【2024 北影】《圍捕》：無望的人們，與米克羅斯．楊秋的歷史視野

編按：2024 台北電影節將於本月開幕，本屆影展在「焦點城市： 布達佩斯」單元中重探 1960 年代匈牙利新浪潮，選映多部經典作品，為臺灣影迷補上少為人知的影史浪潮一頁，其中包括獲得貝拉塔爾、馬丁史柯西斯盛讚之米克羅斯．楊秋代表作品《圍捕》。本期《放映週報》刊登作者陳沅綦《圍捕》評論一篇，從楊秋的作者風格出發，探索其形式策畫如何與電影中權力結構的展現扣合，並透過《圍捕》一片的創作背景，對楊秋生涯進行回顧。請見本篇評論。

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「在我看來，生命是種連續不斷的運動。在遊行、示威中，時時刻刻都有運動不是嗎？這種運動既是物理上的，也是哲學上的......我所創造的攝影機運動也在暗示這一點。」──米克羅斯．楊秋（注1）

米克羅斯．楊秋（Miklós Jancsó）的創作生涯橫跨數十年，其為後世盛讚獨到的長鏡頭調度、高度符號化的視覺元素與舞台風格（女性裸體、紅色旗幟、宗教服飾等），以及兩相結合譜出的嶄新電影文體：「政治歌舞片」，至今仍是電影史上獨有的成就。華麗如舞蹈的鏡頭運動執著述說著壓迫與暴力，殫精竭慮細察匈牙利的歷史與政治，影像背後盡顯楊秋對人性理想的訴求。而回顧其創作歷程，《圍捕》（The Round-up，1966）可視作楊秋一切成就的起點；該片之前，楊秋攫取義大利新寫實主義的養分，試圖在東歐的文化脈絡下尋找自身出路，該片之後，楊秋則以強烈的作者風格發展並確立政治歌舞片這一新穎形式的電影。

《圍捕》全片圍繞著荒涼的普斯塔平原（Puszta）上的戰俘營展開，時值 1868 年，此處關押 20 年前反抗哈布斯堡王朝無果的匈牙利游擊隊成員，這裡的軍官不計一切代價試圖獲取其他成員的消息，以永絕後患穩固政權。如此背景，不僅是奧匈帝國建國的掌權前夕，也是反對君主制的民族主義情緒日益高漲，在歐洲造就許多革命的獨特時期。

電影始於地平線上遠方渺小如點的人們，他們緩慢地向鏡頭移動；隨後騎兵群從鏡頭後方進入畫框，衝向鏡頭深處，左右隊伍在中途整齊的交叉，斜向穿過銀幕圍住中間的一群人。縱橫交錯奔騰的馬匹，強調了空間中的流動性，恣意地無拘無束與從背景溫吞邁進的人物相矛盾。處於如此開闊空間的攝影機似乎隨時準備進行橫縱的俯拍，但它卻拒絕移動的可能性，而是反其道而行保持靜止也保持距離。這也是楊秋首次採用 2.35：1 的寬螢幕格式，讓極大景別使廣袤的平原在視覺上成為被擠壓的空間，使電影本質而封閉的困住了角色，也讓舞台效果——包括攝影機運動、人物移動等——能最廣泛地發揮其效用。

接續的片段，有位囚犯隨著獄卒的帶領來到外邊的小屋，並在這裡被軍官告知他被允許離開，卻在走到戶外遠處的下刻，被猛地響起的槍聲擊斃，癱在地上死了。攝影機始終都被安放在小屋門口，觀眾得以看見囚犯和軍官站在平原前的門旁；不過攝影機卻在囚犯移動時向後退，讓門框浮現在畫框內部困住囚犯。鮮明且精確的視覺方式提醒著掌權者的在場，在壓迫者擁有絕對的權力的情形下囚徒是無法逃脫的，而只聞其聲不見其人的行刑者，更暗示了壓迫機制的不可見和未知。

當局的掌控也在電影中以不同形態顯現，包括名為 Béla 的囚犯趁著收集農婦帶來食物的空擋試圖逃跑，但這次他並未被擊斃，而是被走遠的婦女們抓住，由警衛扣押回來，展示當局利用農民相互對抗的權力結構。之後農婦逃離警衛的片段也幾近相同，在婦人們跑到成為空白區域中的微小黑點時，騎兵即從鏡頭後方衝向景深，在地平線上逮捕眾人。

楊秋讓普斯塔平原成為處刑的舞台，將人物化約為符號，藉著囚犯和獄卒兩個群體之間的視覺對比，體現壓迫者與被壓迫者之間的辯證衝突。人物行動與鏡頭運動相輔相成劃定了平原的邊界和景色，兩者產生的視聽效果也與敘事空間的特質密切相關，攝影機在與事件保持距離的同時，如舞蹈般有節奏地跟隨人物的行動，冷靜殘酷的展示宛若棋盤上一場精密設計的戰局。

不難看出楊秋將舞台效果和視覺構成置於戲劇性的敘事之上，在所剩無幾的戲劇成份以及缺乏空間結構決定角色動作的情形下，人物的移動都越具裝飾性（ornamental），角色的表現並不反映任何心理動機，而是試圖在單一鏡頭中做出「動作」回應或反抗當前社會秩序。通過強調抽象形式，對歷史政治反思，楊秋效仿蘇聯蒙太奇電影，從集體行為和歷史運動中創造戲劇。在其電影中，個體幾乎沒有心理的身份；相反，他們是社會階級或政治派別的象徵。劇情性來自於他們在歷史進程中的表現方式。舉凡在遭受酷刑或處決之前，受害者必須列隊行進、圍成圓圈、脫衣赤裸、躺下或游過河川——也就是説，要經歷一些荒唐的儀式，顯示他們服從當局的意志（注2）。

甚且，藉著長鏡頭保持空間與時間的連續性同步，楊秋讓「動作」成為展示權力的儀式。從囚犯被鐵鍊拴在一起圍繞成圈到眾人返回牢房皆是如此，鏡頭先隨著一半人馬繞上台階，拿下頭套一一返回牢房，接著移動至另一側監視其餘犯人，看著眾人做出相同舉動，這場抹除人們殊異性的表演並沒有實質作用，只是為了展示絕對服從的所進行儀式。

又如農婦被處刑的段落，她在背景中被命令褪去衣服同時，一排戴著頭巾的​​囚犯穿過院子；下顆鏡頭切至監獄外牆上一座砲塔頂部的鏡頭，囚犯們已經坐在塔頂俯瞰下方，地面上的獄卒和囚犯排列成一個正方形。在接受到命令後，獄卒重新排成兩列讓出一條通道讓婦女登上由眾人圍繞的「舞台」。接著獄卒們用棍棒毆打婦女，被迫在狹長的空間來回奔跑，攝影機以特寫鏡頭左右平移捕捉婦女動作，直至她力量耗盡倒在地上。漫長而拖沓的死亡，讓處決超越了其單純的功能性運作，並將權力的展示被賦予一種儀式感，甚或暗示，權力是通過公開羞辱，和對被壓迫者身體之完全控制權來行使。

攝影機運動顯然也是裝飾一環，它並未強調角色之間的關係，只有跟隨人物的行動進入、離開和穿過各個畫面。電影不斷在不同角色間過渡，楊秋以同一鏡頭內的重疊動作作為節點，在視覺上將不同事件聯繫起來，基於相同的行動模式，敘事圍繞並層層強調「壓迫」的概念。在電影開頭的男人被擊斃之前，鏡頭短暫的分心轉而聚焦在一名老嫗上；這名老嫗在下顆鏡頭中現身，在人群中指認兇手 Janos ；當 Janos 死後，鏡頭停留在三位涉案的囚犯身上；之後，三位囚犯的行動帶出被公開處刑的女人。電影中的每個環節都是獨立的，前後之間存有空白與邏輯間隙，將這些環節聯繫一起的唯一原因是它們按照相似規則單獨組織而成的，這就是權力的儀式，如此儀式對於實現任何特定目標是沒有幫助的（注3）。

實際上，楊秋超卓且標誌性的形式風格，能從其第二部長片《清唱劇》（Cantata，1963）追溯起，劇情描述對都市生活感到困惑的年輕醫生，從布達佩斯回到家鄉探望父親並回憶童年，在電影結尾重返都市。全片的場面調度——尤其是長鏡頭調度——明顯受到安東尼奧尼《夜》（La Notte，1961）一片影響，主角與朋友一起觀看實驗電影的段落甚至幾乎如出一轍。甚至其長片處女作《鐘至羅馬》（The Bells Have Gone to Rome，1958）也被廣泛認為具有抒情現實主義風格（注4），並與如《不設防城市》（Rome, Open City，1945）等義大利新寫實主義作品有明顯的關係。楊秋選擇在內容與形式上繼承義大利新現實主義的傳統，實際也明示楊秋對——當時蘇聯或東歐常採取的——社會寫實主義的新聞紀錄手法的背離（注5）。

楊秋態度的轉變顯然與 1956 年的匈牙利事件相關。1956 年之前，匈牙利政府因仿效蘇聯的作法，進行土地改革、農業合作化以及強行工業化等史達林主義發展政策，衍生諸多社會問題，加之政府在 1948 至 1953 年間進行的政治清洗，在 1953 至 1956 年間爆發工人抗議運動，最終在 1956 年 10 月爆發匈牙利革命；該事件後，親蘇的布達佩斯政府當局逐漸放鬆限制，藝術家們自然無一不試圖擺脫蘇聯文化控制和嘗試。

也就在 10 年後，楊秋完成了《圍捕》，是故片中選擇以精簡到抽象的手法描繪當局與人民，人物大多沒有姓名沒有過去與未來，無論是處刑或赦免都只在遠方的政府，讓片中的歷史事件得以超越對歷史的再現與詮釋被賦予某種「普遍性」的表達，因而片頭有表明的時間點不具絕對意義，《圍捕》中的歷史能夠是過去，也能是現在，甚至是未來。楊秋選擇普茲塔平原作為故事的主要場景，也是試圖在這片土地上，尋覓匈牙利的歷史文化和民族精神，這也亦是《清唱劇》中主角回到故鄉尋找的東西。

《圍捕》之後，楊秋完成了最富盛名的《紅軍與白軍》(The Red and the White，1967），描述俄國內戰時期，布爾什維克紅軍與沙皇白軍在窩瓦河周邊農村地區的對立。《圍捕》中的政治理念主要以「壓迫」的形象體現，這點到了《紅軍與白軍》依舊，不過楊秋進而處理源於壓迫之權力的奪取和喪失。兩部情節讓楊秋得以從不同方面探討他對政治權力的關注，這一概念也成為他 60、70 年代創作的基礎。《清唱劇》中對空虛的普遍存在主義式焦慮，也在此後的楊索電影中被重新詮釋為「對歷史和社會環境的不可預測所導致的焦慮」（同注3）。

除了轉變關注的重點，《圍捕》中反覆出現的角色排列成特定形狀隊伍繞圈行動、圍繞攝影機編舞的長鏡頭調度、明顯區隔的舞台化表演區域與表演風格等特色都在《紅軍的白軍》裡以更華麗、更突出的樣貌登場，也在本片首次出現歌舞片段。除了精彩的高度原創性的藝術成就，楊秋的成功也與時代氛圍密切相關，他在國際影壇斬獲盛譽的時期，恰逢六零年代的左翼思潮興盛蓬勃，《圍捕》與《紅軍與白軍》的成功與對史達林主義的批判顯然相關，他自 1966 年至 1974 年間的六部電影中，甚且有五部的題材都與共產黨政權直接相關。

楊秋對於歷史的處理也隨著時代的動蕩不安，也變得更為脫離寫實，如《閃耀之風》（The Confrontation，1969）一片，劇情聚焦戰後不久共產黨試圖鞏固匈牙利政權的經過，一群大肆破壞大學圖書館的激進左派分子，試圖在黨的命令下清算反抗者。雖然本片背景大約是 1948 年，但學生們穿的，卻是 60 年代招搖拉風的襯衫和牛仔褲。值得注意的是，該片在坎城上映時，戲劇性遭遇 1968 年的「五月風暴」，該屆坎城影展因而取消。

後續如《冬風》（Winter Wind，1969）關於 1934 年克羅埃西亞民族主義者在匈牙利右翼政權的幫助下，進行的反南斯拉夫恐怖行動，以及《紅色詩篇》（Red Psalm，1972），展現 1890 左右對農民起義的殘酷鎮壓，皆是與共產黨政權息息相關的作品。後續更有楊秋將他對權力的檢視，擴展至整個西方歷史，融合著過去、現在與未來事件的政治寓言影片，從《技術與儀式》（Technique And Rite，1972）匈奴王阿提拉（Attila）的弒兄到《伊萊克特拉，我的愛》（Electra, My Love，1974）之間傳奇性的鬥爭等歷史題材都是如此。

《圍捕》用最純粹的筆觸，彰顯最殘忍的現實。匈牙利的過去，漫長如窄巷深處的回聲，曾流下的鮮血與眼淚，卻只能弄濕掌權者的馬蹄。在這首悲愴的圓舞曲中，每一個無望的人們都被迫在痛苦、絕望、憤怒和無奈裡翩然起舞，在時間和空間夾縫裡變形而扭曲苟活。■
 
．封面照片：《圍捕》電影劇照；2024 台北電影節提供