《西施》：影視技法之凝鍊，與文本中的女性心理空缺
編按：1965 年，導演李翰祥完成電影鉅作《西施》，成為臺灣電影進行大型片廠製作之里程碑作品。2022 年，時長 155 分鐘之《西施》數位修復版於台北金馬影展進行世界首映，並於今年九月陸續上架臺灣串流平台。本期《放映週報》刊載作者涵柳觀影評論一篇，其試將《西施》與好萊塢 50、60 年代歷史鉅作、歐洲繪畫作品比較，談論李翰祥結合西方視覺意象所形塑之東方故事，也以性別角度切入西施的女性形象。請見本篇評論。
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李翰祥執導，1965 年電影《西施》，無疑是臺灣電影史上最浩大的作品，卻也有不完美之處。
1963 年，李翰祥在臺灣創立國聯影業不久，與臺製廠廠長龍芳一起拜訪蔣經國。會談中，蔣經國提到「句踐復國」這類歷史故事很適合改編成電影。龍芳當場靈機一動，向李翰祥提議拍攝《西施》，希望透過這樣的題材弘揚中國傳統文化，並且激發觀眾對春秋歷史的興趣。李翰祥深感認同，促成兩家公司攜手合作，這才有了《西施》這部電影的誕生。
《西施》不僅是李翰祥「四大美人」系列中的一部，從時代意義來看，這部電影更符合中國國民黨在反共復國的文教宣傳策略下，產生的電影類型。與之相似的還有 1960 年代張英與白虹合作的賣座臺語諜報片《天字第一號》。不論是以春秋爭霸、中日戰爭作為歷史背景，皆以美女特務作為民族解放的關鍵人物，透過她們的「為國獻身」，來向當時的臺灣民眾宣揚推翻中國共產黨暴政、恢復自由中華的主旨。
西式的影像敘事
除了是藉古喻今的政治宣傳片（propaganda），《西施》也是東方遇上西方所孕生出的臺灣影視奇觀。
在技術層面上，《西施》是李翰祥仿效好萊塢片廠制度、斥巨資打造的史詩電影。引述《國家文化資料庫》的記載：「本片於 1964 年 7 月 22 日正式開鏡，為當時臺灣最大製作的歷史電影，製作費高達兩千多萬新台幣，拍攝時間長達一年三個月，場景搭造由知名佈景設計師顧毅繪圖打造，例如『禹王廟』於 1965 年 7 月在淡水白沙灣用 30 個火車車廂運來建築材料，在沙丘上花 25 天建造 120 公尺高，長 400 公尺，具有三層高台階的巨大佈景，旁邊還有 400 多個大大小小的軍用帳篷，場面空前壯闊。而電影中所使用的服裝和頭套，皆特地從香港訂製來臺，共搭景 42 堂，服飾六千多套，大小道具三萬多件，戰馬八千匹，臨時演員 12 萬人，戰車 800 輛，底片 12 萬呎。」宏大的製作規模，彰顯李翰祥對史詩電影的追求與野心。
尤其是劇組在淡水白沙灣搭建的「禹王廟」場景，氣勢恢宏，海、地、天融為一體，營造出無邊無際的壯麗景觀，將場景擴展至無垠，讓觀眾感受到歷史的恢弘與劇情的磅礡。
而電影的宣傳海報設計中，右斜的巨大立體字體佔據大半版面，明顯參考了當時好萊塢豪華史詩片的風格，如《賓漢》（Ben-Hur，1959）和《萬王之王》（The King of Kings，1961）。這文字種設計使電影從視覺上，釋放出氣壯山河的態勢。
電影片頭，畫面帶出一幀幀的壁畫浮雕、帶有古老裂痕的小篆體演職員表，試圖藉由古色古香的氛圍仿造，帶領觀眾進入遙遠的歷史時空。這種呈現方式，無疑是對同時期的好萊塢電影的模擬和再造：《埃及豔后》（Cleopatra，1963）開場片頭的濕壁畫、《萬夫莫敵》（Spartacus，1960）中的大理石雕像和刻有文字的石板，以及《賓漢》中達文西的教堂繪畫「亞當的創造」。李翰祥的《西施》透過這些古遠、斑駁、卻宏偉的質地與色調渲染，使影片自一開場便強調了故事與大時代的交織共鳴，烘托出劇情的史詩感與震撼力。
電影後段的黃池之會，影像忠實捕捉吳王夫差率領千乘兵車，一爭霸主之位。鏡頭上，萬千軍馬奔馳、揚起漫天黃沙的恢弘氣勢，還有費心打造的兵器、戎裝、車具目不暇給，媲美同時代好萊塢片場製作的史詩片中，古羅馬勇士們駕著戰車準備出征、或參加競技的盛大排場。
此外，虎皮的運用反映了西方文化的影響痕跡。虎皮象徵著富貴與權勢，這一近代文化印象主要源於近東殖民的影響。19 世紀至 20 世紀初，獵殺老虎成為印度殖民地的流行休閒活動。印度的貴族、殖民統治者和軍官常與賓客一同狩獵老虎，而老虎的皮毛則成為這些權貴用來展示財力與地位的奢侈品。當代的繪畫與攝影進一步加深了人們對虎皮與權貴，既野蠻又奢華的印象認知。
吳王夫差坐在虎皮椅墊上，威逼羞辱越王勾踐的畫面中，令人不禁聯想到法國畫家詹姆斯提索（James Tissot，1836–1902）的作品《耶穌在彼拉多面前的第二次審問》（Jesus Before Pilate, Second Interview）。在這幅畫中，強勢的彼拉多坐在椅子和虎皮地墊上，與身型清臞的耶穌形成鮮明對比，反映出彼此的權力關係，後者正等待前者宣判即將到來的磨難。這種情景與吳越兩國君主戰後的相見形成了有趣的對照：坐在虎皮上的吳王夫差象徵著握有權柄的一方，而被迫服膺於敵人威勢的勾踐，則如耶穌一般，成為受難者。
好萊塢史詩片中常見的基督徒受難群像，也延伸應用於《西施》中，刻畫越國百姓的集體苦難。服苦役的越國男丁，搬運巨石的勞動場景，讓人聯想到《十誡》（The Ten Commandments，1956）中希伯來奴隸建造古埃及金字塔的情形。就如同未曾放棄信仰的基督徒們，越國人民同樣懷念他們的精神領袖勾踐，甘冒性命之危在深夜秘密集會，聽取長老傳達復國的志願與祈禱，這一幕似乎與《暴君焚城錄》（Quo Vadis，1951）中聖彼得的傳教場景相似，只是將人民對基督宗教的信仰，轉化為對越王的忠誠與不渝。
東方女間諜的形象描繪
在超過兩個半小時的長篇敘事中，西施是勾踐復國主線下的紅顏陪襯。在勾踐歷經會稽之恥、臥薪嘗膽等漫長的復國歷程下，她的存在只是為了男性君王達成政治目的的棋子。
電影花費篇幅，透過伍子胥之口來評判西施：「色如夭桃而不媚，目如秋水而不斜，貌似莊而不重，神欲斂而彌彰。無周姜之德，卻有不朽之骨；有偃月之姿，而非夫人之相。真所謂，貴賤難分，貞淫不辨。老臣閱人多矣，倒未曾見過這樣的女子。」
接著，他仔細觀察她的步態和咳嗽，給出正向評論：「有龍翔鳳舞之姿，也不乏金玉之聲。」卻又把她與褒姒、妹喜、妲己看作一類，斷言：「褒姒一笑可以傾國，西施一顰也可以傾國。」
縱然電影透過吳子胥的眼光，點出了西施身上善惡難辨的人性矛盾。她既是奸細，又是忠良；既是寵妾，也是功臣；被視為禍水，卻也被譽為妖孽。但這種矛盾形象的背後，實實在在地反映出父權政治對女性身體的操縱與宰制，使她無法擁有自主意志，成為時局動盪下的犧牲品與衝突的集成。
相較於男性在外交手段上的血刃交鋒，女性的陰柔與卑弱特質，反而能巧妙瓦解敵人的防備，迂迴達成政治目的。西施正是在這樣的矛盾中，被迫成為一個強大的致命武器，戴上紅顏禍水的面具，推倒國家的敵人。
以下，筆者依據膽識、巧言、色藝、謀略，來討論電影對西施這個角色的描繪，如何實踐愛國宣揚的政治目標。
膽識
西施此角一出場，便沒有個體意識。她的所言、所行，都是絕對的國家利益至上。頭髮梳成女娃髻，象徵她依然年輕，但卻擁有異於年齡的堅韌與決心。她一出場便挺身保護幼女，展現出肝膽赤誠的形象：她的存在、她的身體，皆為了國家而活，願意毫無保留地付出，毫不猶豫地捨身取義。
接著，在拜見越王勾踐時，西施極力表達自己雖為女子，但忠心耿耿，不畏艱難，無懼死亡的勇氣絲毫不遜於勾踐身邊的功臣良將。她想用行動證明：忠誠與勇氣不分性別，任憑風雨飄搖，也要無怨無悔地奉獻一切。
李翰祥鏡頭下的西施，充滿了國家至上的情操，成為愛國主義的模範典範。她的形象過於赤誠、過於勇敢，顯然是從男性主觀視角下對理想女性的制式化描繪。
巧言
西施的口才譏辯，也使她能駁倒敵手、收服夫差。
在初見夫差一段，西施在金殿上縱聲狂笑，毫不避諱地斥責夫差是昏君。她言辭犀利，毫不掩飾對朝政的輕蔑。面對伍子胥對她「紅顏禍水」的指責，西施巧妙應對，用機智的話語反駁，輕而易舉地化解了他的疑慮。她更進一步說服夫差接納所有來自越國的姬妾入宮，讓夫差深感愉悅，對她信任有加。西施的言談之間，不僅化解危機，更巧妙地扭轉了局勢，展現出過人的智慧與膽識。
此外，在與吳王的調情對話中，西施巧笑倩兮，輕聲低語：「你是吳王，吳國屬於你，而你屬於我，所以，吳國本就是我的。」她言語間不僅巧妙撩撥，也顯現出無懼權勢的自信與從容，令人無法抗拒她的魅力。
電影中，伍子胥對西施的試探更是一場心計的較量。當伍子胥蓄意藉借糧一事揭發西施私心時，她以巧言反擊，說若她支持借糧給越國，便是被指為假公濟私；反之，若伍子胥支持此舉，則被認為是見義勇為。西施以退為進，利用這層反話，巧妙地消解了吳王夫差的疑心，暫時化解了越國的飢荒。她的言辭不僅解決了個人危機、國家之難，更將她在政治博弈中的智慧展現得淋漓盡致。
色藝
除了忠誠、勇氣、機智，電影中也展現了西施的美貌與才藝。在館娃宮的響屐廊上，她翩然起舞，足尖輕踏階梯，彷彿踏出一曲鐘鼎交鳴的樂章。鏗鏘之聲在廊間迴盪，如金玉共鳴，令人心醉神迷。取悅夫差，也娛樂觀眾。為了讓西施與妲己一類的禍國美人區分，李翰祥還著力強調：在以色事人的表象下，背後是西施血濃於水的愛國情操。
館娃宮內，越姬們在為西施梳妝時，藉機譏諷受寵的她，儼然愛上夫差而忘記復國任務。養尊處優的生活，使得她雙手越來越細滑柔嫩，不如在浣紗溪那般粗糙。同時間，觀眾可注意到，西施寢宮內的場景陳設，是白石磚壁面、台階、紗幔、甚至是西施的衣裳，皆瑩華剔透，呈現清一色的白。
女性活動空間的耽美富麗，如同西施容貌身體的白皙優美，是物質的、肉慾的；然而，院室內一塵不染的白也反之代表潔淨，映照著西施在寵妾外表下的玉壺冰心。在李翰祥的詮釋下，西施的才情美色簡化為視聽娛樂的展演，並以西施心地的純淨來盡力迴避涉及肉身情色的描述、想像，讓她與吳王的關係停留在表面的、精神上的情意關切，而不去揭開女性犧牲身體、委身男性，這些難以揭開檢視的男女愛慾、性別暴力面向。
謀略
西施之謀，展現她不僅是一位絕色美人，更是一件致命、隱形的殺人武器。她在男性的干戈世界中，扮演著穿針引線的關鍵角色，善於利用夫差對她的關心與情愛，為達成政治目的精準布局。每一個看似柔弱的舉動背後，都隱藏著深謀遠慮。
以西施捧心來說，她慣以病弱之態一面引發夫差的憐惜，實則是為了暗度陳倉、掩護精心策畫的陰謀。像是吳王突然造訪館娃宮讓商議計策的西施和眾越女錯不及防，她的佯病鬆懈了吳王的防備，並給身旁的女伴鄭旦機會，趁亂撿起不慎落地的范蠡密柬，成功躲過了夫差的眼目。這一場景不僅凸顯出西施的機智，也彰顯出她深諳人心，能在危險的局勢中游刃有餘。
西施的每一個行動，都表明她深謀遠慮，並非單靠美色取勝。她懂得在權勢與陰謀的世界中，如何利用情感與心計來翻轉局勢。她的角色，不僅僅是美人，而是一位能夠運籌帷幄、以柔克剛的政治謀略家。
女性心理的文本空缺
綜合李翰祥電影《西施》對女主人公的形象描摹，反映了男性主述者凝望下，完美女性樣貌的極致投射：美麗的女人、愛國的女人、聰慧的女人。卻也使得西施淪為愛國宣教作品下，制式、僵化的樣板人物，缺乏對女性音聲的進一步探索。
但，值得注意的是，西施在故事尾段對伍子胥、夫差若有似無的心思同感，成為電影文本最曖昧的裂隙。
在西施教唆夫差賜死伍子胥的戲劇段落，越國宮女鄭旦冷靜站在高位看著大計得逞，身為始作俑者的西施卻眼眶泛淚，和步步退降、心如槁灰的伍子胥並列在台階下位，瑟縮地接受吳王冷酷的威嚇，彷彿她也和伍子胥一樣處於受迫者。從影像上來看，西施並未因為距離復國任務大進一步而欣悅，抑或對敵手的死亡命運無動於衷，而是不捨忠臣良將因己殞命。
西施隱約透露的悲憫，鬆動了漢賊不兩立的絕對愛恨，或許還有對自己身負復國使命、謀害忠良的矛盾與質疑。
同樣地，隨著吳國節節敗退，西施也不由自主地感到莫名的惶恐。她一身黑服、披散著頭髮，與逐漸陷入瘋狂的夫差在壓力下顯得異常孤寂。他們因為聯手謀害伍子胥，成為共謀者，在這份罪惡中建立了一種微妙的同病相憐。既充滿了彼此的依賴，又透著難以擺脫的命運捆綁，讓他們在國運崩解的過程中，愈加深陷於內心的恐懼與迷惘。
從竭心為國，到與敵人的共情共感，西施前後形象的轉折變化猶有諸多刻劃的部分，但這種幽微複雜的女性心理，和慷慨激昂的復國主旋律難以琴瑟和鳴。結果，李翰祥淋漓讚頌收復疆土、消滅敵人的勾踐勵志記，卻撇下了西施在群體理想與個人情感斷裂下，隱密、難以言說的陣痛經驗描述。
確實，李翰祥的《西施》在臺灣電影史上留下了精彩非凡的印記，他成功地把好萊塢史詩片的音畫技法轉化在東亞電影領域。然而，在干戈聲、金石聲的壯麗鳴唱下，西施被男性愛國主義所掩藏的女性真實情感，讓電影最終無法說出一個完整深刻的女性生命史。■
．封面照片：《西施》電影劇照；國家電影及視聽文化中心提供