【2024 女影】在繞圈的身體感中，失去一點控制──專訪實驗電影創作者琳恩薩克斯

2024 年 10 月，台灣國際女性影展邀請美國實驗電影創作者琳恩薩克斯（Lynne Sachs），來臺帶領互動工作坊「The Body in Space 身體×影像×空間」，並參與短片新作《診所路上》及其搭配聲音作《我們持續述說》的映後座談。工作坊有近 30 位學員參與各一次的線上、實體工作坊，在短短幾週的時間內，學員分別完成一分鐘的影像創作，最終集結為長約半小時的影像合集，再加以融入現場表演的形式，在影展期間作公開實地發表。

考量到工作坊時程有限，琳恩薩克斯在事前準備時，便與學員大方分享八部自己的作品，藉此鼓勵學員從表演、影像層面，思考身體、空間與景框的相互關係。琳恩・薩克斯自 1980年代，以實驗片導演、詩人身份創作不懈，持續在影像與聲音上拓域實驗，而這八部作品也成為初步認識琳恩・薩克斯近年創作軌跡的極好切入點。

本篇訪談由影展期間放映的《診所路上》（Contractions，2024）與《我們持續述說》（We Continue to Speak，2024）談起，繼而從工作坊分享的八部作品中挑出四部作品——《你的白天是我的黑夜》（Your Day Is My Night，2013）、《一幀一幀的一個月》（A Month of Single Frames (for Barbara Hammer)，2019）、《Maya at 24》（2021）、《Film About A Father Who》（2020）討論。這些作品皆能回歸到工作坊所觸及的身體、空間、攝影機景框間的思考面向，題材光譜則從較偏向社會參與式、與當地社會團體或居民合作的作品，轉向她與其他實驗電影創作者暨友人的互動，最終再回到自身以及最親近的家人身上。而這在既有想像上，由外而內的推進，最終狀態更像畫圈。時間一長，交錯重疊的路徑便越發密集，議題的延伸與情感的連動互為纏繞，內與外互為滲透，互為表裡。創作實踐上，她邀請最熟悉的家人，進行偏離日常軌跡的跑步與走路方式，在最為窘迫、又極為私密的創作難關中，提及與他人合作的珍貴。

一如掉落在正式訪談之外的隻字片語，在閒聊時再度拾起，或若後續補訪的過程中，她將電腦轉向，讓我透過她的窗戶看見紐約街景的瞬間。在出奇不意中，閃見未曾好好注視的風景。

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──想先從您作品中碰觸社會議題的作品談起，這次在女性影展放映的《診所路上》帶有倡議性質，直言〈羅訴韋德案〉（Roe v. Wade）遭推翻後美國公民面臨的日常考驗。

琳恩薩克斯（以下簡稱薩克斯）：《診所路上》確實有它直言不諱的面向，但同時它也是一部指認沉默的作品。它指出那些在墮胎權益的剝奪上首當其衝的群體，通常也是最不知道如何述說、最無話語權而難以被聽見的人們。那種被噤聲的感覺是很強烈的。一旦決定要拍這部片，我就一直思考形式上怎麼做，才能呈現被抹滅的痕跡，但同時肯認某種在場。

這個創作計畫會成形，最初是因為 2023 年在加州的影像創作者克斯蒂佛萊納根（Kristy Guevara-Flanagan）在網路上號召創作者，希望能用影像去回應 2022 年美國最高法院的歷史性判決，也就是保障墮胎權的 1973 年〈羅訴韋德案〉遭推翻後，新裁決將墮胎監管權交還各州政府所帶來的全面衝擊。佛萊納根的網路號召，是希望針對不再提供墮胎服務的診所進行拍攝，最終有五、六位創作者回應，並組成「The Abortion Clinic Film Collective」。而我也覺得這是回田納西州曼菲斯老家一趟的好機會，我對於個人跟家鄉的關係一直很感興趣。

高等法院做出新裁決的結果讓我感到震驚與受挫，作為公民社會的一員，我們都會有些既定假設與想像，你不太會意識到你擁有什麼權益，直到有天你失去了它。

那種感覺不只是權益被剝奪，更像是我們的面貌、聲音被剝奪，所以我也一直在思考如何視覺化這種感受。事實上，梅芮迪斯蒙克（Meredith Monk）於 1985 年在紐約埃利斯島上拍攝的《Ellis Island》給予我許多靈感。她讓表演者與真實廢棄空間產生互動，透過表演讓空間重新活過來。既然克斯蒂的唯一要求是，我們必須前往某間不再提供墮胎服務的診所拍攝。因此，我主要思考的方向是人如何跟建築物產生互動？我有親戚在當地是非常活躍的女性主義者，長期投入女性生育權的倡議，每年都會在曼菲斯演出《陰道獨白》，她基本上協助尋找與接洽片中的參與者。

我其實才剛完成《診所路上》的續作，稱作《This Side of Salina》，我跟非裔女性賦權組織「Layla’s Got You」合作，內容碰觸非裔女性社群所面對的生育健康、心理健康議題，這部片被投影在貝聿銘所設計的埃弗森美術館立面，創作概念與精神體系可說是《診所路上》的延續。

──片中角色會有把臉遮起來的動作，能否談談表演動作的設計？

薩克斯：即便是在紐約，每天都還是會有宗教示威者擋在一些有提供婦科服務的診所外面。有時墮胎手術僅是其中一項服務，有人可能是來做乳房超音波檢查、看泌尿道感染的，任何人要進去婦科診所，皆可能被示威者身上配戴的攝影機所拍攝。既然示威者無法確認誰是來做墮胎手術的，乾脆所有人都拍，干預所有人的隱私。

針對遮臉動作的設計，我有兩種答案。一是現實面上參與該拍攝計畫可能會為他們帶來麻煩、甚至危險。遮臉以及從背後拍攝的動作是讓被攝者保有一點匿名性。當初簽署的合約是他們同意被拍攝，但保證在畫面上不會露臉。拍攝時，沒想到有顆鏡頭拍到他們已經轉過身來，但我後來很喜歡這無預警發生的鏡頭。我喜歡這些小錯誤，所以我後來還是截圖分別寄給大家，一一請他們確認。片中女性不只遮臉也彎腰，意義上或許有些模糊地帶：用自身力道屈身，但同時也有屈服、順服的意思。表演者是在向權力屈服嗎？又是誰在屈身？我希望這些動作能激發這些提問。

──本次放映搭配放映由本片延伸而成的聲音藝術作品《我們持續述說》（We Continue to Speak，2024），您是在完成《診所路上》後才決定要創作《我們持續述說》嗎？

薩克斯：其實我對於「沒辦法讓女性述說」這件事滿在意，畢竟最原初的創作概念還是「噤聲」、「聲音被剝奪」，我覺得針對這件事情女性有更多想說的，所以過了幾個月我又回曼菲斯，找回片中參與的所有女性及一位男性。我還訪問了一位醫生金伯利穆尼（Kimberly Looney），她的旁白成為《我們持續述說》很核心的部分。她曾在田納西的美國計劃生育聯盟（Planned Parenthood）擔任要職，並長期致力於推動非裔女性健康權益，在當地備受尊崇。我最初向她提議用匿名的方式，畢竟有可能會影響到她在醫院的現職，但她決定要用真名。我們在曼菲斯只做一次放映，她跟她母親和女兒一同前來觀影。她跟我說，「我媽替我感到害怕，但我不害怕」。

──我很好奇整個拍攝時間多長呢？

薩克斯：大約三小時，因為拍攝具有潛在危險性。在拍攝前，我從未去過這間診所，只有透過圖片的輔佐去想像。在前製時，我把鏡位都先畫出來，因為我知道時間非常有限。我親戚和她友人負責協助打理一切，還找來自願的便衣警察，以免有什麼事情發生。你必須要了解，它是在當地滿具代表性的墮胎診所。既然這間診所已經關閉，那為何會有 14 位女性穿著醫院袍現身？你根本不知道那些反墮胎人士會有什麼反應。我們其中一位聯合製片在 True/False 影展的一場映後說，她其實找了 14 位便衣警察。這其實顯現了這件事情在美國有多敏感，幾年前，美國也發生過多起執行墮胎的醫生遭謀殺的案件。

──無論是《診所路上》或其續作《This Side of Salina》都是跟在地倡議團體或個人合作，《你的白天是我的黑夜》則是與紐約市當地的華裔社群合作，帶出另一種社群合作模式。該片以紐約中國城居民日夜分租床鋪的租屋現象為背景，延伸出融合表演、電影，虛構、紀實的混種形式。

薩克斯：拍這部片最令人開心的一件事是，你看到大家很享受跟攝影機互動的過程。在紀錄片中，或有強調人事物被「揭露」的時刻，或有強調「培養信任」的方式，但對我來說這兩種系統都有點公式化、有點操作。其實我所做的，只是讓他們接觸一些不一樣的事情，甚至能為自己的人生或生活帶入新的視角或意義。我也未曾希望被攝者預期我做這件事的原因是「故事尚未被述說」，或「外人有必要知道」等等。這讓我想到我們昨天去北美館看了「飛地：一部自傳的誕生」展，我很喜歡它的英文展名「Enclave」，你可以說中國城是「飛地」，女性影展是「飛地」。透過這深具啟發性的展覽，我也在思考，看似具有「他方」意義的場域，是能轉換成具有多孔性、讓內／外互為滲透與流動的關係狀態。

拍攝本片前，我們首先做了非常長的訪談，這些訪談成為劇本的骨幹，也可以說，我們的劇本是從這些大量訪談中蒸餾而成的成果。如此以來，每個人在表演自己的人生時，都能保有一些樂趣。他們也會從中發揮想像力，變得很有創造性。這件作品首先成為現場表演的形式，如此運作了大約兩年才成為電影。我本來的預想就是拍成片，但過程有點卡住，歷經了創作瓶頸，不知道該怎麼做才好。於是，這件作品從現場表演的形式，再走回影像，能歷經這樣的創作過程最終是很令人興奮的。

──除了敘事以虛實交錯方式呈現外，也加入了一位波多黎各籍演員？ 

薩克斯：當我們一起工作了大概一年的時間，有天所有工作人員和表演者都在場，表演者集結起來，很慎重地來跟我說，「觀眾會覺得這部片很無聊，因為我們的人生很無聊」。他們一致認為，要再加一些觀眾會在意的故事線，比方說愛情線，才不會顯得無聊。於是，我向他們提議，如果讓一位像我這樣的「外人」搬進社區呢？我們剛剛才講到更具多孔性的「飛地」概念，所以我邀請一位曾跟我合作過的波多黎各籍演員芙拉兒芭桑塔（Veraalba Santa），加入我們的製作團隊。當一切變得更混合、混種，每一個人其實都玩的更開心。或許，我們都需要多少讓自己從自身的現實侷限中解放出來。

──我很喜歡您提到飛地時，談及多孔性的關係狀態。在《一幀一幀的一個月》中，這層關係轉換成您在面對他人的素材。這部片主要由芭芭拉漢默爾（Barbara Hammer）的影像和錄音素材所組成，時間更回溯到 1980 年代。

薩克斯：我很高興得知芭芭拉漢默爾曾來過臺北兩次，我是來了才知道的。我跟芭芭拉合作了兩部片。我們從 1980 年代就認識了，我們都住舊金山且在「Film Arts Foundation」教課，後來又都搬來紐約，一直有在聯繫。

約在 2006 年，她發現她得了卵巢癌，那大概是她 60 多歲生日時，我答應要拍她跟她伴侶弗洛里柏克（Florrie Burke），送給她當作生日禮，但她真的太忙了，就一直延宕。後來，癌症其實讓我們的關係更加緊密，每當她經歷化療，我先生會煮東西，讓我送過去，所以我感覺也參與了她人生的某些片段。

2018 年，我終於跟她拍了一卷 16mm 彩色片，後來收錄在《Carolee, Barbara & Gunvor》。我分別詢問三位非常了不起的女性創作者——剛好也是彼此非常要好的朋友們：芭芭拉、卡洛莉許尼曼（Carolee Schneemann）、貢沃尼爾森（Gunvor Nelson）。我問她們一樣的問題：「攝影機如何讓你表達自我？」。她們本來就認識，但從沒想過用這樣的影像途徑對話。或許也是女性情誼連結的時刻吧，且是跨世代的，卡洛莉和芭芭拉剛好跟我母親同年，她們都生於 1939 年，貢沃尼爾森則再大個 10 歲。

2018 年，當芭芭拉感覺到她所剩時間不多，便詢問我跟其他三位創作者，包括我先生（Mark Street），能否用她未完成的影像素材進行創作。於是，她交給我她在 1998 年於美國東北岸科德角駐村期間拍下的素材，但她一開始忘了自己曾經在日記上詳實寫下那段經驗。我問她是否可以錄下她讀日記的聲音，我以為可以帶回家慢慢挑，但她真的知道自己時間不多了，於是她請我到另一個房間馬上挑選要錄的片段。

製作這部片至關重要的一件事是，我得找到跟她溝通的方式，或許是用一種超越影像媒介的方式對話。因為她在我製作這部片的期間過世了，沒能看到成品。最終疊印在畫面上的文字，成為我跟她，還有觀眾溝通的方式。

──我很喜歡疊映在畫面上的文字，真的非常美。

薩克斯：謝謝，她沒有機會看到。但我知道我得想辦法進入她的影像。當你進入了，你就能進到另一種時間，可以從現在跳到過去或前往未來。當你看著影像，芭芭拉和我也坐在你身旁一起看，這是電影神奇之處，你可以感覺到你跟芭芭拉在同一個房間。這跟她是否還活著，抑或化作鬼魂無關，你能透過影像，感覺到她的存在。我知道我想要好好地慶祝、擁抱這件事。

事實上，芭芭拉生前還幫我們打理很多事，包括我們能在俄亥俄州哥倫布的 Wexner Center 進行後製等事宜。我記得那天我起了大早要從紐約趕去俄亥俄州，想一到就開工。我在飛機上睡著，醒來後我寫下這些文字，那些文字透過夢境傳遞給我。

看著 1998 年芭芭拉在駐村時拍下的素材，我在思考的是「環境」，周遭沙丘景緻就像你的皮膚表層。皮膚，就像沙丘一樣，會隨時間產生變化，產生斑疤、細紋，但我們可以回返。這個概念也在《Maya at 24》出現，我們可以回返，或至少模擬回返，他方即此方此刻。你在這裡，我也在這裡。而這，是由你（觀眾）所驅動的。

──《Maya at 24》的時間感很特別，您拍下女兒分別在 6、16、24 歲時順時針繞圈跑動的身影，而時間也經由身體繞圈的動態感具象化，是很有身體性的作品。是否能談談繞圈的概念？

薩克斯：我很喜歡那種持攝影機的人會失去部分控制能力，跑的人也能享受一些樂趣的感覺。我喜歡失去方向感的狀態，以及這之間產生的眼神交會。跑的人不用特別幹嘛，但從中可看出一個人的個性，即便是很細微的動作。比如說，攝影機捕捉到我女兒把一小撮頭髮塞耳後的動作，那是她 24 歲時很有自覺性的動作，也比較成熟了。16 歲比較不羈、有些叛逆；六歲會比較調皮，動作也更具身體性。

其實我共拍了三部片，都是用 16mm 拍，第一部是片名援引美國攝影師羅伯法蘭克（Robert Frank）名句的《Photograph of Wind》，也呼應我女兒名字「Maya」本身帶有「幻象」的意思。我感覺自己很想抓住她的童年，但瞬乎即逝，已經像風一樣離開。我稱第二回的迭代嘗試（iteration）為《Same Stream Twice》，概念來自希臘哲學家赫拉克利特（Heraclitus）的名句：「人不能踏過同一條河兩次」，但在電影中你可以。《Maya at 24》是在她 24 歲時拍攝，當然也指涉每秒 24 格，每一次都有對於媒介物質性的指涉。

當兩個圓圈以相反方向繞行，會產生十分靈動而無法全然被預期的狀態。或當繞圈的動作以不一樣的格率呈現，會產生同時在前、在後的飄忽、流動感。拍攝有時跟持攝影機者的力氣、穩定度、掌控度，及對方的回應有關，但如果你們都是在一個移動的狀態，你會失去一定的自覺。繞圈跑可以說是一個有點不尋常又沒什麼野心的小計畫，但這種模式也融入到《Film About A Father Who》當中。你可以看到我父親繞圈走著，我母親也做了類似的事情。

──這部片帶給我多重層次的觀影經驗。《Film About A Father Who》不僅是關於您的父親，其實也關於整個家族的作品，一路整整拍了 35 年，影像素材從 8mm 與 16mm、video、數位都有，我很好奇作為一位實驗片導演，您又是怎麼看待這部片當中媒材的使用？

薩克斯：我在拍攝期間就深刻意識到我手上的媒材也在經歷持續的變化。當我們在記錄自己的生活、身邊的家人時，我們預期設備會越來越好，我們預期「我所見」與「我所記錄」之間的關係是相對純粹、鏡像般相互模仿的存在。

即便我稱自己為實驗片導演，喜歡那些不完美的、低規格的影像，但我越看早年拍的家庭素材，我越發現自己在批判它，批判媒材的特性，但其實我更批判自己的技術。而更深一層，有點是透過美學在批判自己的父親、及我們的生活。我有很多羞恥感，我懷疑自己作為藝術家的能力，懷疑自己作為女兒的角色。所以我一直沒辦法完成這個作品。我可以拍，但我無法觀看這些素材。我只有滿滿的羞愧感。

可能還有怒氣吧。當初是因為我覺得我父親真的是一個奇人，反傳統、不斷在打破規則，而開始了這個拍攝計畫。他可能也是我之所以成為藝術家、拍我所拍的作品的原因之一。我不會因為不可控情境而感到受挫，就像我父親。然而，當真相不斷水落石出，我越拍越不安。有時我想拍深具內省的作品，有時我想拍具批判性的作品。事實上，我發現在不同的階段，使用不同的器材與創作模式，對於不同觀點的切入是有幫助的。

──關於低規格的影像，片中有一段小孩在溪間玩耍的畫面一再出現，出現的時機點都很關鍵，例如靠近首尾之處。

薩克斯：溪間玩耍的畫面其實是一顆長鏡頭，我從中拉出三段，分三次出現，確實在敘事結構中佔據很重要的位置，但對我來說更重要的是，每次電影帶你回到溪間玩耍的影像，你作為觀眾所得知的資訊更多了。你從一個外來者轉換到更全知的位置。你知曉很多訊息，甚至比片中部分人物還更知道其中複雜性。觀眾能跟電影一起成長的狀態很吸引我。對我而言，溪間玩耍的畫面可能是全片最美的畫面了。

黑特史德耶爾（Hito Steyerl）的〈In Defense of the Poor Image〉（中譯：弱影像無罪）談及影像如何在文化中流通、被改造。如同身體的變化，我們會有皺紋、不再有活力。影像也是一樣的，影像不僅揭露了被製造當下的時間意義，也揭露了觀影者所身處的當刻時間。但直到我完成了這部片，才真正意識到這之於我作為一位創作者的意義性。像溪間玩耍畫面的低階影像，正是我跟剪接在觀看海量素材時，會選擇直接忽略的影像。這段溪間玩耍的素材是我父親在 1980 年代用 Hi8 拍攝，留存在降階且未經妥善保存的 VHS 帶上。時間對媒材是毫不留情的。

基本上，Hi8 大概是手掌的大小，放進攝影機即可拍，回到家再把影像轉錄到 VHS 帶上。然後，你可以再用原本的帶子繼續拍新的影像。也就是說，本來就沒有所謂的「母帶」，一切都是拷貝，且每個拷貝都再比前一版再降階。因為我遺忘了這個事實，有好幾年時間一直在找母帶，卻忘記我爸根本不會在意所謂的母帶，只有方便性，拍了可觀看即可。

後來我回到那卷原本只被我當成「試看帶」格式的 VHS，以典藏角度無足輕重的帶子。我把它轉數位，才發現它比當今的數位影像還美，有種印象畫派的質地，且傳遞了某種核心意義，勝過於更加精準、更妥善保存的素材，其中還可以聽到我父親跟他孩子說話的聲音。

畫面中那三個孩子是我同父異母的手足。我父親大概是站在腳架支撐的攝影機後，我猜他可能忘了攝影機在錄影，錄了整整八分多鐘，長到收進他像一般父親那樣有些嚴格又很慈愛的狀態，我父親通常不是那樣的。但你看到他用一種很傳統、很普遍的家長對待孩子的方式在跟孩子相處。整個畫面已經變成暈出一片粉紅、黃色、粉藍的，影像構圖有著趨近畫作的美感，真的很美。對我來說，關於這段影像的一切都十分有意義。

我們很習慣透過攝影機觀看他人在這世界的位置，但能看到他人觀看世界的方式、構圖世界的樣子是多大的幸運與祝福。那段影像讓我看到 1980 年代我父親眼中的孩子，我同父異母的手足，裡面也充滿愛。
 
──本片試圖解構家庭內部各種「真相」，但解構的過程反而道出其繁複，把簡明的善惡之分全然翻轉，或許這也是一切愛恨的源頭。

薩克斯：那是我拍這部片得親自跨過的門檻。那並非簡單一兩句評斷或情緒上的覺察可總結的，我當時很需要找到其他詮釋的方式。我認為幾乎在每一個人的家庭或親戚中都會遇到類似情況，潛意識中會有點不知該拿某個人怎麼辦。在家族這個小宇宙、社群，我們自己的爸媽也會各自篩選他們想跟我們分享的面向。

片中，我一直在思考與尋找各種形式，去呈現透明性，同時也呈現出事情被模糊化、混淆、遮掩的狀態。但我覺得更有趣是能讓觀眾理解，我們所做出的解釋都涵蓋了多重意義性。舉例來說，片中可以看到我父親穿上燕尾服，與他母親一同盛裝出席浮誇的宴會場合。突然你會意識到這當中沒有任何透明性可言，所有都是表演。所以我刻意放入一些迪士尼音樂，讓整段顯得不太真實。

我父親要去見他母親前，他都會剪頭髮。這是他切換成另一個人的方式。這也是本片很核心要談的東西。他的生活方式並不為一般社會所理解，但同時他也是一個只要在他母親身邊，便無法做自己的人。這兩者並存，從中是能找到安放情感（pathos）之處的。我認為若一部片中能找到安放情感（pathos）之處——非同情、非作嘔、非單純好事發生的喜悅，或能成為引領你進入這部片的方式，這對我來說至為重要。

即便是像這樣的「長片」，我還是很執著於在每顆鏡頭間找到值得玩味的瞬間，我很堅持鏡頭的編排順序不要只導向因果。若能在鏡頭與鏡頭之間驅動觀眾自己的進入，情感（pathos）的安放才有可能真正存在，所有感受因而能存在。

──片中可以看到不只您在拍，除了由父親拍攝的家庭影像外，也經常可以看到您的哥哥持攝影機拍攝的畫面，感覺家人很習慣家中有家庭成員持攝影機在拍攝。歷經長年積累的拍攝，我很好奇是什麼讓您決定要完成此片？

薩克斯：我哥（Ira Sachs）也是一位影像創作者，拍劇情片。有一段時間他會跟我父親去莫斯科，或是陪他去佛羅里達幫奶奶慶生。

我父親跟他說話的方式有一個樣子，男生之間講話的方式。即便他知道我哥是男同志，他會故意給我哥看他交往過或上床過的歷任清單。當時，我哥覺得非常不滿，但他還是沒有停下攝影機，繼續拍攝。

我在做這部片時，我突然想到這件事。他在莫斯科拍攝的素材後來成為他的短片作品《Get It While You Can》（2002），於是我問他有無保留當時沒用到的畫面。這麼一來，《Film About a Father Who》就不會只是對於某個人的單一視角。

我想跟你分享其中一個我非常喜歡的畫面，也是由我哥拍攝的：他坐在床頭上，「聽」隔壁房間裡我們的父親在跟一個女生共處一室。我哥持攝影機，拍到眼前的檯燈和自己的腳。你聽到我哥自個兒在哼唱，你突然發現你溜進這年輕男子的腦袋，窺見很內在的狀態，這顆鏡頭讓我突然想到成長經驗中很彆扭的經驗，那其實就是我們這些孩子的共同經驗。這兩顆鏡頭都很性別，但特別彰顯出父親和兒子之間很複雜的樣態。

我想說的是，這一切就像一幅立體派的畫作，舉例來說畢卡索畫他女兒瑪雅，他會試圖用不同角度的視角呈現，這種感覺很能對應到一個家庭運作的方式。這是這部片嘗試去指認的狀態。我在嘗試用人類學的方式觀察家庭的運作。舉例來說，我對於「說謊」如何在我們家中運作非常感興趣，我確實認為所有的家庭都是建立在一連串「善意的謊言」之上。人們嘗試保護他們想保護的人，而他們也嘗試保護自己。

但事實上，要去處理這樣的題材，作為一個影像創作者，你還在經歷這趟旅程，而你也同時躲藏在攝影機之後。

──片中要處理的家庭課題有時很尖銳，我印象很深的是您父親的女友與第二位妻子排排坐的畫面。 

薩克斯：我清楚記得那是 1992 年拍的，且是用一台很好的 Arriflex 16mm 攝影機拍攝的。當時我才剛與我現在的丈夫交往，他也是一位影像創作者，我請他在現場幫忙錄音。一拿到沖印室沖出來的成品，我馬上看了畫面，我知道那看起來「很漂亮」，我也知道從一種傳統視角而言，非常具有張力且令人不適。它呈現了兩個女人很誠實地表達了她們的情緒，甚至分析起當時的生命處境。但我看了那次後，接續的大約25年，我再也沒看過它。這些素材放在紙箱裡，跟著我從加州、紐約，再搬到巴爾的摩。它跟著我到處移動，最終變成很像潘朵拉的盒子那樣提醒我「看看它」，但我就是做不到。

後來因緣際會，我跟一個我之前的學生瑞貝卡夏帕斯（Rebecca Shapass） 聯繫上。她成為我的工作室助理，跟我一起工作。我就只是單純說，「我們一起來看一些素材」，結果我居然沒有任何一點羞愧感，那是一個重大的突破口。我們把所有的帶子、膠卷都看過一遍，那真有衝過一個檻的感覺。我們並肩而坐，我可以跟她自在分享很多的概念，最後她也成為這部片的剪接師。我們一起完成它，對我來說是一種解放的感覺，我永遠不會忘記我們之間存在的連結。■
 
．封面照片：《診所路上》電影劇照；Lynne Sachs 提供