共享景框的親密與孤絕：《刺心切骨》中主觀及責任的想像

編按：2024 金馬影展臺灣首映，新加坡導演劉慧伶（Nelicia Low）首部劇情長片《刺心切骨》由劉修甫、曹佑寧、牧森、丁寧、林子恆等臺灣演員主演，現於臺灣院線上映。本期《放映週報》刊載讀者投稿一篇，作者黃品惟以「雙人鏡頭」與「特寫」切入對本片風格分析，敘述景框中的視覺空間如何連結到情節中兄弟關係與情感狀態，製造出不穩定的責任、意圖與關係歸屬。請見本篇評論。

※※

《刺心切骨》（Pierce，2024）由新加坡導演劉慧玲執導，描述一位犯下重罪的哥哥重返家庭，繼而擾亂原生家庭平衡的故事。有趣的是，在其家庭劇的表面下，《刺心切骨》更透出了這對擊劍兄弟之間壓抑、暗湧又曖昧情感的黯光，自始至終散發著一種令人不安的親密感──這種親密感並非來自角色之間的真誠互信，而是源於他們間無法確認的情感、失效的溝通以及暴力的可能。

本文將從片中雙人鏡頭（two-shot）與特寫的視覺策略出發，探討電影如何建構擊劍兄弟之間共享景框的視覺語法，並結合主觀意識的不可知與規則本身的張力，展開對主觀與責任關係間的雙重審問。

雙人鏡頭之用

David Bordwell 曾於一篇探討雙人鏡頭歷史與發展的文章中指出（注1），因為雙人鏡頭既不讓環境壓過角色，也不過度聚焦於臉部，而能使觀眾感知畫面的細節同時又能綜覽全局，故是好萊塢早期對話場景的常見手法，然而隨著「激化連續性」（intensified continuity）風格的興起，雙人鏡頭常退居為切進「正反打」（shot/reverse-shot）之前的建立鏡頭。不過 Bordwell 亦強調，雙人鏡頭沒有消失，而是在亞洲電影中被重新吸納，轉化出更豐富的美學與敘事功能，這有可能是反映角色互動關係、增強美學效果、形成敘事對照結構、賦予重大事件情感能量等。

「雙人鏡頭」這種低調但有效的形式選擇同樣在《刺心切骨》中得到復甦並再次證明了它的美學價值，在此筆者雖然不否認雙人鏡頭在本片多少仍作為建立鏡頭的傾向，不過雙人鏡頭在電影的結構中卻造就了最大的效果。

「雙人鏡頭」顧名思義為景框中出現兩個角色的鏡頭，本片中有不少的雙人鏡頭，讓觀眾的目光可以來回穿梭於鏡頭中兩人的互動，從而感受到角色之間語言難以傳遞的情感能量，尤其是以子滐這個害羞的角色為中心，他與各個角色所輻射出的關係的變化──無論是尷尬、叛逆、危險、或情竇初開──都透過兩人同框卻不穩定的視線與距離展現。

本文先聚焦於哥哥子涵和弟弟子滐的關係上，兩人共同的連結點是擊劍：在擊劍這個命題下，兩人雖然共享鏡頭、卻又彼此對峙，呈現出一種親密與對立共構的關係，於是擊劍的本身並不僅僅指向使敘事合理化的作用，而更是寓出整個電影的關係結構，舉例而言，電影前段一場弟弟子滐在擊劍練習的中場休息、獨坐中庭的場景，這個鏡頭首先是關注在子滐一人的孤獨身影，自動灑水器啟動將整個場景弄得氤氳，鏡頭此時向後推軌，為接下來的情感互動場域建立基礎，哥哥子涵此時從柱子後出現，巧妙地運用物體的遮蔽形塑哥哥的行蹤詭秘。於是，雙人鏡頭終於形成，兄弟終於「面對面」對練──別忘記相較於先前的練習，當時他們還被面罩所隔──兩人間的親密感在如此氛圍被建立起來。不過必須要注意到鏡頭在建立親密感的同時，也讓兩人展開一場關於策略與距離的對話，詳言之，即如何欺騙對手、拿捏正確的距離感，這顯現了兩人關係親密以外光譜的另一端，亦同時確認了兩人之間不可抹除的界線：必須被保持的距離感，彼此以劍為中介。在本鏡頭的後半，兩人也實際地操演了兩人擊劍的對抗，導演將兩人放在同一個平面的兩端上，身體對立、身體貼近、然後前進攻擊。因此我們或許可以說在《刺心切骨》中，兄弟間的情感張力就是被圍困在這種「既要接近，又要有所保留」的倫理與情感拉鋸中，擊劍的主題，也正巧作為控制與界線的隱喻，反映了兩人關係中親密的不安。因此，雙人鏡頭的構圖策略使得共享景框的兩人不是傳遞親密，而是一種懸置的狀態：觀者與子滐一樣，無法確認角色情感，只能在一種曖昧凝視中感受冷冽的對抗。

而當共享畫面切換到另一種鏡頭選擇時，其所形成的對比性便更加強烈。像是雙人轉為三人鏡頭時，如餐後爭吵場景中，三人鏡頭便突顯了子滐被迫在母親與哥哥之間選擇，又或者當雙人轉為一人時所突顯的陷落，像是子滐將秘密告訴未來的繼父後，獨留繼父於街上的孑然身影。又或者，特寫，如某顆鏡頭中子涵的臉部從失焦逐漸轉為聚焦，使角色的情緒與意圖難以捉摸，令人不安。

不過，或許更有趣的是電影中的四次手部特寫，第一次是開場溺水戲中哥哥伸出的手（這個鏡頭在電影後面重複出現），第二是第一次擊劍的致意，第三次是在體育場館外，第四次是結局的身分調換，這些鏡頭多讓人想起電影史上布列松和高達對手部特寫的某種高度執著，布列松的手往往處於一種雖然看似無情緒，實則情感溢於言表的邊緣運作，《刺心切骨》亦然，這四次特寫當然對照兩人關係的濃淡、互相的信賴關係、留下欲言又止的身體痕跡，不過更重要的是，它們也是兩人身體化焦慮的證據，如第二次子滐不悅地快速抽手、第四次子滐贖罪般地悵然決斷，這些手穿梭在越界與和平之間、從厭惡到接受和贖罪，正正對應到了雙方主觀上對彼此情感的想像為何，也引出本文下個關注焦點：也就是主觀及責任認定。

規則與模糊

兄弟關係之模糊性在整部電影中一直是輾轉辯證的主軸之一，不過同時，在這種主觀性的不明之外，電影又引入了另一條軸線：企圖使這種不明加以清晰化的欲求，兩者在拉扯下構成影片結尾爆發的前奏。

不過在提到結尾之前，需要先回來處理本片的基本設定，也就是我們該如何理解擊劍作為運動這個命題？若在此處作一個對照，近期的運動電影在國際影壇最突出者莫屬《挑戰者》（Challengers，2024），其在當中也處理了情感關係的混亂和解決，不過，相較之下，《挑戰者》鮮少著墨其所選擇的運動項目本身的性質為何，易言之，運動的「規則」是什麼？如此「規則」又如何在片中產生作用？本文認為，擊劍這種設定事實上可被視為一種「被制度化的傷害空間」，亦即，在如此空間裡，當符合規則之下所受到的傷害屬於「可被容許的風險」之中，此時若有人受到「合法的傷害」，則應該要自我負責。不過相對而言，擊劍的參與者應該不會以被傷害為目的參加比賽，為避免參與者受到「不被容許的風險」，去探問規則是什麼、傷人者是否有意去突破這個規則就很重要，若從上述雙人鏡頭的分析可以推導出擊劍這個競技一直保持著某種親密與對抗的關係，那從規則的角度來看，擊劍本身剛好就位於暴力與規則之間的臨界點。而這代表著哥哥是否具有傷人意圖、是否明知劍已斷裂、是否超越規則邊界，便成為判定責任的關鍵，這也直接連結到兩人是否有互信的可能。若當年的暴力是哥哥明知而超出規則邊界的「不合法傷害」，則哥哥應該承擔相應的後果；若哥哥當年是以為自己仍受規則保護（也就是哥哥所辯解的「沒注意到劍斷掉」），那兄弟間仍有互信的可能。

可惜這樣「故意／非故意」分野的邏輯結構或許更說明了為何弟弟對哥哥是否「故意」殺人的探詢如此艱難。如同本文上述強調的，擊劍既是敘事空間、主題隱喻，也是各種規則與規則外的臨界，它承載著暴力、控制、親密、責任、主觀意圖的各種界線以及其承擔起的模糊，並將這些張力具體化為肢體動作與空間關係。子滐試圖理解哥哥當年的那個瞬間是否真的「失控」、或是否真的轉意為殺人，正如同前述雙人鏡頭裡的結構般，角色共享畫面但未能分享內在，卻又不得不相互靠近、尋求親密，在這裡，本片最終極的鬱結是弟弟對哥哥的主觀狀態的探詢與確認：弟弟必須知道哥哥是否故意（這連結到哥哥是否應該承擔責任）、是否願意承認過去的暴力行為（這連結到是否信任哥哥）、哥哥是否愛著自己？於是子滐只能透過凝視（劉修甫的眼睛在這裡起了很大的作用）、透過觀察外在的事件來推測哥哥的意圖、從中試探情感，然而如電影結尾所揭示，那種從外在事實推斷的主觀意圖往往是不可靠的，而凝視是不可能證成心靈深處的主觀想法，當子滐越是逼近哥哥所謂的「內在」，真相便越發渺茫，最後，觀眾和子滐體驗到的正是──透過一種劇烈決斷的方式表達的──主觀性本質上的不可證明，繼而持續的懸置。

回到特寫，失焦中的真相與主觀意圖

電影若干鏡頭運用特寫的失焦與聚焦切換，如上述揭露哥哥在場的一顆鏡頭，電影用了極具夢幻感的失焦與聚焦，不僅製造視覺詩意，更產生一種懸浮：焦點游移之間、角色意圖亦不穩定，記憶與當下、真意與偽裝交織不清。《刺心切骨》的微妙而恍惚的鏡頭正展現著：我們同子滐一樣始終無法看清真相，但同時之間卻也無法停止觀看與判斷。在這樣的視覺結構下，主觀性判斷不再有明確的路徑，而是如焦點般飄忽而無法完全抓取，在這種不穩定的結構之下，是否應該歸責、懺悔是否真實、愛是否存在──一切都無法確證。弟弟對哥哥主觀的審視，以及我們對兩人關係的推斷，如同雙人鏡頭中並置卻孤立的兩人身影，最終也只能停留於一種曖昧的凝視之中。■

．封面照片：《刺心切骨》電影劇照；僅作報導及評論用途