《無．無明記》：自我指涉的虛空畫（Vanitas）
編按：曾以作品《黃屋手記》獲得 2006 台灣國際紀錄片影展台灣獎首獎，導演黃庭輔最新作品《無．無明記》回首溯源家庭生活與死亡記憶，在邁入高齡化社會的臺灣，提出由個人生命經驗出發的反省，本片於今年三月下旬登上「紀錄觀點」，並在「公視＋」進行串流放映。本期《放映週報》刊載作者趙正媛評論一篇，以本片的英文片名「Vanitas」，借指 17 世紀的靜物畫傳統「虛空畫」破題，並尋訪黃庭輔作品歷程，嘗試為本片的風格意識進行定位。請見本篇評論。
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向著無事發生的角落，或混跡駁雜的公共空間，黃庭輔總在人們不設防的神色之前，默然擱置他的攝影機，作為紀錄者無盡注視的延伸。過去，在個人紀錄片、私電影和第一人稱的散論電影風行的時代，他從來不談「自我」，也不仰賴話語或文字，只以實拍影像為主，鮮少加入虛構敘事元素。除了用片名作為提示，其餘的意義生產工作，都交付給面對影像的觀眾，任人細究個別鏡頭的縮放、位移與調速，如何與片段訪談、身體姿態和不見來源的聲響，共組聯想式的蒙太奇序列，讓日常景觀中的異質展露自身，從社會默契和大寫歷史中脫軌。曾經十分強調影像表現力的黃庭輔，卻在時隔七年發表的最新長片《無．無明記》（2025）中，首次運用「我」的文字旁白，主動揭露自己與家人、鄉親，從戰地金門到當代台北，多次和「死亡」交手的生命經歷。
關於迫近創作者的生命將盡，或許正如薩依德（Edward Said）對不合時宜、反常的晚期風格（late style）的詮釋，《無．無明記》不是圓融的集大成，更像是遲來的自我檢視與新風格探索，本片將導演自述在不同時期、立場和情境下，環繞著種種死亡事件的感受與反思，切分成 11 個段落。然而，當近年醫院現場的觀察，和檔案影像、戲劇重演與動畫呈現的過去心境交錯出現，最終卻抵達「社會的商品化、世俗化」的突兀結論，使得片中止於表面的意象，和文字裡懸而未決的矛盾，也更顯分散零亂。可以說在今日的臨終、長照制度，以及主要照顧者的替代性創傷、性別與經濟不平等的諸多議題中，《無．無明記》無論是後疫情時代的觀察，還是對「死亡」的廣泛探問，都難以找到平滑落地的位置。
令人意外的是，片中出現許多元素，讓人想到黃庭輔過去的作品，如相似的題材、構圖和標誌性的音畫配置，當我揣摩著是否能透過本片，回溯早期的身體影像、金門的軍事化遺緒和城市空間的無家者主題，來產生新的理解時，我的注意力繞回關鍵的「片名」。如同前作《指月記》（2002），「無無明」也是出自佛學經典，意味著對「空性」的領悟，或說透徹地認清人生的「現實」，而自在於生來死去之中。不過，片中滿盈悲傷、悔恨與恐懼的文字，顯然不是「無無明」能一語帶過的。更重要的是，與之對照的英文片名「Vanitas」，經常被用來指稱 17 世紀的靜物畫傳統「虛空畫」，也就是以無生命的物件作為象徵，經由視覺布局表現古代基督教的思想主題：望見人生的本質，也就是世俗物質的虛榮浮華（vanity）和生命的轉瞬易逝（transience），再透過死亡思考生命，從「人終有一死」（memento mori）的母題，理解到「虛空的虛空，凡事都是虛空」（注1）。
既感受世界的浮光掠影，又對光影投以諷刺的觀察，「虛空」和「無無明」在概念上的悖論與道德訓誡之意，如今很難再引人省思，但若我們將本片多段落、情節與意象發散的結構，推想為對「虛空畫」藝術形式的挪用，如此一來，在當代更加開放多變的象徵系統中，遍佈全片的死亡符碼，或許不只是為了在片末解讀出復古的呼告，而是導演藉由經典形象的改裝和自我指涉，一再地回望過去，直到重新創造出個人與已逝親人、金門故土的關聯。
羅列象徵的空間
如何在紀錄片的影像空間，打造出虛空畫的形式？電影從「生命的終結」開始訴說，在一個早晨的捷運站出口，耳邊迴響募款志工長年不變的嗓音，攝影機一面用低斜的角度，拍攝跪地行乞者的靜止姿勢，對照人潮湧入醫院的腳步流動，接著進入醫院內部之後，頻頻插入的監視器特寫，讓人聯想到前作《4891》（2013）包圍無家者的人群、監視系統與救護車不詳的警鳴，或是過去作品中人機分離的視線。不過，監視系統在醫院主要是病患與醫護安全的考量，加上疫後常見的體溫監測，更加全面且時刻搜索著未被察覺的病徵。可是，對生命脆弱的高度警覺心的另一面，正是瀕臨極限的醫療系統：人滿為患的大廳、此起彼落的咳嗽和喘息，雍塞在急診走廊、無望等候的病患與家屬，緊抓手機打發時間與焦慮，無事可做卻也無處可走。這一系列頻繁換位的觀察式鏡頭，在現今的醫療場景中，逐一框取人們在等候中凝滯、消耗的身體姿勢、向下到達太平間樓層的顯示面板，並在焦點的慢速位移，將視線從佛祖的畫像，引導至焚香勾勒的裊裊煙霧，不妨誇大點說，虛空畫的傳統目的已然達成：「喚起時間的流逝，以及隨之而來，我們的有限（finitude）」（注2）。
在可見的時間面前，死亡看似無差別的力量，如同在此段落之前，更早出現的片頭文字，將疫情帶來的傷病死亡，簡述為一種全球化的現象，這裡隱藏的推論固然可疑。然而隨著電影推進，後疫情時代的主題很快就被丟到腦後，死亡也從普世的定案，轉入導演個人與家族的經歷，特別是金門戰地生活經驗的特殊性。例如，緊接在下個段落，一座碉堡廢墟佇立的海灘，爬滿蚵殼與鏽蝕的軌條砦，以及在漲潮中深陷沙坑的坦克遺跡。今日遍佈昔日戰地政務痕跡的金門風景，即是虛空畫描繪事物腐朽後的殘餘，凸顯時間流逝中不可遏止的落差。再者，雖然金門的戰略地位不復往年，當時刻在外牆上的反共愛國標語，現在也轉變為歷史觀光的一環，但多年戰火與深入民間的軍事化遺緒，仍表現在「愛國將軍廟」的信仰，或如文字旁白提及「幽靈充斥的島嶼」，種種都讓人想到黃庭輔前作《島》（2012）的主題，也就是在遲來的解嚴之後，如今仍與鬼魂、死亡陰影貼身相伴的金門人民與土地。
類似的自我指涉，也出現在戲劇重演的片段，如運用畫外聲響、聲音檔案，搭配軍人塑像的恐怖谷效果，明顯出自《不在》（2017）的設計。接者，童年中砲聲隆隆的黑夜，在燈火管禁下的有限視野中，一盞賴以讀書寫字的蠟燭火光，則將這個經常受到引述的戰地生活故事，和虛空畫的經典符號結合起來。孩子用手玩著燭火，最終吹熄的橋段，也對應到後續段落提及兒時蒙昧，即使與戰爭和傷亡事件比鄰而居，卻還是像旁觀者一般無感與無知。另一方面，在「符」的段落，重演導演母親四處求神問籤、燒符水給自小罹病的二哥的回憶，當這段故事置於戰地金門社會，因長期缺乏醫療資源，使得習得無助的民眾，更加依賴民間信仰的脈絡，總是貼於各處的尋常符紙，便轉變為生命脆弱的象徵，也將個人記憶中的死亡意識，和戰地金門的生存條件與社會脈絡，更緊密地連結在一起。
感受時間的位置
關於時間留下的痕跡，以及形塑「時間感」的物件和人的生存姿態，一直是黃庭輔作品的重要命題，《無．無明記》重新利用過去的元素，不僅生成虛空畫式的布局與修辭，另一個引人注意的形式策略，即是透過車軌和類鏡像的影像觀點，反映觀看位置和時間意涵發生的轉變。
電影最開頭，依稀可見眼睛形狀的陰影濾鏡，覆蓋在行進中的捷運車廂，視線從內向外看去，軌道疊合霓虹燈的閃動，與孩子遊戲的旋轉木馬，遠方亮起的隧道口或近或遠，然後一切被光亮吞沒。初看以為只是在模擬都市傳說中人死後的畫面，直到在「血」的段落，文字旁白提及父親陷入昏迷之後，出現火車駛過鐵軌的震動聲，以及畫面上一組黑白靜照，青年時期的導演微笑躺臥車軌，或手持肖像站在高架軌道上，還有一名女子懷抱指向「03:04」的時鐘。這些照片都是出自 1992 年製作的實驗電影《結婚照》，黃庭輔曾在論及此片時，說到「火車是一種時間的感覺」，而《結婚照》在日常與超現實風格出入的情節，即是「穿越現代、過去歷史」的展現（注3）。果不其然，敘事接續繞回更久之前，由家人的舊照和證件等家庭檔案組成的戰前時間。
再一次，藉由對前作的引述，同一主題在不同作品中的現身，不斷改寫觀眾理解的時間意涵，最初任意的時間象徵，先是在《流離島影》系列的〈03:04〉化作後冷戰金門的懸浮狀態，到了《無．無明記》則成為連接不同時間的時光甬道。相似的情形，也出現在片中的類鏡像場景，例如，在重演母親夢境中的童年玩伴時，當她低頭看向井水上的倒影，在井底深處亮起的光與面容，也像是一處隧道的出口，帶著我們到達近期的醫院場景，卻是模擬母親坐輪椅通過醫院走廊的視角，從夢中過去返回當下現實的主觀體驗。事實上，鏡子和鏡像也是虛空畫的經典符號，如以鏡中富饒物質的虛像，來說明世俗虛幻的本質，或邀請觀者進行內在反思、思考死亡的意義。然而，片中實際出現鏡子，卻是在導演父親生命消逝的時刻：動畫繪製出陰影籠罩的單人病房，血跡在空蕩病床上渲染開來，窗簾的影子也被風吹動，視線轉到牆上一面鏡子，鏡中浮現人形黑影，隨著脈搏聲抽動，鏡面漸次出現裂痕，直到徹底破碎飛散、化為烏有為止。
面對摯親的離世，與死亡意象飽含的情緒張力，導演投注的視線不再是面貌模糊的旁觀者，也不是以祭祀飯菜上的蒼蠅自比的「紀錄者」，而是融入主觀情感與時間意識的觀看位置，特別是在同一段落，當導演來到市區外的靈堂守夜，指針移動的聲音格外清晰，鐘面的負像特寫與戶外無人的風景相疊，就像在極度安靜中感官更加敏於時間的位移。然而，念佛機一時扭曲倒轉的唱誦，卻產生了時間凝結、天明永不到來的錯覺，以至於眼前金光閃閃的往生被，彷彿誓要阻隔已知的衰敗陰暗，疊合著焚香的煙線特寫，以及不知何時走過「03:04」早已來到清晨的鐘面，我們在仍然鮮活的熟悉感，和絕對的陌異分離之間，全神貫注地留在生死模糊難判的時間裡。
從宣告死亡的一刻，穿行過體認生死的時間，片中亦放入導演多年來拍攝的喪葬儀式紀錄，呈現生者對死者或死亡整體的紀念過程。然而，片中也刻意強調，在金門投入大量時間與人力籌備，使人高度沉浸而出神的戶外儀式，與臺北市區殯儀館進行的精簡流程的節奏差異。如後段出現的現代喪禮，禮儀師流暢引導的手勢、會場上用過即丟的花圈，以及後台人員快速拆卸舞台的動作，皆呼應著導演在片末，藉由超市的商品貨架、信義區人來人往畫面，對商品經濟使人終於喪失愛與關懷能力的批評。然而，人們在心理及社會層面對「死亡」的壓抑，造成的「臨終者的孤寂」的另一端，正是生者的無助感與負罪意識，如同導演在訪談中說了兩次的「懺悔」。
不過，一再推動他回望過去，重返與重現死亡事件的動力，或許也不只是如此。在這裡，挪用虛空畫的藝術形式，並非是將原先開放、具有歧義的符號，固著於必死性勾勒的意義系統，而是在自我指涉或自我重複的提示中，為當下無以哀悼、紀念的情感和記憶中的複雜生命關聯，留下日後得以回頭思索的記號，願影像及其衍生的書寫，成為此刻想像力暫時的庇護所。■
．封面照片：《無．無明記》電影劇照；僅作報導及評論用途