極致追尋，最原始的狀態──專訪《黑之牛》導演蔦哲一朗、主要演員李康生

編按：臺灣參與製作，日本導演蔦哲一朗新作《黑之牛》現正於院線上映中。本片由李康生主演，以禪宗「十牛圖」為概念啟發，敘述一名不多言語的男子，與一頭黑牛共生的故事；在時間進程中，又看見生命的循環。本期《放映週報》專訪《黑之牛》導演蔦哲一朗、主要演員李康生，請其分享電影的場景設計、攝影與音效思考，製片黃胤毓也從旁分享電影在臺取景軼事；共同從不同方面，看見電影構成的樣貌。請見本篇專訪。

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以底片拍攝、主角沒有任何一句對白，從黑白到彩色，直送給觀眾極盡純粹的美麗聲光。

在越來越強調「觀影體驗」的今日，為何選擇某一部電影進入戲院在大銀幕觀賞，彷彿已成宣傳上必備的話術。但之於《黑之牛》，「一定要進戲院看」的說法似乎還不精準，它打從創作發想的起點，就更像是一部為黑盒子電影院所訂製的藝術作品。清楚電影最終呈現於大銀幕的使命，心繫於觀眾將如何感受、將獲得什麼感受。

電影的開場是一段沉浸的黑，靜謐地可以聽見自己的、旁人的呼吸聲。進而，它緩緩的揭開一幅 19 世紀日本古城的景緻。就像掉入創作者量身打造的觀影狀態與空間的儀式──跟著在山中生活、沉默不語的主人翁尋牛的旅程，隨之展開。

睽違 10 年，以《祖谷物語》（The Tale of Iya，2013）驚艷影壇的日本導演蔦哲一朗，再一次獻出精緻又詩意的大銀幕之作，以最原始的拍攝方式，帶觀眾感受大自然的靈性，探問人類不斷發展終點。在《黑之牛》於臺灣上映這天，導演親臨臺灣，製片黃胤毓身兼翻譯陪伴在側，協同導演早早相中的最佳主角人選李康生，與我們娓娓道來他們的創作與表演思路。

——導演在什麼契機之下，開始想將「十牛圖」這個修行的歷程寫成電影劇本、影像化？這 10 張圖如何成為現在看到的故事？

蔦哲一朗（以下簡稱蔦哲）：最一開始，我其實只是單純想要拍一部關於「牛」的電影。在研究牛的視覺並測試時，我們發現，牛非常適合用黑白底片拍攝。接著，我進一步搜尋要用什麼樣的故事拍攝，開始發想跟蒐集各式各樣關於牛的資料，並在這個過程遇見「十牛圖」。十牛圖背後的哲學思想十分龐大，跟我想要做的一部關於牛的電影，恰恰可以很好地貼合起來。這就是電影以「十牛圖」為起點的起心動念。

而「十牛圖」非常特別，它僅僅用 10 張圖片，談出思想哲學。這套哲學可以從不同的角度解釋很多東西，好比人的人生、宇宙的真理等等，這是十牛圖本身就具備的魅力。

影像化的呈現，最特別的部份大概是第八張圖〈人牛俱忘〉，那張圖就是「無」，一個甚麼畫面都沒有的畫。當我必須轉化成影像表達時，這非常具有挑戰性，而最後我在片中選擇用「純白」呈現。每次放映，我都特別期待，觀眾會怎麼去看這個所謂純白的畫面。

——為什麼對牛情有獨鍾，一開始就認定要拍牛呢？

蔦哲：其實最初構想是兩頭併進的，主要是我想用底片拍攝一部黑白電影，我便開始鎖定，有甚麼東西用黑白拍攝會好看？我在這個過程中發現了黑牛。黑白攝影可以呈現出黑的豐富層次，黑牛毛的細節，拍起來非常美。 於是，我跑去養牛的人家觀察一個禮拜，觀察牛的身體、牠表現的樣子，當下就決定，我可以來拍一部關於牛的片子。

——延續前面導演提到，在第八張圖選擇「純白」的呈現。這裡很有意思的一點是，它也是從黑白轉彩色的一段「留白」。導演這邊並非選擇黑畫面，而是全白，是否可再進一步說明，當初怎麼構思這段畫面？

蔦哲：我從一開始的對於「禪」的感覺就比較不是黑，而是白。此外，有一件比較幸運的事是，那一場戲的白，其實並不是直接放一個白畫面，是我們真的用底片在臺北陽明山實拍到的畫面。

那天很有趣，我們上陽明山拍攝時剛好起了大霧，我們把它拍下來的時候，你根本就看不到任何東西，它就是一團白霧。剛好，整部片到處都是霧，有淡的、強的，一團團的霧，這樣一團霧恰好跟我想呈現的概念緊緊連在一起。

當看見霧濃到一個程度，讓我們甚麼都看不出來的時候，它就會變成了所謂影像上的「無」， 我覺得這跟整部片那些飄來飄去的霧是相連在一起的，而我們最後進入的這個「無」就像是進入霧中一樣。

然後，慢慢地，這些霧散掉之後，你就看見了另外一個新的世界，那個新世界是彩色的，一個可能人類已經滅亡了的未來。這邊彩色的段落，則全部是用 65mm 的底片拍攝的，它呈現的畫面規格跟畫幅和前面的黑白不一樣，設計這個畫面橋段的想法大概是這樣。不過，拍到濃霧的白，算是拍攝大自然的歷程中，有趣的巧合與驚喜。

——這麼說，白畫面是預設好的，還是剛好拍到陽明山的濃霧？

蔦哲：我本來就打算用白色去呈現這個畫面，有了這個想法才在拍攝過程中遇見陽明山大霧，就放在這邊使用。

——呼應十牛圖的哲思概念，片中還有許多意味深遠的影像呈現，再請導演進一步談一下。像第七張圖的段落，出現李康生像是在冥想的狀態，接著就慢慢出現他的臉的疊影。這在大銀幕上的呈現很有意思，導演一開始就是這樣想這個畫面的嗎？為何做出這樣的選擇？

蔦哲：我最初的設定，其實就是拍攝一顆冥想的長鏡頭，我在拍攝當下，就拍了好幾顆康哥（李康生）冥想，而且是很長、很長的素材。一直到剪接的時候，因為這幾顆鏡頭都非常長，我才開始做很多不同測試，思考剪接可以怎麼處理，然後試著把好幾個不同的冥想鏡頭疊起來看看。當我把它們疊在一起看時，好像就有一種感覺，康哥的裡面，又生出了另外一個康哥，中間的一些瞬間彷彿呈現出一些奇怪的形狀、奇怪的一張臉。我覺得這一切都非常有趣，所以最後就決定用這個方式呈現。

——除了影像的設計，電影讓觀眾更沉浸在這個黑白世界，片中的聲音設計也有不少巧思。比如接近片末，有段搭著海浪畫面，聲音漸漸催大，噪音湧上的瞬間讓人頗不舒服，甚至坐立難安。請導演分享這邊的構思，以及是否還有甚麼聲音設計方面的巧思，能與讀者分享？

蔦哲：我們這部片有兩位聲音設計，一個是臺灣的周震師傅，另外一位是做過《邪惡根本不存在》（Evil Does Not Exist，2023）、《歡樂時光》（Happy Hour，2015）聲音設計的松野泉。在電影進入彩色之後的片段，一直出現很多的噪音，那就是松野的概念。比方，即使我們只是拍海，也故意放了很多噪音，其中他還放了一種人耳其實聽不太清楚的粉紅噪音（Pink Noise）（注1）。

至於海浪那一顆鏡頭，就我所知，松野想設計一種噪音的頂點。不過這主要是松野的感受，他這麼設計的理由，我也有點說不上來。但這裡最明確的效果大概就是：很多人在這顆鏡頭會突然被嚇醒來，能把大家嚇醒，應該也算達到我們的目的了（笑）。

——看片的過程，總是不時驚呼這些場景究竟要怎麼找到、捕捉到？請問導演在構思畫面時就已經想到景的樣子了嗎？還是團隊勘景後才選擇在哪拍、怎麼拍？

蔦哲：電影中的主場景，也就是有屋子的那個地方，我一開始是在全日本到處找。我想要的是一個前面有一片田，能做到一定氛圍感的景，但一直很難找到適合的。最後，我們其實是在我的家鄉四國的一個自然公園上搭景。

也就是說，大家現在看到的主景，其實是我們搭出來的，包含那個茅草屋，也是我們找建築工人在自然場景中去蓋起來的。而我之所以後來回到家鄉搭景，一方面是擁有在地人脈與資源，而自己搭景也可以掌握整個美術設計。另外，基本上我自己也很樂於勘景，能夠去找景，算是我拍電影一個很大的動力。我本身很努力地開發各種可以拍攝的景，也自認為自己是很擅長勘景的導演。

黃胤毓（以下簡稱黃）：我補充一下，導演真的非常會勘景，有些點，我們光是看到都覺得：「天啊，這個車子怎麼開得進去？」可能會有生命危險吧，但他就是開進去。他總是能找到路以外的、沒有路的地方，在這方面他很會勘景，是非常勇敢冒險的導演。

——宣傳有提及，代表彩色、未來部份的段落都是臺灣的景，也請分享一下，這些景又是如何選擇的？

黃：臺灣的部分，我可以分享一下，導演當時給我們的指令，就是未來的部分要來臺灣拍，我們找景時候的方向，是去找自然的牛，不可以是農場的牛，以及有未來世界感，或說「末世感」的景去找。

那麼，臺北比較明顯就是陽明山上有一些牛，是自然生存在那邊的。另外，我們找到花蓮海邊的牛，那其實是阿美族原始放牧的牛，應該是臺灣僅剩的，完全沒有柵欄，原本就在海邊放牧的牛隻。我們通過當地原住民的協助，成功補捉到這個非常神奇的景，也就是大家最後看到的，牛自然地在海邊走動的畫面。

然後，還有一個特別的景很不像臺灣，就是最後看到的看起來像荒原的地方。那其實是一個位於澎湖東嶼坪的一個小離島，他們剛好因為遷村的關係，幾乎沒甚麼人口，看上去就很符合我們要的荒原感覺。

——片中有很多的長鏡頭，其中包含康哥的表演、牛的動作，與本來就充滿變化的自然環境等等。導演在設計這些鏡頭時，你的運鏡或者調度，都有辦法做出充分的事前準備嗎？有沒有哪些是原本覺得可以掌握，但在拍攝當下發生變化的？不可控的比例大概是多少？ 

蔦哲：當然，我覺得最難拍的其實是大遠景，它不可控的因素是最高的。不過就像前面提到，我們的主景最終是用搭的，我們為此建造一個房子，而那邊大多的景就圍繞著這個房子。原則上，選定這個房子的位置時，我們就已經考慮了旁邊的田、河流、後面有山，針對地理位置，霧會從哪裡來，這些在做設計圖時就都考慮進去。可以說，我們是以這個房子作為指標，在搭景的時候，就把自然環境的變化都盡可能計算進去。因此，這個房子對我來說就是一個穩定因素，讓我們拍攝能夠更好的做到控制。不過，搭景的方位非常明確，也讓片中的音效需要有很明確的相對關係，不能架空處理。這個部份就讓周震師傅比較辛苦（笑）。

另一方面，還有個特別之處是，我們搭景的地方就是在一個自然公園裡面，那邊都沒有外來物種，也很符合片中的時代設定。加上又是我的家鄉，在那邊搭景的條件算是蠻好的。

——導演提過，最初選角時想要找到一個不像現代日本人，甚至有點原始人狀態的演員，很早就鎖定李康生。請問康哥受邀演出時，是在甚麼情況下第一次看到劇本？起初看故事的感覺是甚麼？在演出前，又做了甚麼準備來揣摩主角？

李康生（以下簡稱李）：其實並沒有很完整的劇本，我收到的比較像是故事大綱，它會告訴你第幾張圖是什麼。這個主角最後追尋的是一個「無」的狀態。老實說，我也不知道該怎麼準備。

但是，可能因為我長期拍蔡明亮導演的《行者》系列，因為這個磨練，我本身應該可以說已經是一個──「走路大師」，也是「佛法大師」（笑）。我心裡也一直有這種狀態存在。我想，這剛好就很符合這部片本身，它談的也是一個禪修的狀態、一個尋找自我的狀態，而我因為演出《行者》很長一段時間，能夠很快地進入到這個狀態。

另一方面，我長期都在拍蔡導長鏡頭的戲，所以這部片的拍攝情境，對我來說也很得心應手。像以前拍膠卷，一卷最多就只能拍 10 分鐘（長鏡頭），蔡導大部分也都是一卷膠卷跑到底。後來，蔡導也開始用數位拍，然後可以拍 20、30 分鐘都不喊卡，我就是這樣被訓練起來的，因此《黑之牛》導演的需求，我幾乎都可以應付。

——這次的對手演員畢竟是個動物，拍攝這部片的過程，導演有沒有給過你什麼比較明確的指令？

李：導演最明確的指令就是請我跟牛培養默契。我在拍攝前兩週就提前到日本和牛相處，第一個功課就是每天陪她散步，散步完就幫她清身體、餵她吃東西、清理牛圈裡的糞便。基本的照顧做了三、四天後，才開始把犁具放在牛背上，學習怎麼綁在她身上，進到田裡等等。整個訓練過程中都是為了跟這隻牛培養默契。

——表演方面，有甚麼比較辛苦或挑戰的部分嗎？

李：體力活是比較辛苦的，因為牛一跑，我就要一直追，她其實有時候跑得好快，我還會抓不到。還有一段是我在大峽谷跳到石頭上，我也已經 50 歲了，還讓我做像跑酷的動作，但我沒有抱怨。

——片中的這一頭牛主角應該從頭到尾都是同一頭？導演怎麼找到這隻牛，又為什麼會選擇她？

蔦哲：當時我到處請人去放消息，開始找有沒有比較溫馴、適合拍攝的牛。同時，那時候已經確認是找到康哥來擔任主演，所以我也有特別選，必須找到一頭能跟康哥搭配起來的牛。最後這頭，可以說是萬中選一。

——康哥一個人基本上貫穿了全片，你自己在看到片子後來的成果時，有沒有什麼是與你拍攝時的想像不一樣，或可能很驚喜的呈現效果？

李：我在電影裡面幾乎占了 80 %，其實大概都知道導演想要用什麼鏡頭表現。主要只有後面那一段在臺灣拍攝部分，未來的彩色世界是我沒有參與的。那一段最終的呈現反而是我比較驚訝的。原本劇本的描繪，是那邊進入 AI 時代，因此耕田也都是使用 AI 牛之類的工具，有點像無人農耕機的東西。還有，後面像是火山爆發、核爆的畫面，給我一種「人跟地球可能就毀滅了，但『我』又彷彿是這樣誕生的」，一個循環的狀態。

——AI 牛聽起來是很有趣的設定，為何最終沒有這樣呈現？

黃：原本我們的計畫就是先拍下臺灣的實景，再看能不能把 AI 牛後製上去。但後來光是拍到臺灣的自然實景跟牛，似乎就已經足夠去傳達導演要的那種未來的、末世的感覺。當然，也有一些預算的考量（笑）。

——最後請導演分享，如果先知道「十牛圖」的原意，好像更有空間去聯想導演片中的編排與意涵。導演會建議觀眾帶著什麼樣的準備來看電影嗎？或者您認為在什麼都不知道的情況下進戲院觀賞，更能享受這部片？

蔦哲：我不覺得一定要先做什麼準備來看這部片。我年輕的時候也經常看一些片，當下我也看不懂，但可能又到了某個年紀再看，就突然就看懂了。我覺得真的不需要特別做什麼準備。我認為，就直接來享受你和這部電影自然相遇的過程，那就是最好的狀態了。■
 
．封面照片：《黑之牛》導演蔦哲一朗、主要演員李康生；攝影／桑杉學