取、掃描、傳輸工具。這個角色是我的叔叔，但也是個陌生人，因為他不是我母親的兄弟，而是表弟。我偶然發現了這個人的故事，他一生中累積了不同時代的影像捕捉工具。太多了，我不可能都放在電影中，卻發現自己對這些東西的物質性大感興趣。
──記憶化為影像再現，而行李箱裡或手上的老照片又破碎泛黃？
阮：可以看到，這些照片已經很舊、幾乎破損且脆弱，正是因為這種物質性、這種損失，相紙上有一些東西已經丟失了。理解所有這些設備非常重要，這些物體不僅是在頭腦中，我們實際上可以觸摸過去。我企圖製作非常感官的東西，像是一片葉子，我問自己如何拍攝一幅影像，如何展示照片的脆弱性，你必須像拍攝葉子一樣思考，你可以觸摸一片葉子，它會發出聲音。我把麥克風放在非常非常近的地方，你可以聽到手觸摸它的聲音，這是照片的一部分，我們需要放大鏡才看得清楚的這張小照片，它總結的非常好。事實上，還有一個更個人的層面，因為它與我的母親有所連結。而我從來沒有拍過一部關於我自己的電影，它們都是關於其他人的。片中那個我「閱讀」母親 15 歲時寫的信的鏡頭，是一個自私、為我自己拍的鏡頭。
──片中監視器的畫面與老照片，像是逼我們「看見」影像中的缺席？
阮：監視攝影機有點像是偷窺狂，或是控制著這一切，它成為日常生活的一部分。有相當多的藝術家使用這些技術，試圖深入探討這個問題。我想用這部電影做的就是讓觀眾相信，這個科學的攝影機在某些時候有一種溫柔。把攝影機放在（越南的）媽媽家裡，（從柏林）看她，這非常感人，又完全瘋狂。
──是他自己回越南時安裝的嗎？
阮：是的，他大約 50 歲，但他熟悉所有的技術，可以說他竭盡所能保留、凍結、停止時間。相片中所見，他保留了所有東西，而且都非常好地分類。事實上，他每天晚上總是等待那一刻，監視器從夜間攝影切換到白天攝影的第一道光，等光線足夠了。植物、攝影，所有由光滋養的東西， 光也穿過我。對我來說，《第一道光》這個標題連結電影所有主題。
──監視器畫面凸顯的缺席也呼應你形式上大量的「空白、留白」，比如不用同步畫外音，只用「翻譯」字幕。請談談你如何構建它們。
阮：剪接時，我非常堅持必須讓觀眾自己去「讀」這一封信。這是某人的聲音，一個事實上已經消失的聲音，一個 15 歲的聲音。因此，在你的腦中為聲音文字留出一個空位是很有趣的。最後的音樂把歌詞分開，而沒有唱出來。我們所擁有的就是現在，我無法想像一個聲音會強加一種存在，它實際上是現實生活中一個真正的空白，我寧願接受這個空白，而不是發明一些東西放進去。
人們可能不那麼喜歡在電影院裡聽不到任何東西，卻有字幕，這有點奇怪，但我很喜歡。這是一個非常個人化的時刻，當我第一次在鏡頭前閱讀它時，我淚流滿面，因為我明白在文字中有一個聲音，只是我們並沒有真正聽到。我想重現這一刻，強迫觀眾體會我的處境，發現這封信。當時，我重演四天前的經歷，這個場景在技術上非常困難，因為有三台攝影機同時在拍。我自己要操控三台攝影機和聲音，在場景中表演並指導演員，這並不簡單。但事實上，這就是生活，這是真的，我沒有作假，因為我真的讀過媽媽的信，這或許就是紀錄片的力量。
──表弟不會說越南話，角色的「失語」也剛好呼應這個「缺席、留白」。
阮：他已經四年沒有彈鋼琴了。我要他從 40 首歌曲中選擇一首，在父親的生日那天表演。所以他排練了電影中那一個鏡頭，雖然彈錯但它非常美麗，所以電影設法讓觀眾讀懂這首音樂，即使他不會說越南語，但通過音樂加密了語言而得以存在。
──您的祖父是一名作曲家？
阮：他是家族中最具藝術性的。事實上，我們看到的很多照片都是他拍的。已經過世很久了的爺爺。他在叔叔去德國的三天前就過世了。他寫了很多音樂，拍了很多照片。留下他的戲劇、音樂、歌曲、還有日記。所以對我來說，事實上這也是一個關於三代男人的故事，祖父、爸爸，兒子。可以說，這肯定是一個缺席或在場的問題，缺席在追蹤家庭的電影中被大量使用。
──片中重點感覺集中在一種缺席的「狀態」上，你本來有想多談「大」歷史嗎？特別是與他鄉、祖國相關的移民史？
阮：家族史有時會喚起歷史、國家的問題，離開這個國家一段時間的故事，最後它仍然在面對冷戰，以及所有你不處理的事情。是的，但這不是直接的。我不想說太多， 我將它放在「但我不會詳細說明」的位置， 這仍然是我的故事。我對這個角色更感興趣，在一個正在經歷強烈政治變革，和一個沉迷於當下的角色之間，編織出有點暗示但並不強烈的關聯性，因為他經歷了非常強烈的變化，在他抵達德國兩年後，柏林圍牆倒塌了，類似的事情。但這不是我想講的故事，有很多越南裔藝術家已經在處理這個主題。
──你對研究、討論歷史比較不感興趣？
阮：我不從事研究，怎麼說呢，我不習慣做那些解釋、教觀眾的事情，我對製造經驗更感興趣。也就是說，必須體驗過，必須看到它才能學習，我不做那些向人解釋事情的作品。
──僑民在海外的歷史呢？這應該很切身。
阮：不，僑民、移民和異國情調的主題，我不感興趣，因為我是越南人，或者因為這是我的家人。事實上，因為我是一個生活在 2025 年的藝術家。對我來說，這些都是我們這個時代的重大議題，而我擁有關鍵鑰匙可以進入存在這些問題的社區。所以，這就是為什麼我認為製作這些電影對我來說很有趣，因為它既豐富又複雜，而且長期以來都是重要的問題。但這是我個人的，不是我的祖母。
──影展宣傳上提到，這部片同時正在巴黎一個展覽中以裝置的形式呈現。影片是裝置的一部分，還是？
阮：我真的很愛放映一部需要注意力的長篇敘事電影，也很喜歡在裝置中放映。我在拉維萊特（La Villette）的群展中，在一個帶有植物的溫室的裝置中展示這部電影。覽空空間中有一個非常大的投影，有四、五米寬，觀眾可以四處走動自由進出空間。投影前面有一個透明的溫室，裡面有栽培燈讓植物生長，溫室裡有來自熱帶國家的植物，有我們在電影中看到的照片的複製品，還有嫩芽從相片長出來。我把種子放入照片中，非常小的植物中從人物、家庭的影像中生長出來。這種與影像的關係是物理性的，而不僅僅是植物「的」影像。這讓人想起電影中所說的，因為在越南很濕熱，帶回德國的種子必須在溫室才能生存，所以他家裡一直都很熱。作為一種隱喻、一種想像，在一個地方，照片因濕度而被侵蝕「破壞」，從照片中生長出植物，像是長霉。我們失去了照片，事實上我喜歡把自己置於一種當代的反思模式中，比敘事更具概念性。
──最後，請說說現在手上正在進行的其他計畫。
阮：另一部目前正在完成的電影，一部關於九月穿過亞洲的颱風的七分鐘短片。巨大的風暴在越南海南邊造成了很多死傷，當它過境時我人就在那裡。它非常暴力，我拍了一些畫面，之後它變成了一部相當簡單、專注於聲音的影片。一場真正的風暴，但其餘都是虛構，更像是一部小說。我和一位德國聲音設計師一起工作，我們找出構成熱帶風暴的一層層聲音，空氣中含有大量水分。
另外，我正在拍一部關於煙火的電影。對我來說，這是解放的新隱喻。在越南，我們都對煙火著迷，但嚴格控制人民言論的政府也是高度控制著煙火，當地有許多國家都來參賽的煙火節，當然也是由軍隊和政府所控制。
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「紀實又虛構，創造自由的影像」──《鱷魚手記》徐乙漾
──請你先說說自己的創作背景？
徐乙漾（以下簡稱徐）：我是加拿大華裔，在多倫多長大。我的家人來自上海。我本科學習人類學，然後攻讀都市計畫碩士學位，碩士時我就開始拍電影了。在此之前，我在北京生活了幾年，開始跟一個朋友一起作雜誌、作裝置，但我以前從未真正認為自己是藝術家。2018 年，我在哈佛成了研究員並學習電影製作，師從感官人類學實驗室主任 Lucien Castang Taylor。我在藝術和人類學的交叉點找到了真正適合自己的位置，我的背景比較注重觀察、紀實。
──請談談此計畫的出發點？你的作品看來都與確切地點的切身經驗高度相關？
徐：地點往往是起點。為了這個項目，我專程去了柬埔寨的工作坊。所以，有非常明確的參數。很有趣，因為它就像一個遊戲，利用周圍來建立你正在處理的東西，而且我喜歡保持開放，也許混亂會為機會和懷疑留出空間。新片初衷是嘗試拍一部虛構劇情片，去想故事是什麼。通常我不會這樣想，而更是紀錄片式的去觀察，我並不真從故事開始。這部片在金邊的河邊，一名女子尋找她的朋友或失去的愛人，最後遇到了鱷魚。這是電影的日誌線但也是起點，它是以這種倒退的方式進行。
金邊鑽石島地區是一個有大量中國投資的地方，但實際上它橫跨柬埔寨許多地方。就像南方西哈努克城，那裡都是賭場，完全變成了一個中國城市，所有的標誌都是中文。過去的 10 年裡，中國人對柬埔寨的建築環境產生的巨大影響是如此明顯。就像中國人購買房產，為投資者建造這些建築物，這有別於當地人的情況和生活方式，我想更深入了解和觀察。這個研討會很有趣，因為它實際上是這個趨勢的一部分，新亞洲影志集體組織了這個研討會。
──所以，角色和整個敘事都徹底是「虛構」，但主要運用紀實的畫面？拍攝過程如何進行？
徐：我選了也在工作坊的賴宇晴。她也是電影人，還會表演，非常適合這個角色。我更多是告訴她個人的故事，分享對《鱷魚手記》一書的想法。我仍然以觀察的、紀錄片的方式來拍攝。一個晚上，加一個下午的時間，我連續拍了她兩個小時的畫面。都是用手機拍的，全程都只拍了一次，以她即興表演的方式，我只會給她一些小指示。大多數時候她都在徘徊，自由地表達並與人交談，有時她也讓我感到驚訝，我很喜歡以這種方式和演員一起工作。
這個拍攝期只有五天，工作坊為期三週，但拍攝過程很短。她沒空的時候，我就會去找外景。勘景時我也拍攝，所以片中很多都是我自己勘景拍的的鏡頭和她的鏡頭的組合。我可能就是那個沿著河流尋找東西的人。敘事就在編輯的過程中出現，真的感覺一切都來自我內心深處，然後我無法完全解釋，這是直覺。寫作也是這樣的，我有寫日記的習慣。畫外音中的那幾句台詞是我一邊拍攝一邊寫作時出現的，就像是在晚上睡覺前或半夜飯店天花板正在滴水，一些小筆記來自半睡半夢的狀態，編輯後成了配音腳本。所以我認為它們確實來自影像和拍攝過程中的經歷。最終，這些確實很有幫助，創造了更具凝聚力的東西。突然間變成了一種敘事，儘管這些台詞更像是詩歌，而不解釋為什麼，這個人是誰，但感覺是存在的，與影像相互作用產生新的紋理。
──產生一種很詩意的人類學田調？
徐：這是我第一次去柬埔寨，但某種意義上，就像透過研究都市規劃和人類學而形成的本能，已經可以將自己定位在金邊這個地方或城市中，並找到類似的興趣點。例如，電影從金邊的鑽石島開始，以前是沼澤的島嶼，過去的 20 年裡發展成了這個豪華區，一部分叫做愛麗舍宮，就這樣建成了，就像片中女主角一下嘟嘟車就看到了凱旋門。另一部分被稱為哈佛街、耶魯街的精英城鎮，這非常中國化。在過去 10 年左右的時間裡，它的資金來源確實是中國。因此這個有點神秘的中國女人到鑽石島尋找另一位中國女人，你就會自問：中國人在柬埔寨做什麼？他們的角色是什麼？我已經對中國人在那裡意味著什麼，以及中國在柬埔寨投資的這種新殖民背景產生了興趣。
──看到電影節的採訪中，你說在湄公河畔碰到了導演婁燁。請問他很招牌的、像《蘇州河》（2000）開頭流動的手持鏡頭，或「Dogma 95」對手持的堅持，這些對你有多少影響？
徐：那是工作坊的一部分，婁燁是其中一位演講嘉賓。我非常喜歡《蘇州河》，也很受到他的紀錄短片《在上海》啟發。之外，影響之一可能是用 360 度攝影機的愛德華多威廉斯（Eduardo Williams）拍的《人類之巔》（The Human Surge，2016）和《Parsi》（2018），他完全打破了框架。我過去的電影比較慢，有手持運動但也有腳架。我想我一部分只是想打破框架，自由地把手持相機推向我自己的極限。
我認為，我的電影來自我的身體，來自我的存在。手機，因為它很小，容易攜帶和移動，我希望我能夠以如同思想的方式移動我的身體，就像看起來非常接近地面，就像上天空，就像與周圍的環境一起跳舞，就像試圖推動我自己以不同的方式使用攝影機和我的身體。尤其是在一個新的環境中，你總是喜歡去一個新的城市到處看看，沉浸在如此多不同的能量中。當我開始使用手機時，這並不是我的初衷，我本來不想拍一部手機電影，但因為用了這支手機，我可以走近人們。如果我想的話，可以跑步，可以騎摩托車。
──你也很迷戀跳舞的人？除了新片裡跳傳統舞蹈的小孩，他們也在你不同片中一再出現。
徐：你說得對。也許我希望自己的身體有這種自由，我回應我所感覺到其他人的自由，我真的認為這就像一場對話。就像書法，墨水碰到紙的那一刻，兩個人互相回應的方式就像一場舞蹈。對於一個拿著相機的人來說，就像透過影像觀察並與世界接觸，用這台機器與人交往。
──另外，還有片中鱷魚的身體特寫。請多談談《鱷魚手記》這個文學引用。
徐：當然，它就像一種具有非常真實的物質和經濟條件的動物。柬埔寨有鱷魚養殖場，其中一部分是旅遊景點，但部分是為出售皮革。生意不太好，但還是有很多養殖場。對我來說，引入鱷魚帶來一種神話元素，它看起來像恐龍般原始，手看起來又幾乎像是人類。至於鱷魚代表什麼，有一些不同的、複雜的想法。很明顯，他們就像怪物，很惡毒很暴力。還有柬埔寨神話中，鱷魚可能是公主的愛人，然後它被國王殺死了。我聽過這個故事有幾個不同的版本。
另外，還有邱妙津的《鱷魚手記》，這本書在全世界都很有名，尤其是在亞洲酷兒女性當中。書中有一種幾乎是卡通化的鱷魚形象，在這些情節中，這隻鱷魚必須穿著人類的衣服才能融入社會。因此鱷魚被認為是一種被壓抑的人、被壓抑的酷兒或同性戀者。在電影節的介紹文字中，鱷魚被視為是建築現代性的一種對立。對我來說，它在電影中具有這種效果，但這不一定是全部的意圖。敘事中也許這個女人去了那，發現了一棟充滿鱷魚的建築。
要知道，這些建築被廢棄是因為中國投資放緩，所以很多這樣的建築都只蓋了一半還沒完工，或是還沒人住。那麼，如果她是聽到有關鱷魚來到，並佔領這些公寓的新聞報導呢？也許她的朋友也參與其中，也許她的朋友想拯救鱷魚，或者她是一隻鱷魚。我對影像沒有明確的解釋，但它不是改編。
──那之後會想再繼續玩紀錄混虛構嗎？請談談後續的計畫。
徐：我想作一部長篇混合紀錄片，這部短片《鱷魚手記》的延伸。更深入挖掘中國人在柬埔寨的影響，比如新的基礎設施項目，正在建設的運河。並且試圖將影像從框架中解放出來，我想繼續推動這一點，更虛構，與更多演員合作，更多鏡頭移動，以及創造一種自由的影像。這是虛構的，帶有紀實元素的虛構電影，很難定義現在這部短片，但我喜歡在紀錄片或虛構的正常狀態之間和邊緣工作。我對敘事和角色發展不太感興趣，但我發現它很有挑戰性。我必須找到一個平衡點，例如，是否來是自真實地方的真人，是否想要採取感官民族誌方法，花更多的時間建立關係，如何將這一點與可能從中國來到柬埔寨的演員結合起來。所以有不同層次，像是演員，非專業演員，非演員，像是我以紀錄片方式拍攝的人，有真實生活的人。我絕對想在未來以這種方式開展工作。
我認為這部電影有點例外，但作為一個藝術家或藝術家斜槓電影人，創作以不同節奏和不同時間性出現的電影是件好事。像我說的，這個工作坊的參數實際上創造了一種自由感，因為它讓我能夠以一種非常直接的方式遵循我的直覺，並讓我創造出一些在完成時連我自己都感到驚訝的東西。我認為，熟悉攝影機和選擇捕捉影像的裝置，了解該影像的特殊性極為關鍵。當我決定使用手機拍攝時，我真的不想假裝它不是手機，我喜歡這樣。手機影像中沙子的紋理是如此平坦和奇怪，使用 Bolex（16mm 手持攝影機）或任何其他更高品質的攝影機，永遠無法獲得這一點。而數位文物中，這一切都成了電影感的重要組成。
──最後，請談談「可能性」與「改變」。或許因為你都市規劃的背景，比起挖掘、研究過去，你似乎對這些地方、這些人物的未來更感興趣？
徐：有點像是對未來的推測，城市和這個正在尋找的女人，他們都在等待一些事情改變。就像，更閾限的地方，在某些東西之間，已經有爭議的風景，或者有一個預定的未來，但人們仍在追趕它的形象。我認為這些才是我真正感興趣的地方。例如，人們如何使用公共空間，以及人們如何根據空間的設計方式移動並相互聯繫。或者，人們如何以不同的方式使用東西，比如樹變成架子，長凳變成床。這可能與我最初研究都市規劃有關。
但確實我的電影非常貼近當下，他們所在的地方正在等待一些變化，即使我拍攝關於當下的時刻。也許沒有表現出來，我並沒有真正展示這個新城市。更像是，比如《花花世界》（Huahua’s Dazzling World and Its Myriad Temptations，2022）中這個女人現在過得怎麼樣？她是主角。她擔心什麼？背景是這座城市。它總是會在那裡。這是她生活中一個重要的事實，但不是她的全部生活。有點像是女性和絕望的人的內在生命，當她們置身這些正在改變的地方，處於朦朧的、改變的無盡可能當中。■
．封面照片：《第一道光》電影劇照；2025 法國真實影展提供