重探 50 年前臺灣恐怖片樣貌──論《古鏡幽魂》、《山中傳奇》敘事與美學
編按：在「臺灣新電影」出現之前，70 年代臺灣，類型電影的興盛與先聲不斷經歷當代觀眾的重新探索與發掘。本期《放映週報》刊載作者黃彥瑄評論一篇，由臺灣名導演宋存壽、胡金銓處理鬼怪、靈異的兩部作品出發，探索導演在 70 年代臺灣鬼片發跡之後，交會藝術性探索與題材嘗試的特色。也以當時鬼魅元素在電影中的表現方式為基礎，對兩部電影的美學風格進行比較。請見本篇評論。
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1970 年代是臺灣類型電影發展的高峰期，引用當時電影從業者杜雲之說法：「民營影業出品只有兩個半題材」（注1）。前「兩個」指的是瓊瑤所帶起的文藝愛情片風潮，以及港臺競相拍攝武俠片題材。最後「半個」則指向有著「鬼片之王」之稱的姚鳳磐，拍攝的一系列鬼片題材。1969 年姚鳳磐改編《聊齋志異》中的〈畫皮〉，推出電影《雪娘》；1974 年，他接續以《聊齋志異》為靈感，以《秋燈夜雨》開啟臺灣鬼片狂潮（注2）。
除了導演姚鳳磐拍攝的一系列鬼片題材外，70 年代有兩位大導同樣嘗試過該電影類型，並在其中留下了鮮明的作者印記。這兩位導演便是宋存壽和胡金銓，他們兩人皆非以鬼片見長，前者被影評稱為「文人導演」，作品多描繪社會與個人間的衝突情境，並帶有對人文社會的關懷；後者為臺灣武俠片的第一大導，作品充滿俠氣，如同潑墨山水畫一般氣勢磅礡。在這兩位風格大相逕庭的電影創作者在面對鬼怪題材時，又是如何對此類型文本內容進行個人詮釋？
本文即是以宋存壽的《古鏡幽魂》（1974）和胡金銓的《山中傳奇》（1979）兩部作品作為主要分析對象。首先，宋存壽的《古鏡幽魂》與姚鳳磐的《秋燈夜雨》於同年度上映，相較於《秋燈夜雨》在廣告宣傳上主打「鬼魅憧憧，震撼心悸」的心理驚悚感；《古鏡幽魂》則主要將主演林青霞作為賣點：「林青霞值得捧場，喜甄珍後繼有人！」以明星經濟作為票房保證。而胡金銓的《山中傳奇》的上映則是接續在姚氏鬼片熱潮之後，然該片卻不走一般的恐怖片套路，而是延續導演強烈的個人風格。該片乃是接續在享富國際盛名的《俠女》（1970）後的拍攝作品，為此他投入了大量心力，以冀能自我突破。
無論是《古鏡幽魂》、《秋燈夜雨》又或是《山中傳奇》，70 年代的臺灣鬼片基本上都還是從古典小說中吸取靈感，在奠基於現有文本之上進行改編。然當我們在談及 70 年代的恐怖電影類型時，或許需要先重新梳理此一歷史脈絡。
臺灣恐怖片類型溯源
從臺灣電影史的脈絡來說，早在 1950 年代，台語片便從民間故事中汲取靈感，將在地方發生的奇案改編為電影（注3）。延續著《薛平貴與王寶釧》（1956）所帶起的台語片拍片潮，台語片影人紛紛從不同類型題材中尋找拍攝靈感。於是乎，1956 年 8 月，流傳於台灣南部的傳說「林投姐」被搬上銀幕，電影主打「本省三大奇案」來吸引眼球。1950 到 1960 年代，臺灣的恐怖片宣傳，大都以「本省故事」作為賣點，正是因為這些民間故事觀眾早已耳熟能詳、容易引發民眾共鳴，所以更能吸引觀眾進影院看片。陳飛寶（1988）表示，台語片興起的起因之一，就包含這些電影多以戲曲改編、民間傳奇故事，又或是大家所熟知的社會奇情（注4）。除了《林投姐》以發生在臺灣的民間故事作為背景外，還有社會事件改編的《火葬場奇案》（1957）和從日治時期殺妻案改編的《基隆七號房慘案》（1957）。到了 1960 年代，辛奇導演的《地獄新娘》（1965）別開生面，改編西洋羅曼史小說《米蘭夫人》，將臺灣與哥德文化進行混融，為恐怖片題材增添幾分浪漫色彩。
到了 1970 年代，隨著台語片的沒落、國語片取得市場主流位置，在電影選材上則又發生變化。1970 年代的恐怖片則多從古典小說中取材，1970 年，李翰祥、李行、胡金銓與白景瑞四位導演從《聊齋志異》中的鬼故事為發想，完成了以《喜怒哀樂》（1970）為名的四段式電影。1974 年，宋存壽的《古鏡幽魂》（1974）以唐傳奇《博異志》中的「敬元穎」為藍本，講述一書生在古舊老宅中被女鬼（妖）所迷惑的故事；與此相似的是上映於 1979 年，由胡金銓執導的《山中傳奇》（1979）也大抵是同類型的故事。故事場景皆設定在荒無人煙的古宅，出場的男主角也都是以書生的形象出現，並被賦予了抄寫經書的任務。然任務的完成也絕非易事，在《古鏡幽魂》中，男主角被高僧提點需不近女色，但他卻與女鬼素素常伴左右，最終導致悲劇性結局；《山中傳奇》中的書生則是與女鬼成了親，但最終卻發覺女鬼的目的實則是為了奪取經書，因此他必須一面躲避追殺、一面完成任務。
在這兩部電影之中，不僅故事主線類似，男主也皆是以文弱書生的形象現身，並碰上了被惡鬼（龍）所操控柔弱的女鬼（在《古鏡幽魂》中是女鬼素素；在《山中傳奇》中是莊依雲）。在兩位導演的拍攝下，電影則呈現了迥異風格，以下將針對這《古鏡幽魂》（1974）、《山中傳奇》（1979）呈現手法的差異性作為分析。
70 年代臺灣電影產業，及宋存壽和胡金銓
談及叱吒 70 年代的兩位大導宋存壽和胡金銓，則不得不提及兩人間的關係。1950 年代初期，宋存壽因在嘉華印刷廠擔任大哥的助手，因而與在廠中負責會計的胡金銓相識，兩人志趣相投，並在之後與其他幾人共組為異姓兄弟（陳飛寶，1988）。儘管兩人興趣相同，然在拍攝風格上卻有很顯著的差異。宋存壽擅於刻畫人與人之間複雜的情感關係，正如同其在代表作《窗外》（1973）中對師生戀的描繪，以平實的視角去帶出女主江雁容是如何在家庭關係中感到缺失，進而將自己缺失的情感投射在老師身上。儘管該片涉及敏感的師生戀議題，然宋存壽並不以此作為吸引眼球的手段。1974 年，宋存壽找來了前一年才憑藉出道作《窗外》大火的林青霞一同拍攝志怪題材電影《古鏡幽魂》。
1970 年代初期仍處於電影產業方興未艾之時，誠如先前杜雲之所提到當時流行電影包含武俠片、三廳愛情片和鬼片，但其認為在所有人一窩蜂搶拍的前提下，真正具有份量的作品較少。鬼片風潮的興起一方面也仰賴於 1973 年《大法師》（The Exorcist）的上映，於是在志怪小說中的「鬼怪」則成了新一波的流行選題。然對於較少觸碰到志怪題材的宋存壽而言，《古鏡幽魂》這部電影也是導演本人的一個新的嘗試。
到了 1970 年代末，黃仁表示，這時候的製片環境已不如 60 年代末期時的蓬勃，電影產業相對疲乏，像是胡金銓這類的導演在求好精神上的追求，是鮮少人能做到的（注5）。《山中傳奇》並非是走典型的恐怖片風格，更多是融入對宗教層面上的思考。1979年，胡金銓耗時兩年、遠赴南韓拍攝的《山中傳奇》上映，此前胡金銓已憑藉《俠女》斬獲第 28 屆坎城影展最高技術委員會大獎，該片也延續了在《俠女》中富有禪意的空靈意境，將志怪題材作品提升到更高遠的層次。正如同黃仁所說，在《山中傳奇》中的佛道之爭，以及其中所運用到的千變萬化的法術，對於一般觀眾而言不易了解，然胡金銓的目標，則是放在國際影展上的榮譽。
《古鏡幽魂》：禁忌中的人物形象
《古鏡幽魂》的靈感取材於《聊齋志異》，劇情則是以「女鬼夜訪書生」為原型。電影講述書生陳仲躬為母盡孝，而需完成百遍經書的抄寫，為此他來到僻靜的廢墟古宅潛心修養。然古宅庭院中的老井卻屢傳鬼怪害人之事，書生不畏鬼怪之說，堅持在此地抄經。在某天夜裡，便迎來了女鬼素素。
宋存壽依賴傳統鬼怪故事的鋪陳敘事，從電影開場時便著重營造神秘氛圍：一名路人途經荒廢的老宅，導演以連續幾段空景帶出此地的荒涼，接著這人便在神秘力量的吸引下不幸落井而亡，由此拉開電影的序幕。電影以充滿懸念的基調展開，讓人好奇在古井之中究竟藏了什麼令人恐懼之事。從符號學角度來說，「井」內空間的深邃和幽深，經常被想像為生與死之間的交界，通往「異界」的出入口。在民間傳說中也有關於「鎖龍井」的故事記載，意即將蛟龍鎖於井中以免其出來帶來洪水、禍害人間。在《古鏡幽魂》中的古井裡，除了住了女鬼素素之外，還有一隻毒龍，正是這隻毒龍利用素素來誘人墮井。
「井」作為電影裡的重要意象，影片裡經常出現兩種視角對井進行拍攝：首先是外人向井裡張望的側拍視角；其次就是從井底向上拍攝的角度。前者多半用於展現人們是如何被井裡的女鬼所迷惑，進而墮入井中，進而落實關於古井的恐怖傳說。後者則是居於井中的素素視角：一方面，她在井中遭控制不得逃出生天，只能在藏於井底中騙人落井；另一方面，素素向井口張望的視角也表達了其對離開古井、恢復自由的渴望。因此，仰視的角度也正象徵通往解脫的出口。
在對人物的刻畫上，女鬼素素的形象則面臨了幾次轉變。在她還未真正現身，而是僅流傳於人們的耳語時，她是駭人、讓人避之唯恐不及的邪物。而後當她初次現身在書生面前時，卻又是溫柔且蒙受委屈的小女子。素素的恐怖形象形塑，多半是建立在一種「不見其形」的描繪中：如在劇情中多次呈現其誘人墮井的過程，又或是由他人講述古井傳說卻未能見女鬼真實樣貌等。影片大量運用昏暗的燈光和幽深的構圖，強調陰影的運用以增強恐怖氛圍，「不見其形」的女鬼反而加劇人們對於未知的恐懼。
與未知恐懼相對的則是不信歪魔邪說的書生。儘管在他暫居老宅期間，已發生了一起命案，但他依舊鐵齒，堅持立場，希望能進一步去魅。然他夜半等來的卻是女鬼素素，素素的現身自是在書生舊有認知之外，從而體現其知識的侷限性。全片以「禁忌的打破」作為主軸，一開始不信鬼怪傳說的書生堅持住進老宅，從而推進女鬼與書生的相遇，這是第一層禁忌的突破；接著，隨著書生與素素情感的升溫，也打破了高僧當初要求其「不近女色」的提點，這則是其中的第二層禁忌。最終電影在素素為拯救心愛之人的犧牲中作結，鏡子的破裂也正象徵著書生所歷經的一切已然幻滅，一切又如同南柯一夢。
《山中傳奇》：虛實間的輪迴哲思
電影《山中傳奇》改編自宋代話本小說《京本通俗小說》中的故事〈西山一窟鬼〉，劇情描述了書生何雲青受海印寺長老之託，前往經略府抄經書《大手印》。當他來到經略府後，遇見了美麗而多才的女子樂娘，兩人隨即結為連理。與此同時，周圍的怪事卻也一件件產生。該片並不走尋常的恐怖片鋪陳模式，而是以導演慣習對「俠」的演繹作為描繪。
《山中傳奇》在開場鏡頭中，即展現了胡金銓電影中一貫的飄渺意境，何雲青立於陡峭的岩壁之上，眼神悠遠地看向遠方，接著以一系列的運動鏡頭帶出其行動軌跡。觀眾隨何雲青步伐跨越層層高山、橫越大海，一名「行者」的形象躍然紙上。正如同香港影評石琪表示，胡金銓電影最大的特色即是一位不斷行走的行者。行者構成了一種宿命般的不斷向前推進的形象，像是在江湖中漫走的遊俠，遠離了塵世中的喧囂，在廣闊的天地間尋找一方淨土。
影評人焦雄屏在論及胡金銓風格時也表示，他的電影是「動感」的（注6）。除卻先前提到書生那不斷游移的步伐之外，胡的「動感」也體現在佛、道、鬼的爭鬥中。最一開始樂娘與番僧間以樂器隔空鬥法，隨著樂娘敲擊的樂鼓的頻率加劇，也不斷打擊著番僧的攻勢。而後當樂娘與番僧正面對決時，兩人間的鬥爭進一步升級，從術法比拚到廝殺追逐，完成一次行雲流水的武力對決。
此外，胡金銓對於「異世界」的描繪就如同筆墨由淡轉濃的過程。首先是在場景的描繪上，當書生鬼迷日眼，還未看清事情真相時，偏離人群的小屋和周遭之景是脫離塵世、帶有浪漫色彩的桃花源；然而當何雲青終於意識到身旁的「人」，竟是西山一窟鬼時，周遭則轉變為煙霧繚繞、鬼氣森森的地府之景。不同於《古鏡幽魂》中在場景設定時直接以顯而易見、鬼影憧憧的破敗之屋渲染氣氛，《山中傳奇》則是層次遞進的推展恐怖氛圍。正如同在片中對樂娘等人的刻畫，也是有層次的。樂娘初登場時風姿綽約、嬌俏媚人，因此才能快速的迷惑書生；然隨著何雲青經書抄寫進度的推進，也逐漸揭開樂娘神秘的面紗，實際上她是手段心狠手辣、妖術高超的惡鬼。
在電影的收尾處，則加入了哲學般的思考，歷劫歸來的書生赫然從夢境中驚醒，醒來後發現自己其實只是在涼亭下睡著了，他似乎還未啟程前往經略府。此前他所經歷的一切究竟是真實還虛幻，依舊讓人難以捉模，正如同周遭瀰漫的煙霧一般，一切虛虛實實、實實虛虛。影片的最後一幕定格在洶湧浪淘岸邊，與開場一幕相互呼應。敘事上的環形的結構，使得電影的收尾並非是真正的「結局」，而是又回到最一開始的狀態，對應了佛教中「輪迴」的思想。
比較與差異
宋存壽的《古鏡幽魂》和胡金銓的《山中傳奇》皆為 1970 年代的恐怖片，雖然屬於同一類型題材，但兩者在敘事主題、美學風格的運用上展現了顯著的差異，為我們提供了一個理解該時期恐怖電影的切入點。
首先就敘事主題來說，宋存壽的《古鏡幽魂》乃是依照志怪小說的傳統進行敘事，故事更貼近通俗恐怖片的模式，著重透過營造神秘氛圍帶來的深層恐懼。其以線性的敘事進行推進，從傳聞到見鬼，再到真相揭露，逐步加深故事懸念。當真相揭曉，素素既是女鬼也是女妖的身分揭露後，便接著引申到兩人情感的升溫，帶出「人鬼戀」的主題意涵。然結局最終仍是回歸人鬼殊途，以及戒律無法打破的規訓之中。胡金銓的《山中傳奇》融合了傳統志怪故事與佛教哲理，塑造出一個充滿寓言意味的敘事結構。書生在歷劫一遭後，恍如如夢初醒，頗有浮生若夢之感。此外，其開篇與結尾形成完整的對仗結構，強調宿命感與佛教輪迴的哲理。
其次，在美學風格上，前者採用更加衝擊性的視覺風格，以荒廢古宅的空景及古井烘托恐怖氛圍。電影主要場景設定在古宅之中，藉由空間的侷限凸顯人物無法輕易逃離此地的壓抑性。在《古鏡幽魂》中，空井與古宅的場景多以靜態鏡頭呈現，空間的安靜與空洞感反而更具壓迫力，讓觀眾自我想像鬼怪的悄然侵擾。後者旨在營造富有詩意與濃厚文化氛圍的情境，鏡頭緩慢移動於樹林、溪水、山巒中，塑造出靜謐且富有層次感的畫面。《山中傳奇》借助留白美學，體現其悠遠且空靈的美感，然而這種對空間感的留白也是動態的，例如霧氣的流動、樹影的搖曳或水面的漣漪，宛如一幅動態的中國山水畫。
1970 年代的臺灣恐怖片在創作上受到審查制度影響（注7） ，使恐怖片的主題與敘事呈現出一定的限制與特徵。比方來說，影片內容需避免血腥暴力，因此導致所能拍攝的主題有限，於是多以古典小說作為電影靈感。此外，由於要避免太過煽動性的劇情描繪，因此故事多通過間接、隱喻的方式表現主題，以視覺與氛圍營造恐怖意象。綜觀兩位導演所拍攝的恐怖片可見，宋存壽的《古鏡幽魂》基本上還是以市場導向為主，敘事策略直白，是一部符合商業化需求的電影。胡金銓的《山中傳奇》更注重電影的藝術形式，不僅嘗試拓展恐怖片的類型邊界，還融入了深刻的宗教思考與哲學意涵。■
．封面照片：《山中傳奇》電影截圖；僅作報導及評論用途