那些因衝突而執念、破碎或殘餘的面容：記 2024 CPH:DOX 哥本哈根國際紀錄片影展
第 21 屆 CPH:DOX（哥本哈根國際紀錄片影展）在去年 3 月 13 日至 24 日間展開。本屆有超過 200 部的作品（84 部世界首映，32 部國際首映，9 部歐洲首映）參展，也是連續第二年，主競賽「Dox:Award」的入選影片皆屬世界首映。由於適逢聯合國通過《世界人權宣言》（Universal Declaration of Human Rights）75 周年，且迄今仍有數百萬人日常遭遇歧視與不公（近年的戰事衝突更導致其惡化），因此 CPH:DOX 與丹麥人權研究所〔Danish Institute for Human Rights，前身是丹麥人權中心（Danish Centre of Human Rights）〕合作，在既有的五大競賽之外，新設第六個競賽「Human:Right Award」，表彰那些將人權議題帶進生活，且深刻理解到現今人權持續經受挑戰的電影工作者。而這次入選該競賽的某些作品臺灣觀眾也不陌生，例如後來在臺灣國際人權影展放映的《生命有愛》（I Shall Not Hate，2024），而伊藤詩織（Shiori Ito）的《黑箱日記》（Black Box Diaries，2024）則拿下這個新設競賽的第一次大獎。
常設的競賽以外，CPH:DOX 在本屆也安排兩個主題性的策展，以回應當下迫切的時事與重要觀念。「Conflicted」單元的構想起源於加薩的戰事，延伸聚焦為眾多涉及地緣政治和領土爭議的作品。在這單元裡，除了以巴領土爭議外，也可看到北愛問題留下的遺緒、烏東地區居民尋求自主的抵抗、喬治亞與阿布哈茲間的衝突，而美國紀錄片導演 Vanessa Hope 的《Invisible Nation》（2023），更涉及到臺灣多年來形塑出的自我認同，以及在國際地緣政治下敏感的身分問題。至於另一個主題性策展「Body Politics」，關注以「身體」作為衝突場域的相關議題，比方生育、歧視、創傷等，探討社會中怎麼去想像「正常的身體」，及不符合這狹隘定義下的人如何被排斥，進一步以各類殊異身體的並陳，探索身體經驗的本質。本單元選進作品的連結性非常廣泛，例如有和女性就醫相關的《診間的風景》（Our Body，2023）、身心障礙者在遊戲世界中活出精采生命的《伊貝林：在魔幻世界登入人生》（The Remarkable Life of Ibelin，2024），另外也有作品牽涉到性愛的經驗、對肥胖者的歧視、身體的老化感，以及復健中心的空間設計能夠如何成為復健經驗的一環。不僅如此，影展針對這個主題還安排三天相關的辯論、活動與派對，並請來設計工作室 Aspekt Office 與音樂人 Sylvester Struckmann 合作，以通用設計（Universal Design）概念，將場地之一的夏洛特美術館（Kunsthal Charlottenborg）內部臨時改建，在影展期間提供更多的輪椅空間、助聽器、各類規格座位，並進行聲學調節，創造更合宜的無障礙空間以利身障人士參與。
美國猶太族群「內建」的以色列觀點
關於以巴衝突及漫長糾葛的作品，拍攝時常聚焦在中東，不過 Erin Axelman 和 Sam Eilertsen 合作的《Israelism》（2023）以特殊的切入點，關注美國的猶太人族群在這之中扮演的影響力，以及他們長久以來的「信仰」。在中東現場外，美國國內主流輿論與政壇內的看法，亦是界定以巴衝突敘事的戰場，其中，猶太復國主義者大力遊說的影響力自不可諱言，然而，以色列建國正當性的信念，是如何深植在美國猶太人族群之中，以及透過哪些方式重複強化鞏固，則在本片梳理出精彩層次。影片藉著兩位年輕猶太世代的成長過程，呈現復國神話在猶太社群內部的封閉性被滋養的脈絡，這不僅是透過家庭教育、猶太會堂、帶有軍訓性質的夏令營，更積極之處是能滲透到大學裡，設置近似同鄉會性質的文化組織，提供剛上大學正值茫然的猶太年輕子弟歸屬感之餘，再次將他們包覆進這套敘事，同時還有團體定期舉辦前往以色列的「Birthright Israel Trip」，不僅是參訪，更順道進行軍事教育，強化這些生活上本與以色列無關的美國猶太後裔，對於遠方「祖國」的認同。
如此形塑的以色列主義，混雜了雄性氣概（對年輕男性特別有吸引力）、愛國情操（弔詭的卻是在保護不曾生活過的國度），與想像中認祖歸宗的源流（文化身分的獨特），形成某種近似宗教狂熱的信念，甚至令其中一位主人翁 Eitan 後來決定前往以色列加入軍隊，相信自己在參與一場關乎以色列存續的聖戰，直到他被軍人任意侵入住家、驅趕巴勒斯坦人的場面所驚醒……。從片中這兩位美國猶太裔年輕人的成長身上，我們看見兩種彼此衝突的價值觀並存，一邊是在美國民主體制生活下認知的基本人權，另一邊是潛移默化的、不惜一切手段也要捍衛以色列的執念，即便身在美國的他們過去可以不經思索地倡議以色列的生存，但隨著對真實現場的親身見證、了解愈深，迫使他們不得不面對其中的矛盾，質疑起像是美國以色列公共事務委員會（American Israel Public Affairs Committee, AIPAC）的說法，形成少數覺醒的年輕世代開始對抗老人們的話語權，嘗試對以巴衝突產出自身的觀點與解決路徑。藉著爬梳這種境外愛國狂熱的養成，《Israelism》精準展現背後其實類似軍國主義的思維，而之所以成功，在於它從家庭、信仰、社區這些個人日常涉及的層面從小教起，培養在未來可能加入相關遊說團體、宣傳的生力軍，從而向外擴展為鋪天蓋地的網絡。
北愛問題的社區遺緒
衝突從停止到完全消化傷害帶來的遺緒，往往歷經漫長歲月，Alessandra Celesia 的作品《The Flats》（2024），處理的便是 1998 年宣告終結的北愛爾蘭問題，迄今仍在當地居民心底留下的餘悸。全片在貝爾法斯特市中心新洛奇（New Lodge）區的公寓之間拍攝（新洛奇區在衝突期間屬於飛地，是受害最深地區之一），由主人翁 Joe 與其他居民緩緩道來記憶往事，而這現今看來破敗晦暗的住宅區，在導演眼中，也像是一個體現居民心理處境的象徵，因此在訪談陳述之外，她也邀請居民在社區內重演某些記憶中的場景，於是整個拍攝經過，不僅是描述發生之事，也是被拍攝者試圖審視傷痛的歷程，使整個公寓空間瀰漫了現實與記憶混雜的氛圍，有著如被幽靈持續襲擾的不安。
距離《貝爾法斯特協議》（Belfast Agreement）簽訂已過了四分之一世紀，北愛問題的血腥暴力對這社區造成的影響依然深遠，Joe 始終難以忘記童年時眼見最親近的叔叔年僅 17 歲就因衝突身亡、眾人抬棺入屋的場面，這段記憶中暴力的殘留，腐蝕了他，使他後來也犯罪入獄。Joe 與其他人各自的人生，呈現暴力的殘餘在社區中著根而像附骨之蛆，由內敗壞起居民的身心，雖然已經停戰，可是曾經歷的傷痛與怨憤沒有出口，因此化作了家暴、自殺、酗酒與藥物濫用，持續在家庭內造成難以挽回的遺憾。
然而，《The Flats》在帶出心碎的往事之時，也為這些被拍攝的對象建立起完整的人性面貌，這歸功於導演前後耗費七年與居民相處，讓他們願意敞開心房，於是在靈魂孤單受苦的面向之外，鏡頭也捕捉進居民由於共同創傷而連結在一起，相互扶持度過難關的動人時刻。儘管街道間仍是風雨飄搖，苦於販毒猖獗的問題，然而那些人際之間傾聽與體諒的善意（包括重演時居民自發性的參與），或是 Joe 在心理醫生面前艱難地鼓起勇氣袒露內心，無疑都為本片在悲傷沉重的基調上，滲進一絲仍對未來保有希望的星光。
伊朗電影兒童面貌的突破
伊朗電影在描繪兒童視角上擁有獨到傳統，女導演 Atiye Zare Arandi 以她八歲的姨甥女 Melina 為主人翁拍攝的紀錄片《爸媽不是家》（Grand Me，2024），則在此基礎上又往前跨越了一小步。Melina 在還是嬰兒時，父母就離異了，由於她的父母後來各有新的婚姻，難以照顧這個女兒，於是她跟祖父母一同住在伊斯法罕；雖然她在這個家與他們相處融洽，但仍有想和母親一起生活的心願，可是卻受到父親和繼父的反對。當她即將屆滿九歲，根據伊朗法律，這個年紀意味著被視為女性，且擁有可提出監護權訴訟的權利，於是她決定向法庭提出請求，讓自己能夠選擇監護人。
在家庭紛爭裡，兒童的意見常被淹沒在大人的聲音下不被留意，《爸媽不是家》中的 Melina，卻少見展現出兒童的能動性，遠遠超越我們一般將兒童想像為幼稚、柔弱、被動的偏見。Melina 仍然有天真爛漫的一面，然而她不僅聰明、堅強、風趣，也早慧地從父母的仳離看出成人世界情感的易變，與家庭結構的脆弱，她與母親意見不合時的追問，有時反倒更直率指出大人們避重就輕的事實，展現出更成熟的智慧。
另一方面，相對於導演拍攝 Melina 時儘量減少自身的干預，而是關懷、鼓勵她表達自我，Melina 則顯然也有意識到在鏡頭前所說的話與行為，擁有被放大、看見、重視的潛力，因此她似乎在這樣隱性的鼓勵下更加敢於表現，然而在這介於表達／表演界線之間的曖昧，鏡頭中反而披露出兒童表達情緒內涵的細膩，在反應的表面下，仍有迂迴或部分藏而不說的心緒。這豐富了影片觀眾對於情緒複雜面向的理解，而兒童的心靈世界遠比我們認定的更為豐沛。同時，對比 Melina 的沒有拘束，《爸媽不是家》片中的成年人在表達意見與情感往往顯得拘謹（祖父對 Melina 的疼愛之情或許例外），會考量自己在家庭或家族內的發言位置跟權力關係，這屬於伊朗家庭文化特有的脈絡跟秩序，反過來，也襯托出 Melina 挑戰權力以爭取自身權利，尋求自己想要的「家」的積極性。
「再會兄弟」的心理糾結
某些紀錄片是為了處理創作者本身情感的糾結，Loran Batti 拍攝的《G – 21 Scenes from Gottsunda》（2024）便是一個絕佳案例。導演在瑞典烏普薩拉的郊區戈特松達（Gottsunda）成長，這個地方充斥著毒品、犯罪、幫派、暴力，他本人也曾經是幫派成員，後來設法離開，邁向影像工作者這條不同的道路。多年以後，他回來此地拍攝自己的畢業製作，希望藉此梳理與故鄉這些兄弟的感情；但是，他試圖透過拍片摸索釐清的，卻引致他走向更混亂的情緒。
在他鏡頭下的戈特松達，是移民背景居民甚多的貧困社區，文化的隱性隔閡跟經濟弱勢，讓此地形成封閉且向下沉淪的情形，不少年輕男性在幫派尋求歸屬感，開啟往返家與監獄的循環。Loran Batti 帶著攝影機與少年玩伴重新建立關係，背後動機除了希望呈現出他們真實生活處境，卻也隱隱期盼藉由拍片之舉，讓他們有機會跳出來觀照自身之餘，也看見幫派以外世界的可能；不可諱言，後面這第二層動機，多少出於某種倖存的愧疚，想回頭來拉兄弟們一把「上岸」，然而，這兩種動機複雜交織，讓 Loran Batti 在拍攝時常處於角色衝突，擺盪在保持距離的外部觀察者，和與他們交心、同進退的朋友身分間。
也因為 Loran Batti 與拍攝對象的情感依附，過去是建立在這類幫派兄弟情誼，於是片中當兄弟們抄起槍枝要去火拼時，他立刻便陷入兩難，反倒是兄弟貼心地阻擋他參與，認為這不屬於他的事；儘管如此，身分切換的焦慮感、怎麼界定他和這些人現在的關係（以及該做什麼），始終瀰漫在本片成為核心提問，一度讓 Loran Batti 覺得自己卡住了，無法再拍下去，卻也不甘就此放棄，回去現在的妻兒身邊。
影片首尾呼應的車內場景，因而成為本片非常重要的場景，雖然這段互動顯然經過安排設計，但也是經過這樣的「儀式」，導演與幫派兄弟之間的關係獲得了淨化，在感傷的分離之外，清楚知道形成這關係的源起，來自有毒的環境，各人各自有原生家庭破碎的部分需自己面對，Loran Batti 沒有必要成為救世主，而朋友事實上也希望他別扮演這個角色，兩人平心靜氣的對話，讓「再會兄弟」過程的最終，轉化成另一種形式的再會（將來以更好的面貌相聚）。
重寫繼承的創傷記憶
繼承的記憶與創傷，如何隨著流亡狀態下自我、生活與記憶的不確定性，被重新修飾甚至虛構，這是巴勒斯坦藝術家 Larissa Sansour 與其夫婿 Søren Lind 合作的《Familiar Phantoms》（2024）關注的核心，本片也是過往多採用科幻敘事的 Larissa Sansour，迄今最富個人色彩的作品。片中場景設定在一座廢棄的宅第裡，藉由物件、人物行動、畫外音，重新演繹她從家族訪談得到的故事素材，最早可追溯到曾祖父於一戰時為逃避鄂圖曼土耳其徵兵，從海上流亡到中南美洲，甚至在當地有了新的家庭，直到數十年後才得以返鄉重逢髮妻；又如 Larissa Sansour 的父親曾是積極的共產黨員，曾多次參與抵抗以色列殖民者的行動。
不過，這些素材在本片並非用完整的戲劇情節展現，而多以破碎的敘事、被遺留的物件（如縫紉機）、空間中迴蕩的私語相互銜接，令這座宅第充斥著淒涼憂鬱的氛圍；此外，影片也突顯後設痕跡，顯示前述這些形式帶有書寫的成分，是在事實上又經過修飾渲染而有部分虛構的意味。這突顯出，個人記憶伴隨時間流逝與被多次講述、流傳下而產生的流動性，難以說完全準確，卻是巴勒斯坦人在流亡中為維繫身分認同不滅，而必須塑造的集體創傷記憶的環節。國家與身分意識從 1948 年「災難日」（Nakba）展開的同時，也註定其一開始就是建立在失去土地家園的創傷上，即便流亡到後來，新的世代已在新的國度落腳生根，這個潛意識繼承下來的傷口仍發出幻覺般的痛感，令未親身經歷的後裔認定自身天生帶有難以痊癒的傷口。《Familiar Phantoms》也可視作 Larissa Sansour 以另一種方式回應她早先作品如《A Space Exodus》（2009）、《Nation Estate》（2012）中帶有幽默的想像力，而在取回原屬巴勒斯坦土地的機會隨著時間愈似難解渺茫的此刻，對身在世界其他國度的巴勒斯坦人而言，這套與之相伴的家國身分敘事，似乎也面臨到細思和再次（以創造性）書寫的必要。
小至家庭、人際，大至國家，衝突無所不在。上述提及的影片，分別突顯個人與家庭制度、群體文化、國家意識摩擦下的不安紛擾，難以一時調和的同時，也顯露其著根在意識（或潛意識）之深，然而，每當片中主人翁跨出改變或溝通的那一步，成功或失敗，過程中總流露軟弱、誠實、勇敢、同理、想像力這些真誠的質地，令這些作品在衝突解決之外，帶有對於人性深刻的認識。■
．封面照片：《Familiar Phantoms》電影劇照；2024 CPH:DOX 提供