二元粗分之下，仍見藝術微光：再看《奔向彩虹》
編按：臺灣作家、編劇瓊瑤於 2024 年 12 月逝世，其以華語言情小說代表人物之名享譽，對其作品文學價值高低，又反映出何種道德價值觀之提問，也持續受各界爭論。本期《放映週報》刊載作者涵柳評論一篇，其以 2024 金馬奇幻影展選映之瓊瑤小說改編作品《奔向彩虹》進行評論，由「三廳電影」前推義大利白色電話喜劇與古典好萊塢印象，並針對情節、色彩形式等進行分析。請見本篇評論。
※※
在愛的世界裡，相愛的男女必須是純粹的愛情體質，毫無凡塵牽絆，享受安逸自在的浪漫氛圍——這正是瓊瑤電影《奔向彩虹》（1977）中男主角羅靜晨所嚮往的愛情理想。
引述陳亭聿發表在《放映週報》的文章〈「愛」的靈光消逝年代：《我是一片雲》〉：「無論情感的質地是親情抑或愛情，瓊瑤劇中的主角個體，向來都充填了飽和而過剩的情感，擁有百分百純度的浪漫體質，使他們對世間凡俗事物都高度過敏。一生只求為愛而活去死，一身但無物念與肉慾雜餘。」
為了塑造理想中的純美愛情，《奔向彩虹》透過羅靜晨的男性視角，構築了一種精神與物質對立的情感辯證，並投射在愛人張曉虹的身上，試圖在二元對立中闡釋愛情的真諦。然而，這種理想極力否定現實，拒絕面對世俗的困境與責任，只能存活於風花雪月的烏托邦中，脫離現實的土壤。
或許這個故事由於瓊瑤個人化的情感自溺，難免存在不足之處。然而，若純粹從電影技術層面來看，或從其內化古典好萊塢商業片元素的角度分析，《奔向彩虹》仍有一定的藝術與敘事價值。
導演介紹
《奔向彩虹》被盛讚的優點之一，是導演兼美術設計高山嵐，他將瓊瑤筆下的流光溢彩化為真實影像。畢業於師大美術系的高山嵐，受平鑫濤的賞識，投入了皇冠雜誌的創作，包辦封面設計與內頁插畫，亦曾為電視劇《星河》及電影《幾度夕陽紅》（1966）、《菟絲花》（1965）等設計片頭。此外，在瓊瑤夫婦的栽培下，高山嵐還跨領域執導了電影《幸運草》（1969）與《奔向彩虹》，並親自擔任《幸運草》的美術設計，憑藉此作榮獲 1970 年金馬獎最佳美術設計獎。
相比李行、白景瑞、宋存壽等曾執導瓊瑤電影的導演，高山嵐的風格更接近劉立立。他並未如前三位那樣在影像中暗渡導演個人對社會環境、家庭倫理或男女關係的見解與批判，而是中規中矩地將瓊瑤的文字世界轉化為影像，忠實地講述一個以愛情為核心的故事。
林青霞飾演的女主角張曉虹有句台詞：「聽說在那片山裡，有一塊很好很好的地，有很好很好的水源，可以變成一個最好最好的花園。」高山嵐的任務，就是把這樣的人間樂土在銀幕上化為令人難忘的愛情花園。
引述台南一中校友會的網站描述：「欣賞高大師抒發內心風景的近作，自然而然地讓人感到他的畫、人與名三者融合為一：抒情、詩意、並且帶有神秘的飄忽，就像『高山』中的『嵐』氣。」其畫如同電影，《奔向彩虹》氤氳繚繞，似夢若幻的山水花林，充滿了詩意的流動感與朦朧的美學氛圍。
除了擅長捕捉自然美景，高山嵐同樣擅於描繪摩登女性。他曾在一期《皇冠》雜誌上創作了一幅描繪 1960 年代時尚現代女性群像的畫作，生動呈現了時代脈動。這種對時尚潮流的敏銳視覺掌握，也在《奔向彩虹》中得到了充分發揮。
歐美商業片的承繼與轉化
瓊瑤最被人詬病的「三廳電影」，實際上與好萊塢脫線喜劇、義大利白色電話電影血脈相承。（注1）
所謂的「三廳」──「客廳」、「餐廳」、「舞廳／咖啡廳」──是美國老式商業電影的文化輸出，在古典好萊塢時代，電影中的情節發展往往圍繞這些場景進行，不僅推動劇情，也將當時的新潮陳設、音樂、服裝融入其中。瓊瑤電影也延續了這種視覺語彙，經由時尚的視覺媒介，營造出一種酷炫而時髦的氛圍。
此外，曉虹離開深山，到都市夫家化名擔任時裝模特兒的情節轉折，乍似讓人啼笑皆非，但以商業電影的歷史來看，有其脈絡可循。選擇「時尚」這個題材，恰能向外延伸，與 1930 至 1950 年代古典好萊塢電影中的女性角色生涯相互呼應。（注2）
然而，這些職業、外在、甚至名字的改變，雖然表面上光鮮亮麗，但在瓊瑤式的情感宇宙中，卻往往暗藏著代價——為了追求愛情而做出的種種妥協，最終導致女主角自我身份的裂解與迷失。
在瓊瑤的作品中，女主角的「身份改變」與好萊塢脫線喜劇如《Vivacious Lady》（1938）、《淑女伊芙》（The Lady Eve，1941）、《Two-Faced Woman》（1941）有著截然不同的敘事目的。後者通常利用身份轉換來嘲諷社會性別框架，顛覆傳統的男女權力關係，並通過情節的反轉讓男性伴侶及其男性親人接受教訓，最終對女主角展現忠誠與接納。然相較之下，瓊瑤作品中的女主角在「身份改變」的情節中，往往背負著悲苦深愁，最終還是為了重新獲得愛，而難以擺脫父權的壓制。
例如，在《庭院深深》（1971）中，章含煙隱姓埋名化身為家庭教師方絲縈，但最後因為無法割捨母女親情、還有對丈夫的感情，不得不重回壓抑她的夫家，屈服於父權家庭以實現女兒的天倫夢；而在《雁兒在林梢》（1979）中，陶丹楓以曉霜的假身份接近男主角江淮的弟弟江浩，試圖為亡姐復仇，但她的計畫在姐姐真正死因被揭露後，變成了一場幼稚鬧劇，最終在一番轉折後，陶丹楓欣然作為死去姐姐的替代品，並在姐夫的愛情懷抱中尋得「幸福」，以長嫂身分為小叔尋找「曉霜」的替代品。這些情節顯示，瓊瑤筆下的「雙重女主角」在身份變換後，往往仍被傳統體制吸納、和解，最終回歸父權秩序的附屬品，在男女愛情的浪漫歌頌下，女性卻無法達到真正的自主與解放。
回到《奔向彩虹》，張曉虹的雙面佳人變裝計，起始於對夫妻身分懸殊的不安、及尋求夫家認可，最後卻在「以愛之名」的男性摯愛的道德感召下幡然悔悟、重拾真我，儼然成了一則浪女歸鄉的現代寓言，其中也埋藏著男性理想愛情觀的最終勝利。
純淨自然的山中之花
首先，我們先來看電影如何塑造「張曉虹」這個仙女般的完美人物。
從電影開頭和結束，男女主角在溪邊重複相同的問答。
男女主角初次邂逅的畫面充滿詩意：潺潺溪水上漂浮著玫瑰花瓣，四周被青山與嶙峋石塊環繞。由林青霞飾演的山中少女以白衣飄然、長髮披肩的形象在銀幕上亮相，儼然一幅仙氣十足的畫境。畫面下側，一道彩虹若隱若現，與她的名字「張曉虹」相互呼應。花、水、山、樹、石，以及白衣少女的剪影，構成了瓊瑤筆下典型的風花雪月，將浪漫情懷恣意展現於銀幕上。
羅靜晨：「妳是誰？」
張曉虹：「我是張曉虹。」
相近場景、分鏡、台詞、裝束，電影藉由這樣的問答儀式來確認女主角的身分。
白衣少女曉虹的形象，我見猶憐，帶著黛玉葬花的嬝娜氣質，片中還特寫一段花的影像，配上曉虹的內心獨白：「花開、花笑、花低語」，呈現出「花人合一」的仙女意象。影片中有一段情節，男主角提議帶著模特兒和攝影團隊上山拍攝時裝廣告。在拍攝過程中，花葉被踐踏折損，畫面交錯著攝影團隊攀折花枝、留下山林垃圾的過程，以及遠距鏡頭中曉虹的視角，她靜靜地旁觀這場人為浩劫，心中滿是惋惜與憂傷。待人群散去，鏡頭對準滿地殘花敗葉，再以曉虹傷感的臉部特寫、隱喻心在淌血的半凋紅花作結，強化她惜花傷情的「現代林黛玉」形象，烘托出她與自然花木相依相惜的情感。
酒綠花紅
彩虹與霓虹燈，作為仙境和塵世的對照。花與彩虹既象徵了張曉虹的純真與自然之美，又對比山下都市女性的戀物浮華。彩虹意象在都市中被扭曲為五顏六色的服飾與霓虹燈，花朵則褪去了生氣，化作冷漠的樣板模特，象徵自然之美被商品化、消費化，也暗喻了曉虹身份的迷失與異化。
在談到曉虹的改變前，我想先討論電影如何運用分鏡處理，捕捉男主角的心境，以及都市資本文明下的「美麗時髦女性」。
電影前段，男主角羅靜晨被父親叫到工作室，觀看女模們穿著新款時裝樣品展示走秀，並聽著父親與員工對成品設計品頭論足。二人意見產生分歧，父親認為其中一套設計過於單調，而員工則稱讚其風格瀟灑飄逸。然而，鏡頭並未直接呈現爭論中的服裝，而是重複聚焦於羅靜晨呆滯麻木的面孔。他愣愣地與假人模特對視，剪輯刻意忽略了二人僵持不下的具體焦點，僅以父親的評論作為畫外音，進一步突出了羅靜晨內心的空虛與當下環境的疏離感。羅靜晨抗拒父親的意志，不願繼承家族的時尚服裝公司。通過聲音與影像的錯置與分裂，羅靜晨刻意避免與父親出現在同一幀影格中，這種「框架」之外的分離，不僅讓觀眾直觀這對父子關係的裂痕，也象徵著他對父承子繼傳統模式的抗爭與否定。
此外，羅靜晨與假人模特的單向對望，還隱喻一種「監禁」的意涵。此段戲後半，心不在焉的他與失望的父親當場發生爭吵，畫面中，羅靜晨被一群假人模特環繞，象徵著虛偽與壓抑的環境。當話題轉向他在山林中與曉虹初遇的悸動時，羅靜晨在假人堆之間來回踱步，背景中鋼管交錯圍繞，宛如牢籠般將他禁錮。這一畫面設計，揭示了他的現實處境：深受家業重擔束縛，渴望自由卻難以擺脫的無奈與掙扎。
羅靜晨與外在環境的抗爭，從父親公司延伸到私領域的宅院。夜深雨落，羅靜晨站在屋內大窗邊，窗框如監獄般束縛著他。攝影機將他的身影縮小，視覺上顯示了他在原生家庭中的無力感。另外，電影帶出追求他的首席模特兒趙美文，特寫鏡頭聚焦在她削蘋果的手上，那塗著鮮豔指甲油的手指顯得格外醒目。她濃艷的妝容與浮華的裝扮，象徵羅靜晨生活中充斥的俗世氣息，與「山中芳菲、虹彩」的張曉虹天然脫俗、清麗不妖的特質形成鮮明對比。
羅靜晨戲謔地模仿盲人觸摸趙美文的臉，故意扯掉她的假髮、假睫毛和假指甲，試圖揭示這虛偽的外表背後的空洞。然而，對趙美文而言，這些矯飾卻是她認定的「完美真實」。這一幕揭示了二人價值觀的本質對立，也映射出羅靜晨對用虛華堆砌的完美世界的抗拒。
變質的彩虹與花
曉虹接受大姑的建議，徹底改造成為一位都會時髦女性。她換上俏麗的娃娃頭，穿上色彩鮮明的時裝，煥然一新。曉虹與大姑逛街購買時裝的身影，與夜間霓虹廣告牌交錯剪接，象徵她放棄了純粹的天然彩虹，轉向人工塑造的炫目光影。全新形象的她在大姑的引薦下，畫面大量以女主角臉部和彩色燈的光暈交疊特寫，猶如在「燈火闌珊」的佳人，緩緩走出影框，以化名「丁潔飛」正式登場，與公公會面，自願成為羅靜晨厭惡的時髦女性。
另一方面，鏡頭轉向山上家園的花朵逐漸凋零，寓意她與自然純真的心靈聯繫（以花作為比喻）已然斷裂，她逐步融入資本文明，被花花世界所浸染，無暇照拂自己最珍惜愛護的花朵。
在這段轉化過程中，導演安排了一幕人與假人的對照：同意到羅父公司擔任模特兒的曉虹，與羅父握手約定合作時，她的側臉與畫面前方的假人幾乎平行疊合。遠端試衣間鏡中映出黑衣曉虹的倒影，假人模特與鏡中破碎的疊影交錯、延伸，詭異地與她的身影交融。曉虹、人偶與鏡像的交疊隱喻她戴上假面、化身千面女郎，象徵雙重生活的開端。同時，曉虹的黑衣也暗示她的身份認同已動搖——否定了純真質樸的自我，取而代之的是對新身份「丁潔飛」的接納、依附。這一畫面既是角色心理的外化，也揭示了她游走在虛實之間的微妙轉變。
時髦改裝的結果，是「丁潔飛」的新生、「張曉虹」的消逝。導演以一張時尚雜誌封面，上面是披戴假髮、別著花束的黑衣女郎——丁潔飛，同時置入曉虹父親的感慨「曉虹是不見了！」來點出她把自己的麗質天生化為商品，她身上的花朵，亦不過是可妝點的陪襯，不再是心靈至寶。
結語
行筆於此，我認為《奔向彩虹》從運靜設計、古典好萊塢商業片的移植下，出色地透過流行時尚的影像運作，帶出張曉虹的轉換、羅靜晨的感情人生觀。
較大的問題是，故事初看似在讚頌人性純真的自然之美，但在「自然為真善美、資本文明為虛偽」的過度簡化對立下，張曉虹從單純到世故的轉折顯得蒼白而流於表面。更甚者，敘事以羅靜晨的視角反覆強調「自然為美、都市為惡」的說教，將女性角色簡化為二元分類：一為純潔脫俗的仙女，另一則是墮入塵世的俗麗之物。羅靜晨如同道德判官般，將曉虹身份與形象的改變解讀為精神墮落，譴責、批評，並藉由作者賦予的父系公理，試圖將曉虹重新拉回他理想化的愛情模式：純潔的仙境與仙女。
然而，這種父權式的道德要求卻顯得自相矛盾。羅靜晨一方面要求曉虹斷絕與俗世商業活動的連結，回歸自然與純真；另一方面，當他在新婚之際因小說屢次被退稿、懷才不遇而陷入對婚姻的動搖時，卻也暴露出他無法擺脫資本文明束縛的內心矛盾。他身懷作家夢，要的是用創作換取名聲與金錢，甚至追求「身後留名」的男性虛榮。這一點揭示了故事中父權道德規範的不公平與虛偽，羅靜晨對曉虹的要求，其實是他自己也無法實現的幻想。
另一方面，這種武斷的女性分化想像，忽略了鮮花／假花、彩虹／霓虹燈之間，牽絲萬縷的複雜面向——女性不應只有白與非白，而是如彩虹光譜般，可折射出多樣多變的風情樣貌。
引申到世人對瓊瑤三廳片的普遍評價，瓊瑤作品就好像是羅靜晨眼中的俗物，商業美學影像化之餘，缺乏可探討之處。儘管我無法完全接受《奔向彩虹》對於男女婚戀的意識價值，但透過對電影中諸多鏡頭的分析，可以看出它精確地刻畫了人物的內心。這些細膩的設計中，藝術的微光在俗麗的細節中閃耀，模糊了商業與藝術的界限。
隨著瓊瑤的逝去，瓊瑤電影的通俗和藝術之論仍在展開、進行，究竟是虹彩？或只是霓虹燈？猶如高山嵐先生的詩句回蕩著：「也不過是喧喧、揚揚、夢一場，低低、清清、境一轉，是是非非、對對錯錯、題難解啊！」■
．封面照片：《奔向彩虹》電影截圖；國家電影及視聽文化中心提供