在島與島之間，相互牽連、共鳴的影像群集：2025 Cinema at Sea 沖繩環太平洋國際電影節

編按：2025 年第二屆 Cinema at Sea 沖繩環太平洋國際電影節於日前順利落幕，在上期介紹的「焦點島嶼」單元之後，本期《放映週報》刊載由作者趙正媛前往沖繩現場進行之展節評論一篇，梳理影展開幕片《海殤－牡丹與琉球的悲歌》放映、導演林福地台語片作品《琉球之戀》與《夕陽西下》首度於拍攝地沖繩放映、終身成就獎得主 NDU（日本紀錄片聯盟）、毛利族裔焦點影人麥克強納森與太平洋短片競賽等事件，為讀者深度解析本次影展事紀。請見本篇評論報導。

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寒冬未歇的二月下旬，由總監黃胤毓、策展人翁煌德，以及包含沖繩學者藤城孝輔在內的選片人，聯手策劃的第二屆 Cinema at Sea 沖繩環太平洋國際電影節，於那霸市的獨立戲院「櫻坂劇場」拉開序幕。今年邀請了 150 多位日本與國際的嘉賓，參與本次影展的節目與活動，而除了競賽單元、焦點影人、焦點島嶼與特別放映單元，本屆首次新增了產業單元，為 18 組來自關島、東亞和東南亞各國的入選企劃案，進行為期三日的工作坊及提案大會。開展首日，在藝人 Nicky 主持的開幕式上，連續兩屆擔任宣傳大使的演員尚玄，說起高中時期在櫻坂劇場的體驗，點燃了自己對電影的愛，他也期許匯聚此地的觀眾，無論親近或陌生，都能展開豐富的對話與聯繫。

不過，所謂的「聯繫」或「串連」，不僅是為了潛在的跨域合作，而在檯面上進行的廣泛互動。在影展中更能實際感受到，由海洋的此岸到彼岸、島與島之間的「關聯性」絕非一派和諧。相反地，環繞著電影展開的對話，總是直面各方現實的受弱性，種種在歷史、文化和地緣政治上，相互牽連的矛盾與共同掙扎。從開幕片、特別放映，到焦點影人和短片競賽的觀察，本文主要記錄筆者在那霸期間，實際參與的放映活動與事件，與衍伸出的評論思考。

一場海難作為開端

接在主管致詞之後，本次開幕片《海殤－牡丹與琉球悲歌》（2025）的導演胡皓翔上台致意，與他一同登台的，還有排灣族藝術家華恆明，和宮古島方言指導我如古清純，兩人持拉奈克（連杯）共飲，表達雙方友誼的締結長存，為接下來的放映立下安定的前提。

以文化部「再造歷史現場」計畫為契機，胡皓翔自 2018 年啟動對 1874 年「牡丹社事件」的調查，經歷七年的製作與修改，2024 年才正式完工。一切故事自 1871 年說起：一艘宮古島的進貢船，從首里返航時在海上遇難，66 人漂流至臺灣恆春半島東海岸，有 54 人被排灣族人殺害。從語言、服飾和船上佈景，到上岸後的實景拍攝，本片藉考究的戲劇重演，搭配詳細的說明文字，呈現宮古島漂流民的生存壓力，再漸次加入高士佛社與交界處漢人的視角，並於重演畫面間，穿插事件後代與臺灣、沖繩和日本研究者的訪談鏡頭，分別從口述見證、漂流民處置權、琉球地方傳說等，不同觀點出發的文化邏輯，來解釋雙方積累的不信任，最終導致殺戮的可能原因。接者，我們看見明治派系的齟齬，演變為 1874 年日軍向恆春瑯嶠出兵，部落舊址變成倖存後代難以提起的禁忌。另一方面，在列強環伺的險境，過往的宗藩秩序欲振乏力，清廷承認了日本的「保民義舉」，成為日本正式併吞琉球的重要憑據。

關於彙整多組視角的作法，胡皓翔提到「紀錄片作為平台」的觀念，他期望電影能含納更多元的看法，尤其是長期不受重視的原民觀點，並將始於事件內部的探查，放回當時錯綜複雜的國際局勢。沖繩學者大浜郁子也提到，對她來說，更重要的是在追查真相的同時，認知到當代尚存未解的問題，並以事件帶來的教訓，成為未來致力建立臺灣、沖繩和日本之間和平的根基。事實上，電影後半把視野拉回現代，以日本文史學者又吉盛清為例，自 1978 年來臺探視琉球族墓以來，長年協助遺族來臺祭祀，並進行臺灣原住民歷史的研究，也推動雙方後代會面與交流。相似地，在第三天的專題座談上，面對當地觀眾為「琉球」乃至「沖繩」顛沛歷史的哀嘆，作為事件後代的華恆明，延續父祖的承諾與實踐，也特此向台下致歉的舉動，都不是單純去推進「和解」使事件落幕。而是，認知到事件「從未結束」，讓對話得以持續下去，直到我們真正深刻體察，彼此在時間中的交織與分歧。

沖繩風景中的「臺日關係」

第二天的重頭戲，即是由國家電影及視聽文化中心修復，資深導演林福地於 1966 年美軍統治時期沖繩拍攝的《琉球之戀》與《夕陽西下》。兩部皆是由基隆的瑞昌影業公司與日本琉球熊谷映畫合製，印成國、台、日語三版本發行，是當時少見用彩色底片拍攝的台語片作品。中心董事長褚明仁和當年參與出演的資深演員周遊，也特此來到那霸參加映後和專題座談，細數當年幕後故事和戒嚴時代背景，以及 2019 年在舊金山尋獲國語配音版的經過。長年被認為佚失的兩部作品，首次回到拍攝地進行放映，引起當地學者和文史工作者的注意，來自臺灣的電影拍下了怎麼樣的「沖繩」？

除了資金和政治同時到位，林福地也提到自己受 1959 年日本松竹製作的《海流》啟發（注1），事實上，這部由堀内真直執導，作為戰後第一部在沖繩拍攝的長片，在臺北上映時的片名正是「琉球之戀」。不同於《海流》結合走私陰謀和「跨國」戀情，林福地的《琉球之戀》則相對單純，由蔡揚名飾演的宏海，在自家於基隆、沖繩的海運公司擔任船長，他不願接受父親屬意的對象「琉球之花」，卻愛上了仇家的女兒、出身基隆的華僑秀玲（張清清飾）。人物走入浪花閃爍、濃密綠意，與染上浪漫懷舊色彩的舊城跡，「沖繩」看似只是台式通俗情節的鋪襯，然而，片頭率先展示的景觀，卻預留了畫外之意：在首里城的守禮門之後，出現一座座在南方系滿立起的慰靈碑，碑上大字寫著「茨城の塔」、「群馬の塔」，還有「沖繩師範健児の塔」前的學子塑像等，一同喚起二戰的尾聲，在此生靈塗炭的慘烈戰役（注2） 。我想到林福地當年來到沖繩，正是在終戰 20 週年之後，至於本文刊出的此時，已是沖繩戰役 80 週年，另外，影展放映這兩部作品的當天，是日本的國定假日「天皇誕生日」，在街頭橫行的極右翼宣傳車，發出足以輾壓異議的巨大噪音，也不留情面地滲入戲院空間。

林福地顯然不是從沖繩本位來思考，而是以之作為中介，來闡述臺灣和日本在二戰前後的關係變化，這一點更落實在《夕陽西下》的劇情設定上。從一場彩花翻飛的送別開始，本片倒敘揭露一位從臺灣來到沖繩，卻鎮日酗酒的牧師，在海邊結識了華僑少女，甫相愛就自我定義為悲劇。儘管眾人說到年齡、身份背景的差異，但使他決定離開少女、回臺灣的真正原因，或許是她令他想起年輕時，因戰後遣返與他對「祖國」的忠誠，而就此生別離的琉球（日本）戀人。可以說「替身」的悲劇性，自夕陽餘暉的相遇時刻就醞釀著：從全景式的風景寫生，到模擬望遠鏡的遮蔽視野，來到昔日戀人家鄉、坐在畫架後方的他，由遠至近放大少女的逆光身影，而在兩人無語沉默中，無法看清輪廓的高反差影像，完美創造出少女成為「替身」的情境。

暗色濾鏡製造的陰影重重，讓人不禁期待起哥德式的偏執病態，不過林福地的「倫理溫情」取向，仍一本正經地令少女代替戀人的模特兒位置、少女的妹妹代替她赴約、少女代替母親降生等情節，凝滯於手足親情的和解，或著就算心意相通，時間終究不可逆轉，而分離的傷痛也不曾消止。如同片中在臺灣地圖上，疊影日之丸旗降下後，冉冉升起的青天白日紅旗，並用當代街頭遶境的紀錄影像，一次性帶過日本戰敗、政權轉移和臺灣光復的變動過程。即使歷史現實已然如此，「代替」不能也不應發生，林福地仍不斷延遲顯而易見的定論，將戒嚴時代不能道盡的遺緒埋入日落暗影。

置疑國族的邊界

藍天下翻飛的浪花，乘風揚起的彩帶包裹視線，一艘正要駛向日本的輪船，人們站在碼頭邊高舉雙手，不停和船上乘客相互揮別，這個讓林福地選為《夕陽西下》開場鏡頭的美麗場面，卻在幾年之後，成為 NDU（日本紀錄片聯盟，Nihon Documentarist Union 的簡稱）問題化「沖繩復歸」，即沖繩主權由美軍移交日本的代表性時刻。

繼上回將「マブイ特別賞」，也就是命名自沖繩語「魂魄」的終身成就獎，頒予高嶺剛導演及其團隊之後，本屆的獲獎者「NDU」是在 1968 至 1973 年期間，日本全共鬥和反越戰運動的高峰期，由一群早稻田大學的中輟生組成的獨立影像集社。他們在沖繩復歸前夕，以基地周邊的賣春女、「黑豹黨」士兵為主軸，拍下被邊緣化的沖繩，與日本本土暴力衝突的代表作《沖縄エロス外伝・モトシンカカランヌー》（1971）。之後，更進一步將問題意識，自沖繩主島推往海上邊境，從宮古島、石垣島、西表島、與那國島，再偷渡至臺灣基隆，最終在花蓮山區的泰雅族部落作結，不斷質問戰後日本對「國界」與「國族」的理解，直面近代日本帝國主義在「亞洲」殖民遺緒的驚世之作《亞洲只有一個》（アジアはひとつ，1972）。影展第五天在沖繩縣立博物館．美術館，進行《亞洲只有一個》的特別放映和頒獎儀式，吸引眾多民眾前來參加。曾與主要成員布川徹郎共事的學者中村葉子，以及前 NDU 成員今郁義、合作者田中芳秀，也出席了映後活動。

電影一開場就直白給出批判，展示沖繩風景中高度符碼化的「復歸」意識形態：日本國歌「君之代」陰森響起，特寫下的日之丸旗，拉遠的鏡頭冒出多雙執旗的小手，那是 1969 年在那霸的祖國復歸大遊行，小學生與民眾正為遊行隊伍歡呼致意。接著，一段纖細女聲歌唱，那是由前作《モトシンカカランヌー》的靈魂人物アケミ演唱的「十九の春」，唱出女性對青春歲月和有婦之夫的愛戀不捨，不久，一段明快的廣播節目介入歌聲，聲軌模糊起來的同時，觀眾眼前一時是滿佈「沖繩縣」招牌和美日國旗的那霸街景，一時又是有著混血兒面孔的小女孩，獨自坐在掛有軍方許可證（A sign）的酒吧門前，她望向鏡頭深處的雙眸，彷彿看穿日本企業及統治者的虛假承諾。在這裡，一個被「復歸」幻象淹沒的時空，被反論式的音畫拼接，狠狠鑿出裂痕。

接下來展開的跳島旅行，卻和俐落的開場十分不同。隨機或近乎粗糙的運鏡剪輯，無差別地接合起一個個受訪者所在的生存環境，觀眾往往在不知不覺間跨越海洋，由一島的安養院，移至另一島的鳳梨田，中村葉子也在短講提到「海上公路電影」般的印象。然而，即使眼前平滑無波，聲軌又一瞬浮現難以消化的陰暗混雜：在朝鮮人屠殺中倖存的韓裔男子，配合沖繩手舞唱起阿里郎；戰前在西表礦坑監工的臺灣人楊添福，在鵝群與農地間，埋怨無國籍難民的人生；前坑夫在養老院說著地獄般的礦坑，卻在基隆的礦坑主後代口中，成為父親支配的「王國」。最後，泰雅族部落裡一張張對著外來者好奇而不安的臉，聲軌傳來曾是「高砂義勇隊」的耆老，用日語說著「真想再打一場（戰爭），哈哈」，一句拍攝者無法回應，卻隱含深義的發言，而電影在懸念中劃下句點。

與國界邊緣者生命的相遇，幾乎淹沒創作者自身的判斷，以至於電影止於音畫的表面意義，我認為除了有意架構的批判，更多時候影像與聲音內涵的落差，是出於製作條件與知識框架的限制。當然，這可能也關乎 NDU 反作者、反私有化的「無名性」主張，反映在他們以集體共作，取代具有階級性的勞動分工模式（注4）。例如前成員井上修曾提到，負責收音訪談和攝影的成員，經常會分開運作的情況，攝影師可能只帶著一台不能同步錄音的 16mm 攝影機，在主題未定的狀況下到戶外拍攝。事實上，電影也時常有風景影像取代受訪者身影的情況，而這體現了另一種紀錄思維：作為紀錄者之前，來到邊境的首先是一個旅人、一個外來者，他們每一次遠離日常、與新事物的接觸，都迫使感知主體必須持續考驗自身的位置與行動。

NDU 成員分頭取材的行動，就像是在限定時間內，不斷增加接觸的「表面」，使得行動雖然廣泛淺薄，卻充滿機動性與彈性。有時，也可能就此遇見產生決定性意義的時刻。例如，當他們在與那國島，偶然發現一艘臺灣漁船悄悄入港，井上修意識到這是「跨越國界、打開亞洲大門」的時刻，就想到應該命名這部電影為「亞洲只有一個」（アジアはひとつ）（注5）。說到關鍵的片名，今郁義在映後也聊起井上修曾說過：「一旦你決定了一個很酷的標題，事情就搞定了。」也就是說，當他們目標不定的游擊行動，嵌合起戰前學者岡倉天心的「亞洲一體論」指涉的帝國主義思想，甚至是對建構戰後自我的社會關係的顛覆時刻，總是不屈服傳統權威、積極跳脫既定框架的 NDU，才至此成為 70 年代日本紀錄片的重要革新者。

聯繫彼此的歷史祝禱

跨越時空的距離，重構歷史敘事的努力，如何匯流至當代未盡的抗爭？本屆「Cinema at Sea」的焦點影人，邀請了紐西蘭的毛利族裔導演麥克強納森（Mike Jonathan）。長期從事攝影和導演工作的他，累積 30 年的實務經驗之後，集合毛利族出身的專業演員與技術人員，並以毛利電影史上少見的大規模製作，在 2024 年推出他首次執導的劇情長片《Ka Whawhai Tonu - Struggle without End》，電影甫一上映，在當地掀起超過三個月的觀影熱潮，不僅成為去年紐西蘭電影的票房冠軍，後續也受到政府單位的重視，被選為認識這段歷史的關鍵教材。

以「無止盡的戰鬥」為名，電影背景設定在英國殖民軍入侵懷卡托（Waikato）的土地戰爭期間，情節聚焦在 1864 年在奧拉考（Ō-Rākau）的三日圍城戰役，透過父親是英國軍官、母親是毛利出身的少年兵，以及在毛利部族中被迫傳遞戰神旨意的靈媒少女，兩人在戰場上相遇並締結情誼的過程，讓我們看見一方受扭曲的自我認知，另一方則是在圍困中激發的內部矛盾。多線交錯的敘事框架，加上充滿臨場感的戰鬥與逃亡細節，電影不止於對殖民壓迫的控訴，而是建立毛利族自身的歷史觀點，想像先人備受情境考驗，面對一場兵力懸殊的必敗之戰，如何在堅決死鬥與隱遁求存之間，發展出多面向的生存與抵抗型態。

雖然主要角色都是虛構人物，背後卻是強納森累積多年的研究，才逐步梳理出時間軸與過往習俗的細節。例如，為了重現當代社會已經消失的靈媒信仰，他參考了 1930 年代留下的口述紀錄，呈現基督宗教的廣大影響下，靈媒在部落中受到忌諱與不信的處境，也對照印尼現存的降靈習俗，創造出具有說服力的影像。此外，觀眾自電影一開始，就能察覺人物早已身處在戰爭之中，而讓他們疲勞又緊繃的身體，賴以躲藏與歇息的，即是在流動的視線中，總是包覆著人們的自然環境。當我問到片中的自然呈現，與實景拍攝的關係時，他笑著說起毛利文化中，生命與土地、天空和海洋的緊密關聯，而為了呈現這樣的親密性，他在影像色彩下了不少工夫，也執意用更貼近人物的特寫拍攝，並為此和攝影師爭論幾回。實務上也是如此，每天開拍之前，導演都會和劇組一起念誦一段毛利祝禱（karakia），來創造團隊一體的良好氛圍：「去接納所有的事物，友善待人、照看彼此，讚頌土地、空氣、水源和食物，懷抱著愛（aroha）去做任何事。」

話雖如此，強納森在表演上也毫不妥協，對他而言，正確使用語言是最重要的，本片也是第一部使用了五種毛利方言的電影，他認為這也是電影如此成功的原因之一。然而，對於受到制度性迫害的族群而言，重新學習已經遺忘的語言文化絕非易事。本片製作人 Piripi Curtis 也曾在訪談中說道，這部電影之於當代毛利社會的重要意義，除了重現從未登上大螢幕的重要歷史事件，更在於看見延續至今的土地及歷史不正義，造成毛利後裔群體的代際創傷。（注6）在特別講座上，強納森提到自己在製作過程，積極聯繫了所有相關的部族，讓他們一同參與敘事的建構過程：「我盡可能向每個部族確認，拍出來的都是正確的，這樣才能在觀看先人的影像時引以為豪，但也是最困難的部分，如果曾經發生過的事情，我卻沒有拍出來，那很快就會變成政治問題。」換句話說，正是建立在這樣的保證上，讓製作電影的過程，也再一次凝聚各地部族意識，創造更多持續推動抗爭的可能方案。

先於話語抵達的聲浪

今年另一個精彩看點，就是新成立的太平洋短片競賽，包含來自新喀里多尼亞、印尼、夏威夷、美國、日本、南韓、英國和臺灣的新導演作品，而獲得最佳短片獎的尼克哈坦多（Nick Hartanto）的劇情短片《戴利城》（Daly City，2024）或許也是收穫最多歡笑的一部，從一位印尼移民男孩的視角出發，看著母親在超時工作之餘，仍為了融入當地社群，拼命擠出時間和虛假的社交辭令，甚至將外帶港式油雞腿偽裝成手作印尼風味料理。浮誇逗趣的表演和精湛的場面調度，深刻諷刺了即使是在有眾多亞裔社群的北加州，美國人對「亞洲」仍只有淺薄且異國情調的認識，當然，這也讓野心勃勃的移民者，有了虛應故事的空間。對焦頭爛額的亞洲家長而言，在死氣沉沉的城市裡，唯一亮起的聚光燈，即是說著一口完美加州式英語的主角。不過，頂著「完美」的壓力，男孩和他眼中卑微過活的父母，也衍生出世代差異之於自我認同的諸多眉角。

另外，在入圍的九部作品中，就有三部是臺灣出身的導演作品。如黃聖鈞的紀錄短片《新生重建》（2024），特殊的是，本片是在臺南岸內影視基地，電視劇《星空下的黑潮島嶼》搭建的「綠島新生訓導處」佈景中拍攝，從 B 級片式的資源利用邏輯，和兩位演員的身體重演，作為反思年輕世代與白色恐怖歷史內在距離的途徑。第二部是由蔡廷理執導、Maria Magierowska 編劇的短片《夏日婚禮》（Summer Wedding，2024）從一個美國波蘭移民家庭的家族派對，照見不斷向內鞏固的群體中，逐漸喪失生存空間的孤零女性，承受著父權秩序下的多重壓迫。片中並置冷靜的觀察式鏡頭，與親密的家庭電影影像，更凸顯以「家」之名的生殖未來主義的恐怖與暴力，

最後一部，也是我在競賽中最喜愛的一部，即是來自英國與冰島的卑南族導演陳繪彌（Aephie Chen）的短片《馬慕》（MAMU，2024）。一個面向大海的背影，一首乘波浪響起的搖籃曲，從臺東的海岸一次又一次地吟唱著，直到海水將聲波震動傳遞到遠方，為彼岸的族人帶來家鄉的信息。本片的故事原型，來自導演照護患阿茲海默症的父親的親身經歷，電影敘事卻是以父親的主觀體驗為軸，想像他的世界只剩下母語族語，也失去與女兒的溝通能力，卻穿梭在英國倫敦的現實環境，與如夢似幻的家鄉記憶之間，跟隨著海浪的聲響，追尋起回家的方向。對陳繪彌而言，第一個家來自提供安全感的照顧者，她小時候總是叫自己的阿嬤為「MAMU」，長大後才知道「MAMU」在阿美族語是「母親的母親」之意，而擁有土地繼承權的阿美族女性，就是「家」的象徵。

電影在視覺上的對位縫合，巧妙地在現實中創造幻象，然而，聲音設計卻是讓「接縫」現身的關鍵。陳繪彌談到自己原先設計了一些台詞，來說明情節背後複雜的文化與歷史線索，在一番掙扎之後，才決定放棄解釋、刪去後半段台詞，改為純以聲響變化來引導敘事的鋪展。例如，當獨自在家的父親，不知不覺潛入家鄉的幻象，而試圖從封閉的屋子裡逃脫時，周圍的環境音不再是沉靜的倫敦街頭，反而變成臺灣街頭的摩托車喧囂。事實上，所有依據父親主觀幻覺的鏡頭，來搭配的環境音，都是出自聲音藝術家許雁婷收集的臺灣田調錄音，唯有女兒的觀點鏡頭是在倫敦當地收音，而片中也藉由不平衡的混音，來製造雙方體感的差異。

儘管父親和女兒之間，在溝通和感知上都產生落差，我們仍能體會到父親珍視女兒的真摯情感，特別表現在他不斷抓取所剩記憶與理智的努力：那是塞滿口袋的石頭（記憶）、被水花浸濕的腳踝，用錄音機記下此刻不受理解的愛，以及在疲憊入睡的女兒身邊，輕輕唱起回應遠方海岸的搖籃曲。這首穿行全片，由阿美族歌手阿洛（Ado' Kaliting Pacidal）創作的歌曲，在片中由 Osay Okesan Ciwidian 演唱時，規律的節奏與低沈音色，讓歌曲和影像本身就像波浪一般，在觀眾有意識之前，一陣陣襲來的韻律，早已包覆我們的視聽感官。或許，在不可修復的隔閡兩岸，一方承擔照護與生存的困頓，與另一方費心傳遞的呼喚，終究都不是徒勞無功，因為，那些先於語言的身體記憶，早已融入在聲響共鳴之中。■
 
．封面照片：《馬慕》電影劇照；第二屆 Cinema at Sea 沖繩環太平洋國際電影節提供