歡笑中現細膩，觀愛情中的真真假假──專訪《我談的那場戀愛》導演何妙祺、監製陳慶嘉

編按：入圍第 61 屆金馬獎最佳新導演、最佳女主角，香港愛情喜劇《我談的那場戀愛》將在近期於臺灣院線上映。導演何妙祺與監製陳慶嘉兩人於電影產業長期合作，在支持新導演創作的「首部劇情長片計畫」下，兩人共同嘗試，不只要有作者表達，也要找回受觀眾青睞的香港電影活力。本期《放映週報》專訪何妙祺與陳慶嘉，談香港電影近況挑戰、《我談的那場戀愛》製作幕後，也從談及普魯斯特、張愛玲的字裡行間，見到歡笑中現細膩的情感表達。請見本篇專訪。

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「盡皆過火、盡是癲狂」，失序光影勾勒出城市霓虹、廟宇香煙，把無數情感與生命交織的青灰街弄，疊印成繁複瑰麗的畫卷，香港電影「敢拍敢做」的膽識，裝載激情、浪漫、和無限可能的異想世界，成為雋永不朽、令人流連的地景。

1990 年代末期，香港電影產業遭遇前所未有的挑戰。亞洲金融風暴引發的經濟動盪，導致東南亞等重要外埠市場的票房大幅縮水，加上負擔不起高昂製作成本的臺灣資金撤出，苦無資金的港片交不出過往的品質與產量，票房跟著跌落。不僅受經濟影響，長年未解的盜版氾濫和院線制度不健全，共同導致曾經輝煌一時的香港電影殞落。

影響當今香港電影的關鍵時間點，莫過於 2003 年簽訂的《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》（CEPA），條文放寬香港電影進入中國市場配額影響，鼓勵中港合拍，一方面讓電影無數量限制輸入中國市場，另方面則將資金不斷上調，提高製片規格，也使「香港電影」的本地特色能否存續備受挑戰。以中國為首的合製片風潮蔚為興盛，CEPA條款簽訂後六年，中港合拍片在中國市場票房總額占比，就從 3.7% 攀升至 51.5%（注1）。

在市場變化的興衰起伏下，被迫遁入的火光尚未捻熄。為振興電影人才斷層的危機，香港電影產業局於 2013 年率先推出「首部劇情長片計畫」，透過全額獎金鼓勵新一代導演投入創作，以期延續香港電影的本土特色。計畫推行 10 年有餘，儘管年年有如《一念無明》（2017）、《淪落人》（2019）、《年少日記》（2023）等備受影展肯定之作品，證明香港新導演之創作能量，其支持作者表達、關注議題的製作背景，卻也常受質疑，是否能與市場、產業接軌對話。

就在如此背景下，《我談的那場戀愛》嘗試點燃平衡市場與作者表達的火炬。故事講述年過半百婦產科醫生余笑琴（吳君如飾），與網騙集團初出茅廬的少年（張天賦飾），在一場互有往來、高手過招的騙局之間，延展成一段笑淚交織的治癒情緣。導演何妙祺寫了 15 年的劇本，作品《人間喜劇》（2010）、《最強囍事》（2011）、《八星抱喜》（2012）和提名金像獎最佳編劇的《美人魚》（2016），皆展現對喜劇節奏收控自如的編劇能力，為何搭檔恩師監製陳慶嘉，首次出手執導電影，何妙祺卻笑：「因為窮阿！」其坦言參與「首部劇情長片計畫」前，好幾年賣不出想寫的作品，在公司只剩下自己有符合「首部劇情長片計畫」角逐新導演的資格，半推半就參賽後，電影大受好評，票房也有出色斬獲。

香港上映三個月內，《我談的那場戀愛》票房衝破 1,870 萬港幣（約新臺幣 8,000 萬元），更斬獲香港國際電影節觀眾票選大獎，入圍第 61 屆金馬獎最佳新導演、最佳女主角，評審團讚譽何妙祺對類型片掌握與對白寫作精彩，同時肯定吳君如片中添入文戲的魅力，將喜劇表演帶出更高層次。

20 年來，香港電影人在劣勢中搏鬥，前輩攜引後輩、演員和幕後人員也多有慷慨相助，《我談的那場戀愛》登上大銀幕，融合華艷視覺的文藝特色，與萬年不敗的堆砌笑料，在新時代見證下，嘗試延續影迷追憶的港片風華。

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──首次執導長片，能否先請導演與我們分享從編劇轉為導演的挑戰？

何妙祺（以下簡稱何）：說起來悲涼，但當時就是很想開工，我的攝影師常嘲笑我連拿 iPhone 拍東西都有問題，我知道自己很懶，如果還有劇本能寫也不一定會來當導演。當編劇的時候我習慣別人給標準，我再用編寫技巧去達成，但當導演是我自己訂標準，才發現我沒有想像中那麼有主見。剛開始不知道該怎樣、沒信心的時候，我會去問監製：「如果是你會怎麼寫？」這是我們很習慣的創作方法，因為以前遇到卡關，我們都會想大師會怎麼處理。

比如拍《人間喜劇》的結尾，我們沒錢拍動作戲，參考了杜琪峯用象徵畫面取代戰爭佈景的靈感。現在我遇到同樣的問題，也會去問監製，他會一派自然地給我建議，在我更崩潰，懷疑自己寫錯的時候，會說每一個導演講故事都不一樣，要讓我自己決定，我覺得最大的困難就是適應自己做主。

──對熟齡女性的描摹和迷茫青年的形塑，《我談的那場戀愛》片中有許多敘寫內心的橋段。兩位合作許久，劇本編寫或現場執行方面，有哪些想法歧異的部分嗎？

何：比如吳君如遇見前度（前男友）的那一場，我想表達的是，當一個感情深厚到能談婚論嫁的前任說想復合，這個人又和你在思想上高度契合過，會產生很大的內心衝突，吳君如寧願選擇網路上那個碰都沒碰過的虛無角色，反而能更自在溝通，這段在笑點的處理可能就和監製不同。另外一段，因為我和監製很早就決定男女主角真正碰面、眼神交流一定要留到最後呈現，所以中間有段「假裝了解對方喜好」的戲，劇本原是分開拍的，但時間不夠，我還是覺得要拍出這個概念，就重畫分鏡讓攝影師拍出一個幻想空間，一開始監製對這個設定有些疑慮，是我堅持要拍。

陳慶嘉（以下簡稱陳）：有一幕兩人通話我有點擔心，沒有對手演員襯托情緒，會怕最後畫面不協調，吳君如是資深演員，所以不用擔心，但張天賦是第一次演電影，沒想到最後效果很好，導演很清楚自己要甚麼，所以剪接出來才會很舒服，她常擔心拍的東西連不起來，我就會每次開工都坐在旁邊，雖然很想說話，但我相信她是很有能力的。

──據說何妙祺是由陳慶嘉監製發掘入行，是否能談談最初共事的契機？

陳：10 多年前，她大學時應徵了我們電影《內衣少女》（2008）的 research writer，我在好幾位應徵者裡面覺得她寫的文字不錯，再加上她大學念的是時裝設計，就請她接下這個職位。她的性格很好，這部片拖了三年，她每個禮拜來兩天，只有拿 3,000 元港幣。她最早只是  research writer，幫忙劇本做研究，之後轉換跑道來合作當編劇，一開始是很沉默的人，經過三、五年相處才慢慢學會表達自己。她對自己的作品很常沒信心，怕沒辦法被大家接受，也是到後來寫《人間喜劇》的劇本，才發現她蠻幽默的，她常說自己是寫商業喜劇的底子，但也是個很文藝的人。後來，我覺得跟著我能學到的東西就是同樣的一些事，也有帶她去跟不同導演合作，包括周星馳的《美人魚》、陳木勝的《喵星人》（2017）。

──「首部電影長片計畫」拉拔不少優秀導演為世人所見，監製從首屆作品《點五步》（2016）就參與其中，能否與我們分享這個計畫進程和經驗？

陳：電影局參考其他地方培養新導演的計畫，大膽籌辦比賽，分成學生組和公開組，獎勵是全額贊助，政府不要版權，這部電影能拍完是你的，我覺得這很鼓勵新導演，因為很多新導演的第一部電影，本來就拿不到版權。也因為第一屆的勝選作品《一念無明》（2017）獲得金馬獎最佳新導演和最佳女配角，政府更覺得計畫做對了，之後就加錢、加名額，現在做到第八屆，確實有很多新導演都是這樣培養出來。我擔任第一屆得獎電影《點五步》和第四屆《金都》（2018）的監製，兩部都有入圍金馬獎，幸好《我談的那場戀愛》也有入圍（笑）。杜琪峯導演和我談過香港電影青黃不接的危機，至少能從我們做起，他做「鮮浪潮」，鼓勵新導演。其實，我們都覺得，我們的上一代做得好，所以也希望我們能承接下去。

香港電影人有個優勢是圈子很小，彼此關係很堅實，畢竟「首部電影長片計畫」不能再加預算，我們只能自己不收錢，再去說服一些有名氣的演員來拍，大家也都很願意幫忙。

──近年來，「香港電影已死」如是說詞屢見不鮮，卻也時有本地創作帶來票房高潮，港片的興衰似乎成了每年必談的話題。這種年年不同的評價，是否反映出產業的甚麼特質？

陳：以前受內地市場的影響，創作方向比較有限，拍攝方式都要依照規定，在香港電影發展局支持的製作，就有更多空間自由發揮。但自由創作也會遇到問題，其一是政府補助的錢很少，能拍的題材範圍有限；其二是新導演和市場的聯繫不緊密，以前港片蓬勃的時候一年有 100、200 部電影，影人和電視臺的關係很好，很多明星都是從電視劇轉戰電影，有一段時間給觀眾適應，但失去既有的鏈結，讓新導演自由發揮很常會摸不清方向。

──吳君如以喜劇表演聞名，本次以本片獲得金馬獎最佳女主角提名；飾演男主角的張天賦是歌手出生，在片中演技大獲好評；除此之外，還有鄧麗欣、張錦程、鄭中基、谷祖琳等等，本片演員陣容相當精彩，能否談談電影選角。

陳：吳君如是個很開放的演員，她拍了 150 多部電影，演過很多種角色。她想嘗試全新的改變，但我反而覺得她不用完全捨棄掉原本最吸引觀眾的表現，那樣反而更危險，導演要她收斂一點，並不是完全收起來，我們希望她能把每一個感情表現得更細緻，不要迎合喜劇調性誇大。所以粉絲看她演《我談的那場戀愛》，會覺得節奏和以往的港片不同，這不是不好，反倒是每個停頓、每個思考都很內斂，細節處理得很好，也是這部電影最精彩的地方。

對演員來說，參與新導演的創作是很好的嘗試，新導演表現往往會想要演員有不一樣的表現方式，可能會讓他們在金馬獎或金像獎獲得肯定，所以新導演和不同演員的合作很值得鼓勵。不過，也有一些問題，很多首部長片計畫獲獎的電影都比較非主流、不商業，雖然導演可能獲得好名聲，但缺乏長期票房支持，第二部作品往往很難順利推出。

──新導演面臨困境，部分是難以接軌市場，獲得下一部長片的資金。《我談的那場戀愛》從選角、劇情乃至畫面美術上，都有意融合港片深受觀眾喜愛的元素，算是一次策略成功的嘗試嗎？

陳：香港整個市場能量比較弱，就這部片的本土票房做得不錯。就像前面說的，很多首部劇情長片都會拍比較沉重、比較苦的題材，我們這次跑了 200 多場映後，從觀眾交流中得到滿多正面回饋，說電影是喜劇、看得很開心，對愛情的辯證也很有思考空間，九月上映之後，吸引很多投資方關注，確實是接近最初想要貼近大眾，卻不失特色的目標。

何：其實導演第一部片在創作上不會有甚麼阻礙，就算你只有 20 多歲也會有自己的故事，比如《年少日記》是卓亦謙導演的創傷。不論是資金或創作靈感，新導演最難的往往是第二部，為了迎合市場需求，不得不退讓個人風格，就會在這時候遇到瓶頸。很多想入行的新血目標都是當導演，但經歷不夠積攢太多感受深刻的故事，最好的磨練是去寫別人的劇本，跟著不同的思路看一個故事怎麼創作。

──關於情感描繪，導演有沒有將生命經驗帶入電影？

何：我都堅持說我沒有被騙，也沒有參與詐騙集團（笑）。我是從很商業環境培訓出來的編劇，習慣迎合觀眾喜好，但這次是獎金資助，除了君如姐的片酬分紅外，我也沒有票房壓力，可以嘗試把自己想表達的，和觀眾想看的拉出平衡。雖然是喜劇片，但我私底下也是愛看書的文青，所以想把一些文藝片的風格融合進喜劇，寫劇本時很趕，很多東西是靠直覺寫，但像下棋一樣回頭覆盤的時候，發覺其實每一個劇情、每一句對白融入了很多我的感受和觀察。文學對我的影響比電影更大，像是片名《我談的那場戀愛》，靈感是來自艾倫．狄波頓（Alain de Botton）的書，因為我想寫的就是主觀的故事，如果連騙子都陷入其中，感覺「我談了一場戀愛」，那故事會怎麼展開。

也有日本記者問我，張天賦跟著吳君如在札幌城市的畫面處理，像受到日本少女漫畫的影響，但其實我看的漫畫不多，可能受到村上春樹小說的影響，我喜歡他筆下那種在城市遊蕩的描述，也覺得很浪漫，也把它融入到劇本裡了。

──飲食記憶，是如何設計啤酒加鹽的動作？

何：喝啤酒那場戲，是狄波頓書中關於習慣的描述，跟一個人談戀愛即便沒有走到最後，但他身上總有一些你會帶走的痕跡，一段關係從來都不是剩下一個人，我覺得這很浪漫。就像味覺一樣，吃食喚起過往記憶，是受普魯斯特《追憶似水年華》（In Search of Lost Time）吃馬德蓮蛋糕喚醒童年的情節啟發，我覺得飲食是最容易產生情感連結、停留在身上的習慣，所以把這個概念加入劇本。

酒精能讓人變得感性，居酒屋的氛圍也更適合這種情感傳遞，另一方面，啤酒泡沫的視覺效果很美，海鹽灑進啤酒又能再次起泡，都是我比較喜歡的元素。喝入液體，也有一種「湧動」的情感，啤酒加鹽能體現這種意象。

──居酒屋的演員情緒很自然，但到札幌拍攝，拍攝執行上有沒有遇到甚麼困難？

陳：其實我們排得行程很緊，一天要跑好幾個景點，之前估計的時間太樂觀了，居酒屋那一場差點拍不完，因為札幌那邊超過時間就會熄燈，是第二天晚上製片去談，才多了一個多小時能拍，但因為那場戲很關鍵，還是很緊張。至於場景本來想去東京，但太貴了，製片最後找到札幌，只有三到四天能拍，幸好他們政府也很好，安排一輛循環線公車讓我們拍一整天，還有工人、臨演、場地配合，很多都是不收錢的。

吳君如最後跳舞那段，現場還是很多香港人認得她，我們沒有辦法清場，當下就只能直接開拍，交通燈換了就衝出去。札幌滿多選景是 Google 推薦的旅遊景點，因為沒有時間勘景，也只能上網找氣氛契合的地方（笑）。

──作為長期與不同導演合作編寫劇本的女性導演，您在拍攝、創作過程中有沒有比較在意的事？

何：視覺上，我喜歡用柔和的色彩和美術風格，不只是為了美觀，也能幫助表達內容。監製他在香港是出了名地擅用獨白，我跟了他這麼多年，也很喜歡這個方式，至於不同的地方不一定獨屬於女性角度，但我更傾向留白，受過教育的人變多、觀影水平提高，大家會在觀影過程中主動思考，所以我的電影有好幾幕關鍵畫面都沒有對白，留一點空間讓觀眾享受。

──本片是一場非傳統的戀愛故事。兩位主角跨越身分、世代，其實也跨越戀愛是否發生的虛實界線，即便是愛情喜劇，當代也很少看見真正著力描寫愛情本質的作品。您對「戀愛」這個主題抱持甚麼看法？

何：我和監製都對愛情很悲觀，但就是悲觀，所以總不能沉下去。喜劇是把它轉化的方法，讓自己不要繼續往下掉，不管是愛情或人生，總有欺騙成分。剛開始認識一個人，你覺得他很好看，但可能修過圖；飲食方面就算不喜歡吃，也會假裝有相同口味，去看一些對方喜歡的書或電影，所以，我說愛情最初都是一場騙局，我們在對方身上找到一些優點就投射成自己的理想，當現實與幻想產生落差，你以為終於看清一切時，有可能他其實一開始就是這樣。所以我用假的騙局，來討論甚麼是真的，如果你同意愛情是一種感覺的話，感覺自然是主觀。你相信，愛情就是真的。

不過，愛情也可以很短暫、很純粹。把標準放開一點，會比較容易感覺到愛情，以前大家會以為愛情一定有起承轉合，認識一個人之後表白，關係要接受大家肯定，每一種結局都有過程。但我覺得愛情不一定有規律，它可能只是一個瞬間、一個時刻，就比如他們對眼那一刻，內疚被釋放，也像是有一閃而過的愛情。我很喜歡張愛玲短篇小說〈封鎖〉，一對陌生人在臨停的電車上相遇，彼此產生美好幻想，給了對方假的人設還以為會天長地久，但電車一開通之後又都沒有了，念想也隨之消逝。我覺得最美好的愛情，或許就存在那些瞬間的悸動和腦中的幻想，我有很多想寫的愛情故事是從來不相見，或只見很短時間，我常說現實生活沒有那麼浪漫，我把所有愛情都留給了電影。

──吳君如的角色設定是知名婦產科醫生，曾被前夫調侃：「情緒比股市波動平穩」，看似漠然冰冷的她陷進網戀，成為暈船少女，是如何呈現角色心境轉變？

何：因為生活的角色把你框架住， 醫生穿上白袍，就被要求展現出專業、情緒穩定的形象，有時候可能是生活的角色，成為難以擺脫的狀態，我相信這個角色不是天生如此，以前和丈夫蜜月期的時光她也很快樂。但每個人都會隨著時間推移改變，總會覺得事發突然，自己是不知不覺走到這，回頭想也想不清楚你是從哪時候開始開岔走了。

愛情是很好把一個人帶回小孩的狀態，戀愛最美好的就是把我們幼稚化，不然我們不會幫男女朋友取些「豬豬」、「BB」的暱稱，中年人談戀愛是回春，更普遍一點的年齡就是回到童年的狀態，突然有一種多巴胺讓你變得無憂無慮，雖然感覺可能很短暫，但也是那個狀態，讓你覺得談戀愛那麼美好。

對照她經歷的兩段感情，一段是騙局，但她過程中所有感受都是從心而發，所以會說自己談了一場戀愛，而這場騙局帶她到札幌，憶起先生為什麼笑。人生經常有很痛苦、很傷心的頓點，其實那麼用力否定的背後，只是忘記一定有一些當時存在過的開心，那些是值得的。關係如果有遺憾，可以記起這份幸福就好。

──電影中有大半部分是以女性角度切入，導演、監製與演員們身處的環境與經歷不盡相同，最初在編寫劇本上，是如何分工？設計角色時，又會如何衡平編劇設計與演員詮釋比重？

陳：以前的作品通常是我主導方向，她負責把想法執行出來，這次希望決定都由她來做，我之前也會寫女性角色，還有在報紙專欄扮演女性視角的文章，但導演真的身為一個女人，像女性主義、女性面臨的孤獨與折磨這些大方向呈現都是她想的，我會對細節提出建議，也都是以她想表達的東西為基礎，我覺得沒有對錯之分，作為導演，她應該有絕對的自主權。

何：因為這次是參加比賽，劇本在前期就完成，所以沒有反覆討論。不過，我和陳慶嘉導演以往的合作模式通常會先建立劇本世界觀和角色，再根據演員性質調整。很幸運這次劇本寫著寫著就覺得像吳君如，最後也真的邀到。香港電影圈很常先有演員，或老闆說有個演員合約，幫他量身打造一部戲，這次是我先有想表達的主題，再找人來演。主創團隊不只是導演編劇，演員的表演也是創作，我有想好演員的大致表現，實際還是讓他們自己去演，再來討論。像張天賦就是有天分的演員，他知道自己是一個喜劇片的男主角，卻沒有想用力逗笑大家，這種鬆弛力度不是每個演員都有，好幾幕和鄧麗欣的對手戲，沒有特別調整他們的狀態，只要他們輕鬆投入，最後那種害羞、靦腆的感覺都是真的。

──劇情設定熟女與少年展開真假難辨的愛情，兩人相差近一倍的年紀，這個設定也是一開始就決定好的嗎？

何：其實是想給自己一些挑戰，也有人問我女主角有沒有想過鄧麗欣這個年紀，大家比較能接受，但我覺得這次沒有票房壓力、不用對資方負責，我想在創作上突破自己。一開始大家看到海報觀眾會覺得這兩個人怎麼可能會有浪漫，甚至很多人說像「母子戀」一樣很噁心。但我有看到一個評論之後很有成就感，他說：「當初看到這個組合覺得，『靠，也太恐怖了吧！』，看完之後變成『靠，也太好看了吧！』」

也因為劇本上我把他們兩個隔開，中間放一個法國人，你會覺得這兩個人的投入是在法國人身上，所以就用技巧化解大家難以接受的部分，我本來就想表達愛情是是思想的溝通，只要靈魂有共鳴，其實無關身分、年齡、階層、性別，你都能產生愛情浪漫的感覺。

──本片在幾個主要場景中都有設計亮眼的表現效果，以詐騙團體的本營為最，請談談室內搭景的美術設計？

何：其實是我念時裝，所以喜歡衣服、美術佈景這種無聲的對白，也可能是我身為女性，覺得看愛情片，畫面漂亮很重要，其實最初的畫面沒有現在這麼豐富，是團隊將視覺做得更完整。當編劇最幸福的是，你會成為第一個投入角色的人，有一個別人不曉得的版本。這次是我自編自導，開拍之後會受預算限制被迫取捨，但當導演更多的感受是，你看到演員團隊在眼前的畫面比劇本更好，會覺得興奮。我終於理解，導演們在拍攝現場體驗到那種腎上腺素飆升的快感，原來是真的。■
 
．封面照片：《我談的那場戀愛》導演何妙祺、監製陳慶嘉；攝影／古佳立