【TFAM 放映計畫】《在凡妲的小房間裡》：影像與靈魂的交織，從佩德羅科斯塔早期創作談起
編按：2024 年秋季為始，臺北市立美術館以「開放式結局：TFAM放映計畫」為題，策畫系列放映，在地下樓層建立藝術影院，嘗試挑戰現行臺灣美術館對「電影作品」之放映、展出型態。本計畫進展至今，不乏有出色之實驗、動畫、紀錄之各領域電影作品在空間中被放映。本期《放映週報》刊載作者陳沅綦電影評論一篇，以「結局（被）開放」單元選映作品，葡萄牙導演佩德羅科斯塔「方泰尼亞三部曲」之《在凡妲的小房間裡》為題，梳理科斯塔早期創作路徑，並細緻分析作品中的影音設計。請見本篇評論。
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佩德羅科斯塔（Pedro Costa）的作品深深扎根於葡萄牙的社會與政治脈絡，特別聚焦於殖民歷史以及隨之而來的貧困與不平等。在 20 世紀，葡萄牙的殖民帝國涵蓋了包括維德角（Cape Verde）在內的多個非洲國家。葡萄牙在經歷 1974 年康乃馨革命（Carnation Revolution）後，這些地區也經歷了重大的政經變革。然而，殖民統治遺留的問題至今仍影響著葡萄牙，尤其是移民社區的邊緣化和排斥現象，在科斯塔享譽全球的「方泰尼亞三部曲」（The Fontainhas Trilogy）——《托嬰風暴》（Bones，1997）、《在凡妲的小房間裡》（In Vanda’s Room，2000）及《青春向前行》（Colossal Youth，2006）——中得到了鮮明的呈現。
科斯塔的電影風格深受歐洲電影反思傳統影響，特別是新寫實主義與巴西新電影（Cinema Novo）的革命性美學，對他的創作產生了深遠作用。此外，他師從安東尼奧雷斯（António Reis），並受到包括馬里奧卡內羅（Mário Carneiro）在內的導演啟發，延續了 60、70 年代葡萄牙新浪潮（Novo Cinema）的精神。這些作品吸收了法國新浪潮的經驗，拒絕傳統敘事結構，並將重點放在寫實主義與社會批判上。
本文將聚焦於《在凡妲的小房間裡》的技術創新，探討這些變化如何令其成為一部虛實交融且富含詩意的類紀錄片傑作，以及其作為科斯塔導演生涯轉折點的歷史與美學價值。
佩德羅．科斯塔的早期創作軌跡
佩德羅．科斯塔早在其首部長片《血》（Blood，1989）中，就展現了驚人的企圖心與控制能力。他以黑白攝影為基礎，透過精準的光影、構圖以及流暢的攝影運動，配合緩慢的節奏營造出凝重氛圍。雖然當時未能立即引起國際關注，但初出茅廬的他已展露非凡潛力。幾年後，他帶領電影團隊前往葡萄牙前殖民地維德角，拍攝《瑪麗安娜的漫長等待》（Casa de Lava，1994），關於一位白人護理師瑪麗安娜陪伴受傷的黑人移工返回故鄉的故事。在這部作品中，科斯塔的風格從前作高度風格化的半表現主義轉向更為寫實的表現，主題也從階級關係的探討深化為無法擺脫的悲慘困境。然而，科斯塔真正關注的並非悲劇本身，而是人在悲劇中掙扎與無力自拔的狀態（注1）。
對身為葡萄牙人的科斯塔而言，維德角既是前殖民地，也是某種意義上的「故鄉」。甚且，維德角這一地點的特別選擇，更推動了科斯塔美學向現實主義靠攏。透過將真實人物置於自然環境中，增強電影的現實感，這種創作方法與雷斯及科德羅的電影美學不謀而合，地點在科斯塔的電影中不只是背景，更成為非虛構敘事與主題的實體——這一特點正是本文欲討論的《在凡妲的小房間裡》的核心之一。
之所以選擇「方泰尼亞」作為下一部作品的背景，源自他在拍攝《瑪麗安娜的漫長等待》期間的特殊經歷。當時，科斯塔受維德角的工作夥伴所託，幫忙將信件、菸草和咖啡帶給住在方泰尼亞貧民窟的長輩。方泰尼亞位於里斯本西北部邊緣，由狹窄的小巷和簡陋的棚屋組成，居住著被驅逐者、輟學者與勞工。這裡在 1990 年代不僅是一個封閉的社區，更是海洛因交易的中心，出入口有持槍者把守，僅能通過黑暗的隧道進入。
由於科斯塔會說克里奧爾語（Creole），很快便融入這個社區。他回憶道：「我經常被邀請參加飯局、派對或婚禮。我開始待在那裡，與人們聊天、觀察，和他們一起喝酒打發時間。」（注2）這樣的互動讓科斯塔逐漸對方泰尼亞產生了深厚的情感，也讓他萌生了在這個社區拍攝一部電影的想法。
《托嬰風暴》（Bones，1997），作為「方泰尼亞三部曲」的開篇之作，在威尼斯影展首映後迅速獲得國內外廣泛讚譽，並在葡萄牙票房取得意料之外的成功。不少評論者將其與布列松（Robert Bresson）相提並論，稱讚其對鏡頭語言的精確掌控——無論是對鏡框內外辯證性的探索，還是人物走位與物品特寫的細膩運用，都彰顯出科斯塔對影像敘事的深刻洞察。
然而，這份卓越的視覺成就以高昂代價為代償。影片以 35 mm 膠片拍攝，配以軌道與泛光燈，整體製作遵循歐洲藝術電影的傳統模式，運作規模龐大且分工嚴密。儘管這種方式確保了影像的精緻與完成度，卻也埋下了科斯塔對傳統製作流程的質疑，為他隨後的創作轉向鋪平了道路。
龐大的劇組進駐方泰尼亞，對這個封閉的社區而言無疑是一種入侵。科斯塔逐漸對繁雜的拍攝設備以及密集的日程安排流程感到不滿，甚至將這種製作模式比喻為警察突襲、軍事行動。他的批評在出演《托嬰風暴》中「克勞蒂」一角的素人演員凡妲（Vanda Duarte）及其妹妹齊塔（Zita）間引起共鳴。兩姐妹不僅認同這點批評，還主動邀請他記錄她們的真實生活，這為他的下部作品：《在凡妲的小房間裡》帶來了關鍵啟發。
科斯塔深知，這樣的挑戰意味著他必須徹底改變自己的創作方式。他決定捨棄劇本、燈光、攝製組與專業演員，並從膠捲拍攝轉向數位攝影（DV）。這一轉變為他帶來了前所未有的自由與靈活性，也讓他的創作方式得以根本性地革新。科斯塔多次提到，數位技術賦予他奢侈的時間，使他能在不受經濟與技術限制的情況下，專注於以即時且即興的實地拍攝為核心的製作過程（注3）。與《托嬰風暴》中對每一動作的精確掌控不同，《在凡妲的小房間裡》轉向了更具協作性的創作實踐，科斯塔甚至將凡妲視為該片的聯合導演。他的過程從錄音開始，讓凡妲一遍又一遍地敘述自己的過去。隨著不斷重複這些故事，凡妲逐漸與記憶保持距離，並開始將焦點集中於那些情感濃烈的片段。
同時，透過 DV 提供的可能性，科斯塔將日常生活的節奏融入其中：每天早上，他走進街區，觀察、工作、捕捉可能成為場景的瞬間。他逐漸適應這些日常生活，並穩定地維持著自己的（專業）日常生活。他回憶道：「我每天都會乘坐 58 路公車（去方泰尼亞），花 45 分鐘看看報紙，或聽聽清潔女工的談話……我確實嚴格遵守了這個慣例」（注4）。在方泰尼亞長期居住後，科斯塔開創了一種親密的電影形式，捕捉到這個社區的真正精神，正如他所說，這個社區成為了他的「大家庭」。
在兩年多的拍攝中，科斯塔使用一台小型松下數位相機（Panasonic DVX 100）、一面現場找到的鏡子和拼湊的反射鏡，拍攝了 140 小時的素材。最終，他將這些素材剪輯成一部三小時的電影，記錄凡妲的生活及其周圍的世界。凡妲除了幫忙家人賣菜，更多時間是在房間裡吸食海洛因。她的生活映照了貧民窟許多人的現實，零工賺來的錢，換來的是短暫的安慰，度過無望的一天。
拍攝期間，方泰尼亞的清理計劃也開始實施，貧民窟整體的結構遭到破壞。他穩定且專注的鏡頭偶爾捕捉到怪手拆除房舍的場景，風鎬和挖土機的轟鳴聲透過窗戶，入侵每個人空虛的生活。《在凡妲的小房間裡》最終呈現了方泰尼亞的街道，真實展現了社區的日常：街頭的火堆、吸毒者的徘徊、孩子們的嬉戲。這些純粹的觀察性影像發生在拆遷的視覺與聽覺背景中，構成一幅壯闊的肖像，描繪著里斯本被忽視、蜷縮在黑暗角落的人們。
緩慢美學下的寫實主義與重演（re-enactment）
對居民日常生活的細膩描繪與場景的單調重複，共同營造出一種引人入勝的極簡主義氛圍。憑藉數位攝影的優勢，科斯塔實現了「真實時間與表現時間」的對應，延展了記錄的持續性，同時降低了膠片成本的限制。這些技術上的自由，讓他能探索更緩慢、更持久的敘事美學，形塑出充滿感官記錄的影像風格，使影片烘托出近乎紀錄片製作的質感。數位攝影使對日常生活的呈現不再依賴即時性，而是通過耐心的觀察、奉獻和再創造來實現。在長期而持續的記錄中，科斯塔描繪了方泰尼亞年輕居民的生活，並形成了一種更輕量但同樣有效的製作框架。
然而，與同時代數位極簡主義導演如王兵或詹姆斯班寧（James Benning）習慣以固定鏡頭捕捉戶外風景或工業場景不同，科斯塔選擇將相機留在室內，營造出極為親密的視覺經驗。這種親密感源於凡妲等人將科斯塔視為可信賴的朋友，而非僅僅是電影製作者。同時，他們不約而同地將寫實主義視為一種感知模式，融合了觀眾的主觀體驗與電影製作技術的客觀過程。
在科斯塔的電影中，寫實主義是一種延展於時間之中的經驗形式，它依賴於時間的持續性以及耐心的凝視，無論是對導演還是觀眾而言都是如此。如《在凡妲的小房間裡》的開場長鏡頭齊塔和凡妲在床上吸食海洛因，鏡頭持續近五分鐘。凡妲的咳嗽與打哈欠並無心理或敘事上的功能，相反，它們注入了一種強烈的偶然感和身體存在感，牢牢扎根於現實。
這些凝聚而持久的長鏡頭，使觀眾與角色一同被封閉於現實與建築的囹圄之中。科斯塔緩慢的敘事節奏，既源於他紀實手法的條件限制，更來自對道德標準的堅持。《在凡妲的小房間裡》的拍攝面臨了工作倫理的挑戰，每個關於畫框與燈光的決定、每張面孔與每句對話，都承載了同等的情感重量與嚴肅性，從而讓電影的節奏與生活的節奏完美契合（注5）。
正如科斯塔所言，這不僅是一場「平常的」拍攝，而是一種複雜的「工作常規」，職業與個人的承諾彼此交織，難以分割（注6）。影片的緩慢敘事不但體現了美學上的深思熟慮，也反映了特定生產方式與技術條件的相互作用。方泰尼亞及其居民的呈現，來自於科斯塔經年累月的艱苦製作與細緻記錄。在這過程中，他運用了數位技術所提供的獨特可能性與美學特質，最終形成了其標誌性的風格。科斯塔長期投入於貼合日常節奏的工作流程，並憑藉數位技術帶來的自由，不斷打磨創作形式，直至風格成熟。
科斯塔的影片以精心構圖與神秘人物構築出簡約而耐人尋味的風格，讓觀眾需要投入更多努力才能理解角色的動機。他鏡頭下的角色超越了新現實主義的表面性呈現，更像是歷史的幽靈或廢墟的幽魂。這種設定賦予被拍攝者形象更多的討論空間。《在凡妲的小房間裡》的重點並非歷史的絕對真實，而在於角色對事件的主觀經歷。透過他們的言語和證詞，影片記錄了這些口頭的社會經驗，也重構了他們面對過去創傷的過程，讓這些敘述成為電影核心的情感力量。
值得注意到，許多場景並非單純是攝影機「偶然捕捉」的瞬間。相反，這些片段是由參與者親自表演，他們重現了早前與科斯塔分享的故事。拍攝過程中，科斯塔採用連續不間斷的方式進行錄製，讓演員得以自由即興發揮，而不必頻繁停機。
以努羅（Nhurro）——保羅（Paolo）稱他為尤蘭（Yuran）——與保羅在黑暗中的一場簡短對話為例。特寫鏡頭下，努羅的臉部輪廓在黑暗中若隱若現，而畫框外則傳來保羅低沉而沮喪的聲音：「尤蘭……我快死了。」努羅回答：「去睡覺吧，保羅。像我們這樣的壞人永遠不會死，死去的是無辜的人……」。這場對話流露出保羅深重的內疚感，話題圍繞著癮君子生活的存在性反思、遺憾與恐懼，也透露了他對外界如何看待他們的憂慮。在許多片段中，角色似乎獨自待在房間裡，卻在自言自語，傾訴內心思緒，這種反思或許是在拍攝場景之外較少出現的行為。攝影機的存在不僅放大了這種內在獨白，甚至可能促成其發生，使角色在鏡頭前展現更深層的自省與情感流露，進而觸發觀眾對自身人格的反思，也讓他們更直接地表達內心的真實。
這些場景與對話透露著深刻的親密感，彷彿精心策劃的表演，挑戰觀眾，迫使我們質疑影像的真實性和本質。此外，《在凡妲的小房間裡》還運用了劇情片的虛構手法，例如用施工聲響作為背景連接不同人物與房間的鏡頭切換，形成一種有條理的場面調度；甚至在拆遷的轟鳴聲中，在熱氣騰騰的水氣中沐浴的裸體男子、凡妲的淡紫色套頭衫與房間的綠色牆壁形成強烈對比，隨著她咳嗽聲的逐漸放大，巴赫《B小調彌撒曲》中的〈羔羊頌〉（Agnus Dei）在背景音中響起，而咳嗽、推土機和狗的聲音則突然消失。
全片風格融合觀察性紀錄片的真實感，卻又讓觀眾深刻感知拍攝對象對鏡頭存在的自覺，及其背後許多刻意選擇以加強敘事的安排。影片的親密性不止步於對自發瞬間的觀察，凡妲、努羅、齊塔等非職業演員有意識地扮演他們自己的角色，這些瞬間並非單純呈現，而是經過練習、排練和省略性敘事重構的故事碎片，逐漸凝聚為清晰的畫面。
重演作為紀錄片中的一種方法，旨在通過表演再現與當今社會息息相關的歷史事件。這種方法不只關注歷史事實的「真實性」，而是通過演繹過去來質疑當下，強調過去對當下的深刻影響及對當前情境的重新定義。重演創造了過去與現在之間的連貫感，角色們通過回憶和經歷講述自己的故事，逐步取代了對虛構的詮釋。影片中的角色在過去與現在之間徘徊，無法完全安身於當下；他們通過重現記憶、演繹日常生活或重述創傷事件，構建出富有時間裂痕感的場景。這些影像反而創造出一種既真實又當代的地區文化遺產，以「我」這一模糊的恆常性為基礎，賦予自我重寫的責任感。在逐漸瓦解的社會現實中，這一效果尤為深刻，呈現出一個不斷變遷的社區面貌（注7）。
角色重演自己的身份時，它映射出過去的自我認知，使當前的表現充滿歷史痕跡。「重演」的核心在於主體在角色中認識自己，透過攝影機作為媒介，促進存在主義實踐，不斷重塑自我。重演方法不僅重現過去，更質疑當下，讓角色透過回憶與經歷講述自己，創造出一種時空交錯的在場，將過去與當下連接，將個人歷史與社區現實交織成當代文化遺產。
重演亦如時間的停頓，成為處理自我修正的機會，尤其體現在「見證性獨白」中。這些獨白的戲劇性與清晰性，讓角色的自我呈現更加強烈，獨白的表述在這些見證中起到了決定性的作用，其鮮明且令人不安的戲劇性，以及它奇特的清晰性，特別有助於進行廣泛且公開的自我呈現。這種表達同時面向內心與外界，連接過去與現在，獨白同時是思索與啟示（注8） 。如同電影中最具回味的場景，凡妲與齊塔對童年記憶的回顧，或是那些涉及毒品、住院和死亡事件的深刻對話，都在時空交錯中勾畫出一種自我修訂。
黑色之中：個體的消失與集體的重組
數位攝影所帶來的視覺美感，遠不止於寫實主義與緩慢美學的呈現。科斯塔所使用的松下數位相機在深度的處理上展現出獨特風格，除了特定的視覺質感、影像密度及色彩飽和度外，它的「綠色與模糊」色彩處理，與市面上其他數位相機的「藍色」及清晰影像形成對比，恰巧與方泰尼亞的「破舊」色調相得益彰（同注4）。全片的攝影多依賴窗外陽光與蠟燭的光源，光線的有限，使得濃重的陰影幾乎佔據了整個小房間。特別是，透過窗外射入凡妲房間的自然光，營造出一種近乎宗教般的黑暗氛圍。這種處理突破了布列松後期冷漠風格的界限，同時在早期作品的情感基礎上，更深刻地展現了對邊緣社會現實的關懷與承諾。
在影像模糊，幾乎無法辨認時，黑暗在努羅與其他居民的聚會中顯得尤為重要。黑暗籠罩著空間，他們於其中喝酒、聊天、吸毒、避難與休息，這些聚會成了分享方泰尼亞居民悲傷與殘酷經歷的場合：曾在被犯罪分子縱火的避難所裡睡覺、當口袋裡僅剩幾枚硬幣時也會遭搶劫、在貧困中掙扎並恐懼死亡。
他們的聲音與經歷，通過口述的記憶，成為一種生存方式的象徵。那些故事來自那些為生存而奮鬥、卻又在毒品中摧毀自己身體的人口中，在黑暗中的對話似乎充滿見證的力量。當身影消失在陰影中，人體形象的完整性「為了集體的存在而消失，被黑暗的視覺框架所包圍……一層黑色的面紗將人物包裹，在視覺上重現了共同的體驗」（注9）。人們圍繞燭光吸毒，那是通過經驗傳遞而增強的親密感，加深了集體儀式的體驗。隨著物理的界限在黑暗中模糊並消失，取而代之的是集體的永恆。這永恆性被黑暗的視覺層次所界定，渾濁的織物包裹著人物，均勻地覆蓋，創造出對共同經歷的想像性再現。
毒品使角色彼此靠攏，縮短距離，將他們納入一種集體存在之中。圍繞著共同的物件或目標，他們構築出一種想像的、儀式化的空間，在其中，個人經驗並非孤立，而是植基於集體記憶的延續與堆疊，對抗著即將到來的拆除與消逝。然而，身體向彼此的延伸，同時也潛藏著對生命本質的威脅與否定——貧窮帶來的物質枯竭、毒品對身體的侵蝕，使這種親密關係裡夾雜著毀滅的陰影。在彼此依附與消耗之間，身體成為生存與衰敗的雙重見證，映照著社群內部交織的脆弱與牽絆。
其中一個例子是凡妲試圖點燃毒品管，她翻找著打火機，一個接一個測試，直到將幾十個無用的丟進垃圾桶。這一幕透過蒙太奇，與努羅家中一隻手持打火機探入黑暗的畫面相連，構築出一種想像中的和諧。這種連續性不止存在於藥物體驗的層次，也透過手勢的共鳴與鏡像關係展開。影像捕捉著動作的微妙回應，使凡妲與努羅兩人的房間相互映照，仿若在黑暗中持續延伸的同一場景。
另個例子如「餐桌上的會面」，科斯塔亦將「用餐」轉化為一種社會關係沉澱的儀式，在相聚時刻放棄個體的孤立，以追求共同經驗的再現與集體的歡愉。早在《托嬰風暴》中，護理師便在廚房餐桌前接待窮人、餵養他們，試圖以此貼近他們的世界；到了《青春向前行》，這一儀式變得更加系統化。主角多次與他認為是自己「孩子」的人共同坐在餐桌前，甚至專程去工作地點接他們一起午餐；他與凡妲因家人的離世而陷入沉默與哀傷；而最後一場餐桌上的相聚，則彷彿凝聚了此前的所有情感經驗——那位「女兒」是否真的相信主角是她的父親，抑或只是因為她察覺到、甚至確信這種共享的需求，本身才是一種足以讓人依附的真實？
而在《在凡妲的小房間裡》，床取代了餐桌的功能，藥物則取代了餐點。唯一的例外是努羅的家——朋友們在這裡圍坐桌邊，吸食海洛因，回憶過往。這張桌子始終存在於畫面中，即使什麼都沒發生，它依然是空間的定錨。桌面上，水瓶、注射器和各種毒品的材料散落其間，留下一層毒品與貧窮的痕跡，宛如梵谷（Vincent Van Gogh）《吃馬鈴薯的人》（The Potato Eaters，1885）中的餐桌——一張承載著悲慘社會經濟狀況的桌子，同時也召喚著集體的聯結與倖存的力量。
黑色非但遮蔽空間，它將當下的現實與過去的記憶交織成一片模糊的區域，每一寸陰影都蘊藏著歷史的痕跡，與當前的故事交融。當然，從最表面的感受來看，黑色無疑與方泰尼亞居民未來的無常、不確定性和黯淡的希望息息相關。若將影片分為凡妲的臥室與周圍街區兩個場景，兩者彼此成為對方的畫外空間。凡妲與齊塔雖然待在房間，但社區的破壞始終滲透進畫面。框架的剛性與切割空間的方式，加強了周圍噪音的暴露，靜止的畫面由聲音的流動性穿透各方。螢幕成為剩餘事物的場所，等待展示與體驗。現實的無情流逝，轉化為電影的形式，螢幕內外的空間彼此呼應、互動，外界的聲音穿透內部。
在一個幾近崩毀的社區裡，身體不再擁有完整的統一性，而是在邊界中逐漸淡化、擴散，趨向於集體認同與歸屬感。科斯塔透過結構元素的重複來探索這種狀態：圍坐桌邊的儀式、成對構圖的人物、穿行於畫面的身影，以及最後，那些被徵用的痕跡，試圖拼湊、或逼近一個社群的輪廓。在這樣的脆弱場景中，他的電影如同修補般，揭示並縫合社區關係的複雜紋理。
畫面中，身體鮮少獨自出現，角色總是成對或成群地存在——凡妲與努羅、齊塔與凡妲、凡妲與賣花人、努羅與齊塔……影片有系統地展開這種由兩人、三人組成的相互支援網絡。透過長鏡頭與固定攝影，身體被牢牢框定於自主的影像之中，它們自身擁有強烈的統一性，如同獨立的小宇宙。這類構圖不容干擾：人物不會突兀進入視野，攝影機靜止不動，沒有任何需要重組畫面或重新安排身體的動作，一切在靜默中維持著自身的秩序。
許多評論都提及小津安二郎（Ozu Yasujiro）對科斯塔的影響（同注9）。在小津的電影中，常見兩個角色並排站立，動作同步、姿勢相似的鏡頭，這些「類似的圖像」（sojikei / similar figures）（注10）不單構築了視覺節奏，也透過鏡像關係映照角色間的理解，例如《東京合唱》（Tokyo Chorus，1931）中的夫妻、《骨肉情深》（ There Was a Father，1942）中的父子，以及《小早川家之秋》 (The End of summer，1961）中的姊妹。
然而，小津嚴謹的構圖與科斯塔的作品迥然不同。儘管兩者皆運用固定鏡頭，小津對畫面細節的完全控制，與科斯塔追求的現實主義風格並不相符。科斯塔更在意的是，如何在特定場域中歡迎人物，如何尊重被拍攝者的真實存在。儘管如此，如此類似的圖像在兩者作品中的浮現方式，仍隱隱透露出導演之間的倫理共鳴。在方泰尼亞三部曲中，一個身體出現在另一個身體旁，並不僅是共享空間，也不必然導向事件的發生，而是「在一起本身即構成了共同經驗」。這種並置不求情節性的推進，而是讓影像成為關係的存證，使每一場相聚都帶有見證的重量。
結語
在方泰尼亞，生存本身即是一種勞動。科斯塔凝視的是那些「沒有工作的工人」，被困於日常僵滯的時間與空間之中。正如凡妲對友人所言：「我們選擇了這種吸毒的生活，這就是我們想要的生活。」然而，隨著挖土機的轟鳴漸近，方泰尼亞正逐步瓦解，但自由意志的問題依舊懸而未決。
科斯塔藉數位技術超越即時紀錄，轉向耐心的雕琢與再創造。固定的鏡頭、深邃的陰影、不動聲色的凝視，使影像帶有靜物畫般的質感，在現實的流逝之中，營造時間的停滯與凝結。他的敘事不倚賴戲劇性的衝突，而是透過細微的變化、日常的重複，以及人物間幾近無言的聯繫，勾勒出社群內在的親密感與流動的集體記憶。
儘管製作條件仍然有限，《在凡妲的小房間裡》之後，科斯塔的劇情片逐漸依賴固定但小規模的拍攝團隊，並獲得更多設備上的選擇。然而，技術的進步並未改變他創作的核心：緩慢而深刻的敘事節奏，使影像與被攝者之間建立更緊密的連結。在《青春向前行》等作品中，長時間的拍攝不僅是一種技術選擇，更是對被剝奪者生活現實的深刻對話。他在《里斯本記憶迷宮》（Horse Money，2014）與《夢迴里斯本》（Vitalina Varela，2019）中，進一步融合表現與呈現，以極簡的視覺風格且片段化的敘事，延續其獨特的電影語言。
《在凡妲的小房間裡》作為科斯塔的轉捩點，標誌著他在美學與敘事手法上的成熟，也奠定了他對影像倫理的深刻追求。在觀看與被觀看、現實與藝術之間，他始終尋求平衡，使影像成為記憶的容器，將方泰尼亞的故事、方泰尼亞居民的曾經，靜靜地保存在光影之中，持續在呼吸的律動中展現生命的流動與凝結。■
．封面照片：《在凡妲的小房間裡》電影劇照；僅作報導及評論用途
