【2024 女影】異質的挪用、逾越與慢死：佩姬．阿維許（Peggy Ahwesh）的反叛影像

編按：2024 年台灣國際女性影展策畫「焦點影人：佩姬．阿維許」單元，回顧美國實驗電影導演佩姬．阿維許（Peggy Ahwesh）作品，選映跨度從 1985 年《從羅曼史到儀式》（From Romance to Ritual）至 2021 年《夜流星垂》（Curve the Night Sky）共 15 部短片作品。本期《放映週報》刊載作者趙正媛專題評論一篇，以本次女性影展選映作品為基礎，由阿維許 80 年代至 2000 年代初期作品切入，進行對阿維許創作方法與作品特色之細緻梳理。請見本篇評論。

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帶著輕便的攝影機，她進入一間又一間靈魂暫棲之所，從擁擠的城市公寓，到承諾尚未兌現的賭桌，這是她參加派對、置身人群的方式，在狂熱與脫力之際，將目光投向那些失準的行為與姿勢。接者，她會回到積累的膠卷與卡帶身邊，重新閱讀影像，直到拉扯出一道不言自明的問題。

有關佩姬．阿維許（Peggy Ahwesh）的想像，始於美國的 70 年代，當形式規則主導的前衛電影風潮，大舉向電影本體論展開詰問之際，甫從大學畢業的她，卻拿起 Super 8 攝影機，對準家鄉匹茲堡的龐克文化場景，為離群反叛的鄉人寫下肖像。昔日的鋼鐵大城匹茲堡，在她口中雖是「一無所有的地方」，但她在此結識重要的夥伴瑪吉．斯特羅瑟（Margie Strosser）、表演藝術家納塔爾卡．沃斯拉科夫（Natalka Voslakov）、實驗電影導演羅傑．雅克比（Roger Jacoby）和現代喪屍片大師喬治．羅梅洛（George A. Romero）等人。一幫特異的藝術家組成群集，虛無自嘲或放恣戲耍，透過游擊式的共同創作，奉獻影像給轉瞬即逝的微小之物，如同在瀕臨崩塌的邊緣上，建立起看似失序，卻持續運作著的烏托邦公社（注1）。

完成肖像電影《匹茲堡三部曲》（Pittsburgh Trilogy，1983）之後，阿維許決定離開匹茲堡，但此時養成的技術與創作思維，將跟著她來到紐約的實驗社群，為日後的多元形變奠定基礎──在「回歸基本」的業餘者美學上（注2），組裝姿態各異的發聲、文本與媒材；自不和諧的模仿、滑脫正典的笑語和口誤，提取現實既存的異質性；以流動的聯想、非符碼化的女性感知，侵犯大寫作者及類型劃分的世界創造。本文將由此評析阿維許 80 年代至 2000 年初的重要作品，指出當中的核心策略與批判觀點。

女性言說的形構

在一神論家父長搖搖欲墜的年代，模糊輪廓的 Super 8 放大影像，拍下英國埃夫伯里的巨石陣，瑪吉．斯特羅瑟靠石站立，她的身影先於牛群和牧羊犬，為蒼白無力的陰天帶來生氣。無論是抬腿跨越藩籬，還是對著持攝影機的人，抱膝模仿巨石的玩笑話，相較於對史實侃侃而談的男人，她們在史前遺跡面前，顯得格外不正經。《從羅曼史到儀式》（From Romance to Ritual，1985）的開場，是尋常的觀光客遊記，但當旅人在自家院子，像孩子般展示講述，關於新石器時代的母系文化、性儀式及陽具象徵的分析，正如片名逆寫 1920 年的聖杯研究著作《從儀式到羅曼史》（From Ritual to Romance），電影以女性主義人類學式的戲仿，作為對抗敘事的框架，包裹起多段攝影機前的「女性談話」，是故在她的鏡頭前，她們毋須表現真誠專業，來迴避被錯估的風險，大可菸酒不離手，向鏡頭後的親密聽眾，高談秘密、八卦與荒唐的生命感悟，特別是那些日常難以提起的，蠢蠢欲動的暴力、性慾與性別身份的覺察，或掙扎於親密暴力的回憶。悚然的話音剛落，都市高樓在下一幕崩塌，揚起黯淡無光的蕈狀塵埃。

隨著她們的心事吐露，可察覺這樣的敘述型態，既是常見的女性情誼締結儀式，電影也指出所謂的「浪漫故事」，如何讓女孩在成人的過程，一步步通往父權社會的獻祭。不過，即便將凡俗瑣碎的經驗推至前景，電影也不侷限於家庭電影式的見證參與。例如在電影後段，女子暢聊在海地旅遊，因一位當地女孩的優雅姿態，想起成年之前的身體自尊，言談看似對白人觀光客的異國情調毫無自覺，但當她彎下腰出鏡熄菸，畫外輕喊出一聲「卡」，暗示方才詭異的自我揭露，可能只是迎合鏡頭的人設表演，而自我虛構與文化展演的幻象中斷，如同女性手持芭比演繹的腹黑心機，儘管觀眾、殖民者及家父長共構的知識追求慾（epistemophilia）並未被完全否決，但被攝者狡黠的回視，卻預示了影像潛伏的反叛。

如此以不連貫的敘事結構，懷揣看與被看的共謀、述行的（performative）口語表達，來抗拒電影意義合成的手法，在阿維許接下來的《瑪蒂娜的遊戲場》（Martina’s Playhouse，1989）更趨完善。「你有聽到嗎？我是 M-A-R-T-I-N-A。」頂樓傳來遠方的喧囂，小女孩瞪視攝影機，拼出自己的名字，彷彿社會尚未對她施加不懷好意的告誡，她無所畏懼地坦露身體，展現對從屬物件應當的主權，而家是她的領地，由她的「語言」命名，也由她訂下的遊戲規則來決定性別。相形之下，其他並行展開的敘事線，分別是手撫弄鮮花的特寫，配上成年男性的聲音，讀出法國哲學家巴塔耶（Georges Bataille）拆解「花」的象徵功能，指出花冠才是替換身體的慾望符號（注3），後段則聽見瑪蒂娜受人指導下，斷續念出拉岡（Jacques Lacan）關於慾望驅動主體構成的段落，卻將「匱乏的階段」（point of lack）錯讀為「運氣的一部分」（part of luck）。另一段則是表演者珍妮佛．蒙哥馬利（Jennifer Montgomery）對著鏡頭張嘴吼叫，先打斷前者絮叨的男聲，再與鏡頭後的阿維許互相調情，一下對她苦苦求情，一下又無所顧忌地挑釁，不斷延遲她的性幻想分享。這樣三線交錯的剪輯，不只提供電影聯想的基礎架構，她們難以收束的毛邊、口誤與邏輯紊亂的發聲，皆使任何意圖化約、排除異質的完美理論，都像是自相矛盾的妄想。

阿維許製作《瑪蒂娜的遊戲場》時，正在參加馬克思主義、女性主義和精神分析的讀書會，而她參照的後結構思想及女性主義電影批評，對語言和影像機制的意識形態的分析，也是當時實驗電影圈，經常挪用的創作資源。不過，比起沈迷於詮釋解讀，阿維許頻繁在作品中引用文本，常是曲解或反諷的形式，並從中撐出尚未被人探索的疆域，在現實表徵的極限，作為言說主體的女性，她們的性意識、慾望與主體構成想像。最激進的一刻，便是瑪蒂娜和她的母親，也就是變裝國王表演藝術家黛安．托爾（Diane Torr），交換了母嬰的角色，玩笑中換位體驗一方需求的迫切，與另一方交付身心的焦慮，在父權秩序缺席的影像空間之中，她們輕易跨越社會的意義系統，為人們設下的窒礙界線。

踰越的情色寓言

薄光裡愕然的慘叫，倒在床上的裸體男子，還有全身只披了風衣，就衝出房子的女子，16mm 的黑白影像的陽台別墅、林中墓地及逃亡的姿勢，令人不禁揣摩起可能發生的異變，不過飾有花邊的字卡，很快就將我從喪屍的期望中喚醒。阿維許與錄像藝術家凱斯．山朋（Keith Sanborn）合作的《死者》（The Deadman，1990）改編巴塔耶死後出版的同名小說，故事從愛德華的死去開始，瑪麗「內心產生了空虛」，出於對死亡的恐懼，她赤身走進樹林，在揮灑尿液時體認到：「…這是裸體和暴行…」（注4）瑪麗第一個明確的想法，幾乎也是最後一個，之後憑著混沌的直覺，她在身心慾念驅使下展開行動。原著關於淫穢的陳述，體現巴塔耶《情色論》從禁忌及踰越的角度，解讀極限的情色與瀕死經驗，作為引導人超脫世俗的關鍵，但是，阿維許卻從中讀出實現女性絕爽（feminine jouissance）的潛力──相較於拉岡含糊提及一種超越陽具中心、無以命名的否認形式，更接近西蘇（Hélène cixous）所言，滲入書寫的差異及女性歡愉。

「在拉岡的觀點下，女性和性意識根本不該出現在電影裡[……]凱斯和我討論了很久，我們想以某種方式，將作為性主體的女性，重新安插到電影裡。」（注5）阿維許對於理論的引用，從不在於正確解讀，於是有了電影《死者》由蒙哥馬利飾演的瑪麗，中景長鏡頭追逐著全身肢體，她在風雨裡瑟縮陶醉，又在酒館裡魯莽勾搭，表現出充滿侵略性的女性形象。模仿默片效果的字卡，穿插於影像之間，字卡文字來自原著，在一章一頁的正文下方，用粗體大寫呈現的大綱，然而，片中演員經常脫離字卡給定的行動綱領，即興加戲或輕描淡寫，阿維許不完全將激進性，託付給硬核情色的「可見性狂熱」（frenzy of the visible）（注6），更強調瑪麗肉身盈滿情色、挑釁的生命力，在恐懼與狂喜中向死而生。對原著最大的改動，則是發生在結局的死亡時刻：見證她自殺的伯爵，在工地中央失去力氣，倒在未凝結的水泥上，同時遠方墓地在陽光下燃燒，女聲旁白則淡然說起：「你和我沒有太大差別，但將我們連結在一起的是，產生怪物的理性的失誤。」像是一次揮別拉岡、巴塔耶的宣告，或許正是阿維許的電影，將深植於父權社會結構的破壞性力量，化為有形的女性生存與解放。

在探索女性的性意識之餘，阿維許傾向以改編與挪用，重新詮釋及創造的手法，在她的代表作《色愛》（The Color of Love，1994）獲得更多發揮。觀眾將看到，在腐蝕破裂的痕跡，與相疊暈染的色斑之間，兩個女人寬衣解帶，在男性屍體身上塗抹假血，不懷好意向癱軟的陰莖舉刀，開始一段滑稽的三人性愛，沒有插入也沒有「money shot」，只有手指撐開的陰道口皺摺，在特寫下不斷放大，狀似要吞噬整個畫面。眼前非比尋常的影像，並非阿維許親自拍攝，而是來自她的朋友，將損壞的電影膠卷，扔進她任教的巴德學院外的垃圾桶，她才拾獲兩部 Super 8 拍攝的業餘色情片。雖然膠卷上的痕跡，大多來自原片浸泡雨水的結果，但阿維許以光學印片機做出的調度，卻將影像帶往截然不同的方向：在重拍中增減的影格，讓影像放慢或加速，並透過局部放大的特寫位移，將視線聚集在她們忘我的濕熱親吻，而女性演員對彼此的慾望，在刻意延長的放映時間裡，幾乎溢出宰制與窺淫的公式。

既非徹底批判，也不輕率肯定，正如她在片末向 60 年代的性剝削片導演桃樂絲．維斯曼（Doris Wishman）致敬的手勢，阿維許藉舊片衍用（found footage）不只是重新發掘這個受人輕賤的類型，更是將「色情片」作為問題意識，在腐蝕色斑阻斷的幻象之中，探索性腳本與類型構成的觀演關係，與女性身體和性意識再現的關聯。最具體的一幕，即是片末突然更換場景，黑暗中裸著上身的女性身體，將手伸進白色內褲自慰，而她的臉倒在景框之外，這是阿維許拾得的第二部膠卷的開頭，卻是本作的終點。一方面，如同學者戈芬克爾（Elena Gorfinkel）認為，自慰的女人指涉的觀者認同，超出對男性凝視的預設，建立起電影之於幻想的套層架構（注7）。另一方面，我推想阿維許將巴塔耶「無頭而立的怪物」（acéphale），改寫為無頭橫臥的女體，或許在斷絕首權威的支配之後，得以在畫面中心留下的，將是作為性主體的女性：「女人已經逃離她的頭顱[……]她在自身之外發現的，並非禁止罪行的上帝，而是未意識到禁忌的存在。」（注8）

經典拆解與改裝

在阿維許多變又複雜的作品中，除了大量的文本引用與話語展示，另一個重要的取徑，即是重啟對電影類型範式的審視。例如，她在短片《恐怖電影》（The Scary Movie，1993）與長大幾歲的瑪蒂娜，和另一位小女孩松亞，運用家中現成的道具材料，一起翻玩、戲仿各式恐怖片類型的經典手法，像是從片頭模仿舊漫畫的字體開始，松亞貼著小鬍子，變裝為彈奏豎琴的怪異魔術師，穿著洋裝的瑪蒂娜踩在音符上，但突然靜止的精緻臉龐，彷彿無感於在她身上遊走的棉花鉗、聽診器，以及黑手套接枝的巫婆手指，勾起觀眾的人偶恐懼之餘，閉上眼睛的她，又像在等待被殘忍肢解的命運。不過，荒謬的場景緊接而來：一隻橡膠質感的男性手臂掉入鏡頭，輕觸著瑪蒂娜的身體，更在她的腳上逡巡不去，就像在義大利鉛黃電影大師達利歐．阿基多（Dario Argento）的《深夜止步》（Deep Red，1975）和《坐立不安》（Suspiria，1977）充滿存在感的「手」，在這裡卻變成令人發笑的平價道具。接著，當松亞將錫箔紙刀，疲軟地抵在瑪蒂娜的胸口，特寫下受害與加害快速顛倒，只剩兩張被逗笑的臉龐，製造一波又一波反高潮的戲劇性，早已分不清驚聲尖叫和張嘴大笑的差異了。

《恐怖電影》就像以家庭電影的格局，進行恐怖片解碼的影像論文。阿維許和兩位小演員，重製並戲仿眾多類型符碼，不僅為已成經典的形式，帶入二次創作的活力，在鏡頭下分離的人身與繁複配件，搭配錯置、無聲源的罐頭音效，更將恐怖片涉及的肉身及性別越界，轉化為女孩們得以自由拼貼，甚至挪用於自我創造的元素，無關任何禁忌或驚嚇功能，更不必回歸異性戀正典下的「正常」。事實上，除了自身對低成本類型片的愛好，阿維許在創作上關注的，一直是奠定類型的界限所在，像是在她同年與斯特羅瑟合作完成的劇情短片《怪天氣》（Strange Weather，1993）便將她的視野拓展到紀錄片領域。在這之前，她早已養成習慣，隨時紀錄身邊的奇人異事，這方面是受安迪．沃荷（Andy Warhol）的即興拍攝影響，而《怪天氣》主要參考的是電視紀錄片影集《條子》（Cops，1989－），該劇以觀察式的拍攝方式，紀錄地方警官執勤辦案的過程。不過，引起阿維許好奇的，卻是那些身處暗處的成癮者，他們在幻覺與現實之間撐開的想像力。本片少見地啟用了三位專業演員，來飾演在佛羅里達的公寓沈浸於古柯鹼的年輕人，演員中還出現《尋找西瓜女》（The Watermelon Woman，1996）的導演雪瑞兒．鄧兒（Cheryl Dunye）大談白人特權與死亡政治（necropolitics），但他們都渾然不覺毀滅性的颶風將至。

為了探索影像營造「現實感」的極限，阿維許運用玩具攝影機 Pixelvision 拍攝全片，將棕梠樹、天空雲層及佈滿貝殼的海灘，這些典型的佛羅里達風景元素，拍出粗礪扁平的冷峻質感，拍攝演員時更貼緊他們的身體，使觀眾視野備受侷限，歪斜失焦的黑白畫面，也讓室內空間幾乎變形，阿維許的鏡頭幾乎是「停在身上的蒼蠅」。儘管片中運用直接電影的經典套路，也就是以段落極長的鏡頭，呈現演員分藥、燒管和吞雲吐霧的細緻動作，以及面對鏡頭的自白，重新詮釋斯特羅瑟妹妹在毒品交易涉險的真實經歷。豐富的細節極具說服力，但過度貼近的攝影機，和不合常理的鏡位轉換，創造出抽象失真的影像，仍不斷擾亂觀眾理解影像與具體現實的關係。

藉由類型元素的拆解與改裝，阿維許的作品為已經定調的範式，開啟翻案與重新思考的空間，但她的野心不止於此，之後她更於實驗短片《視覺機器》（The Vision Machine，1997），組合起前所未有多元的媒材與手法，進一步向影史經典的構成，展開批評與對話。首當其衝之作，是前衛派藝術家杜象（Marcel Duchamp）、曼雷（Man Ray）及阿萊格雷（Marc Allégret）的《貧血電影》（Anemic Cinema，1926），這部短片以定格動畫的技術，拍攝被杜象稱為「旋轉浮雕」（Rotoreliefs）的紙製圓盤，但在《視覺機器》卻調換為 Pixelvision 影像下的真正唱盤，至於前者片中彎曲旋轉的女體意淫詩，也變成後者由凱斯．山朋製作的動畫裡，時而逐字閃動浮現，時而疊加在巨大笑臉特寫的 Hi8 錄像上，幽幽飄入變形的景框。這些文本來自英國樂團 The Troggs 的歌詞，以及班雅明（Walter Benjaman）、夏維羅（Steven Shaviro）和克勞斯（Rosalind Krauss）的文章，儘管立場各異，但皆是針對超現實主義創作觀的直接評論。而本片將引用、挪用，甚至濫用的手法，做到極致的結果，不僅扭曲原件的形貌，也掏空其經典化樹立的權威，並削弱作品之於作者獨創性的迷思。

此外，本片另一層更顯著的反叛，即是針對佛洛伊德認為「女性在生理上不可能好笑」的定見，還有常見於男性導演的電影，藉笑話對女性的貶抑。於是，我們將看見多個由女性來負責「說笑話」的場景，如其中一部分，主要是 Super 8 拍攝阿維許的學生史密斯（Lucy Smith）的表演，她直接嘲弄佛洛伊德色急攻心的笑話，用不同的修辭說了兩次，也將在阿維許之後的電影《噬星者》（The Star Eaters，2003）由不同演員再次述說，即是讓「說笑話」本身，成為指涉性別政治的起手式。另一重要場景，則是重演布紐爾（Luis Buñuel）1961 年的電影《維莉蒂安娜》（Viridiana，1961）當中乞丐闖入大宅開宴會的場景。身穿西裝的蒙哥馬利率領人群，從失控的女孩唱片派對，到哥德風的燭火晚餐，她們紛紛說起性與性別的費解笑話。而當宴會來到尾聲，有人問起大合照用的相機，負責指揮的黛安．托爾立即反應：「用爸比給我的相機」，乍看「政治不正確」的失言，卻在一陣閃光間，她尖笑著掀翻裙子，以她作為「視覺機器」的女陰，來反轉亮出這個終極笑話：一種必要濫用身體的玩笑，以至於顛覆家父長對影像技術的獨佔，並迎來女性主掌自身影像的時刻。

活在慢死的時間

時間平安抵達千禧年，吞沒人們的黑暗開始散去，一張稜角分明的面容登場，空洞望向觀眾所在的方向，這是 1996 年出版的傳奇電玩《古墓奇兵》的開端，也是該系列的當家明星蘿拉．卡芙特（Lara Croft）的最初形態。作為阿維許創作歷程的分水嶺，《她：蘿拉》（She Puppet，2001）來自她在遊戲中搜集的片段，例如影片一開場，響起恐怖電影《坐立不安》詭異的主題音樂，就像是她的作者標記，更預告著蘿拉與畫外的玩家，即將再次踏入死亡支配的領域。

「為什麼他們給我一個王國來統治？」女聲旁白像是賦予蘿拉靈魂，但聲音並無塑造角色的意圖，分離的音畫卻恰好在此交會，如同「蘿拉」在誕生之初，即是裝填了人的意志與慾望的虛擬容器，但在這裡，也像是人形風格的答錄機介面，自動錄下三個來源相異的人聲。或許是早期 3D 設計的低面數風格，使蘿拉看似不具人性，不過，正如影像學者博森（Erika Balsom）所言，蘿拉作為虛擬分身表現出的人性匱乏，與其說是失敗，不如說是吸引力的來源（注9），阿維許正是藉蘿拉的空心，啟動對思想與感情的召喚，可是她的作法，卻是在第三人稱觀點環視角色時，讓觀眾看見她的操作，完全無視遊戲的任務軌道，而蘿拉在各種場景中一次次死去，卻又不斷復活，迎向禿鷹、食人魚的襲擊也鮮少閃避，玩家推動著她四處遊蕩，只為追求下一次死亡的到來。即使窮盡遊戲死法和謎之操作的集錦，對今日的網路使用者，已是無比尋常的影像類型，但阿維許超前時代的嗜虐玩法，仍然令人吃驚。

更重要的是，這般緩慢、重複且碎片化的死亡，不同於阿維許過去作品由性歡愉勾動的熱烈死亡，因為當生與死之間，不再存在有待試探的界限，只剩下喪失了目的及因果性，卻在無力中一再啟動的向死而動。我認為《她：蘿拉》體現的，即是學者貝蘭特（Lauren Berlant）提出的「慢死」（slow death）的時間性──在資本主義社會下，人的生命在消耗中生存的表述形式，關於持續性（ongoingness）、勉強過活（getting by）與繼續生存（living on），在分散於個人的結構性不平等中，斷斷續續的存在節奏（注10）。也就是說，隨著影像中蘿拉一步步舞出的慢死時間，三道女聲旁白封存於她體內的話語，才可能在觀眾心中產生共鳴，將來自佩索亞（Fernando Pessoa）經典作品《惶然錄》、喬安娜．拉斯（Joanna Ross）的女性主義科幻小說《女身男人》，以及非洲未來主義先驅桑拉（Sun Ra）短文〈墮落天使〉的文字，重新組裝成多聲部的集體，連結起稱謂不明的自我、孤獨的外星生命，以及斷絕親緣的離散主體，而這些都和身處邊緣的女性經驗遙相呼應。如果我們將影像中女性身體的拆解與掏空，理解成名為「物化」的暴力，那麼《她：蘿拉》架構出的慢死時間性，指出的正是「物」展開反叛的集結點。■
 
．封面照片：《從儀式到羅曼史》電影劇照；Courtesy of Peggy Ahwesh and Electronic Arts Intermix (EAI), New York.