成為電影的光：芹澤洋一郎（Yoichiro Serizawa）的七部電影
編按：即將在 2024 年 11 月初於牯嶺街小劇場登場的「台日實驗電影放映」Ground Level Cinema Vol. 5.0，與東京 Image Forum 寺山修司廳兩地連線合作放映。除了臺日兩地的實驗電影新作，也選映「鈴木極私家族特集」、「芹澤洋一郎特集」兩個單元，帶來日本實驗片對電影的美妙創見。本期《放映週報》刊載作者李明宇評論一篇，以芹澤洋一郎的七部作品切入，提出其作品對「格」（frame）、後設，與電影語言的思考，供讀者一探究竟。請見本篇評論。
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第一次接觸到芹澤洋一郎（Yoichiro Serizawa）先生的作品，是在 2016 年「第七屆台灣國際實驗媒體藝術展：日常在當下 – 日記電影影展」（EX!T 7 – Filming in the Moment: The Diary Film Festival）中所選映的《合成人間》（Synthetic Man，1993）。影片當中洋一郎先生獨特的蒙太奇方法和天馬行空對於電影的想像力，是我當時對洋一郎先生的唯一印象。此次，「台日實驗電影放映」Ground Level Cinema Vol. 5.0 特別挑選了洋一郎先生的七部短片，分別是：1983 年的《給和平一個機會》（平和を我等に）、1989 年《間男》、1991 年《移動最高》（いどうだいすき）、1995 年《Direct Light》、2017 年《Survival 5+3數位捕捉版》（サヴァイヴァル５＋３デジタル捕獲版）、2021 年《川燙冷豆腐》（煮奴），以及 2022 年的《合成人的復健》（合成人間のリハビリ）。七部作品相對完整地標示了洋一郎先生的創作年表，也提供了觀眾認識更多層次及面相的芹澤洋一郎。
芹澤洋一郎出生於 1963 年，他比帶谷有理（Yuri Obitani）和大木裕之（Oki Hiroyuki）年長一歲。這三位年紀相近，也同樣對電影充滿想法和熱情的電影創作者，對我來說，構成了日本實驗電影史華麗的一頁。我一直思考著，那個世代的日本實驗電影創作者，究竟是受了什麼樣電影上的刺激與影響，能夠出現這三位這麼優秀的藝術家？他們對於電影本質和電影形式的追求是如此特殊和精彩、獨樹一格。而這三人又是如何地影響了後來日本年輕的實驗電影創作者？我在 2016 年的 EX!T 7 對這三人有了初步的認識，之後因緣際會和帶谷有理先生合作拍攝了《通信》（Correspondence – Yuri Obitani/Ming-Yu Lee，2021），對帶谷先生有了更深一層的了解。而那時相對神祕且面貌模糊的芹澤洋一郎，透過此次 Gound Level Cinema 所挑選的七部短片，終於有幸能夠揭開黑色神秘的反光銀幕，得以窺見這位電影人更多的祕密，看見其中豐富的寶藏。
對我來說，洋一郎先生的作品可以用幾個關鍵字來接近及切入。首先是「格」（frame）的概念與電影運動。在《給和平一個機會》中，男主角（帶谷有理飾）打電話的動作被刻意剪碎、切分、打斷，成為一個不流暢的連貫動作。而在《間男》中，這個格和運動的概念甚至直接出現在銀幕上。左右不停快速橫移的男人，直到片尾才終於有了固定的形體讓觀眾看見。《間男》的英文片名是「Between Man」，這也讓我想起米開斯（Jonas Mekas）的名言：「電影是在格與格之間」（Cinema is between the frames）。洋一郎在《間男》中直接質問了電影的核心問題：電影是由單格影格靜態影像在快速運動下所構成的。此外，《間男》也讓我懷念起帶谷有理的老友－「框人」（The Frame Man）（注1）。或許間男和框人也認識彼此？
第二個關鍵字或許是「後設」（meta）。「後設」可以簡單地理解為主詞和受詞的同一，在電影中的例子即是用電影來討論電影。如上述《間男》中的直接暴露電影運動的機制，或是在《移動最高》當中，洋一郎土法煉鋼的 Dolly 攝影機運動和神乎其技的鏡頭視角切換及重新詮釋。1995 年的《Direct Light》中，洋一郎先生重複複誦的旁白：「沒有光，她的驕傲就不存在。」，點出了電影的一個基本矛盾－是光讓影像在底片上成像，但電影又需要在暗室中才得以發生。《Direct Light》是一部簡潔但又複雜的作品。影片中女孩最引以為傲的稚嫩臉頰讓她連出門都必須戴著帽子來遮擋陽光，如同底片暗室般脆弱的美麗無法見光，也無法為人所見。影片中出現層層疊疊的影像、光源及投影問題，都直接地指向了電影背後運作的機制和本質。更必須一提的，是《Direct Light》那出乎意料的結尾（這是一個太震撼的結尾，在此不劇透，留給觀眾自己體會）。而 2021 年在 Covid 疫情期間創作的《川燙冷豆腐》，則是洋一郎先生重新使用拍攝亡母清洗窗戶的影像並加以加工，讓窗戶成為了電影銀幕的轉喻。《川燙冷豆腐》雖是這次七部短片中最短的一部作品，但仍充滿力道和辯證。
第三個關鍵字是洋一郎先生對於電影語言，特別是剪接與蒙太奇的思考。在 1993 年《合成人間》中的（乳牛）蒙太奇，到了 30 年後的《合成人的復健》中，其手法又更加激進及複雜。洋一郎先生的（乳牛）蒙太奇不只是簡單地轉場或是新意義的製造，也不只是形式上的「無剪接蒙太奇」（montage without cutting）（注2），或是如「疊」（superimposition）般的「同時的蒙太奇」（simultaneous montage）（注3）。洋一郎先生的蒙太奇方法更加地複雜且有趣。它可以同時是正反拍（人與貓的對視）和平行剪接（三地賞月），更可以在敘述上跨越時空，如《移動最高》中在腳踏車後座的女孩的畫外音敘述著她童年所住的地方和故事。因此，我們看到真正意義上的雙重 flashback 運動，一方面是不停遠離消失的影像，另一方面則是口語敘述上的回溯。
2017 年的《Survival 5+3數位捕捉版》或許是較為特殊的一部影片。如洋一郎先生的創作自述所說，他在準備拍攝這部作品時得知確診了癌症，因此《Survival 5+3數位捕捉版》是一部極度私人，但同時又是見證一位電影人信念和堅持的作品。同樣地，手術台上洋一郎先生的病體與如蛇般的八釐米底片成為了一個轉喻，電影是真正存在在洋一郎先生的身體血液之中的。如同《Direct Light》的旁白所言，在創作的路上，洋一郎先生自己成為了電影的光，照亮黑暗。■
．封面照片：《移動最高》電影劇照；Ground Level Cinema Vol. 5.0 提供