從物景的極限，見到機械的極限──專訪《基地之側》導演周滔

編按：以作品《大數據之軸》參加 2023 第 13 屆臺北雙年展「小世界」，中國藝術家暨導演周滔，在 2024 巴黎真實影展，以作品《基地之側》獲得最佳短片。本期《放映週報》由親赴巴黎真實影展的作者詹育杰在當地與周滔進行專訪，做為一名從當代藝術「跨界」至電影的藝術家，周滔在本次訪談分享他的經驗，並從踏入影像創作時點開始，細緻爬梳方法與變化，對其創作歷程進行回顧。請見本篇專訪。

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中國藝術家暨導演周滔（Zhou Tao）在戈壁沙漠花了兩年拍攝生態園區龐大建設工程，《基地之側》剛在巴黎「真實影展」獲得最佳短片大獎，他最初由廣州美院畫家身份出身，經過行為錄像時期，一步步轉向影片創作，作品參與 2024 柏林影展、2019 盧卡諾影展、2018 鹿特丹影展、2017 威尼斯雙年展等等。近 20 年來，周滔持續聚焦個體與空間的關係，在全球不同地點探索並與地理風景持續碰撞，長短約十部影片作品從未進入敘事，而是詩性地尋找理性、邏輯和技術的極限。以下是筆者在巴黎「真實影展」中，與周滔就其創作所做的訪談。

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──首先，請導演談談新片中戈壁景觀環境與人的關係？

周滔（以下簡稱周）：在隔壁大沙漠毫無遮攔的風景前，發現以前的拍攝方式失去效果。所以，整部片子幾乎都是用一顆 100-600mm 的鏡頭，用鏡頭的伸縮和左右橫搖來結構影片。發現沙漠中的人造景觀、水泥水庫等，在日常生活止步於此的地方，毫無人煙的沙漠建了這麼大一個工程。後來又發現機器無法跨越的極限，太近的距離無法辨別等，這和生活的極限相遇。比如看到夫婦背著手散步、工作聊天，一種人的溫暖狀態，在極限的沙漠和極限的影像中更顯得寶貴感人。

──在敘事方面也是非常「極限」，拍攝當初有簡單的劇本嗎？

周：一直以來，我大約有 10 部作品都沒有做過故事片，沒有受過電影訓練去講故事，用動作或行為去講故事，我拍片經常用「撞」的。沒有目的出去走走，就這樣拍起來。當你在同樣地方不斷去走，比如說 15 天，每天都會有新的東西，這些素材聚在一起不用去尋找故事就已經很難處理。這行為就像吸血鬼一樣，拍到一個人一個動物、石頭都很興奮，這種刺激在其他創作中不存在，久而久之，似乎只有在這種行為中，才充滿活力，才像活著。

──您 10 年前曾受卡蒂斯特藝術基金會（Kadist Art Foundation）邀請到巴黎駐村，而參與影展是 2018 年開始，可否聊聊從當代藝術到電影圈的「轉變」是如何發生的？

周：進入電影這個系統，是因為電影節的策展人在威尼斯雙年展看到我的作品，比如鹿特丹影展當年直接邀請我進入競賽單元，從此認識一些電影節的策展人，他們會詢問新的計畫，或去看我在歐洲的展覽現場。鹿路特丹影展的那位策展人，到其他影展單位，如紐約 MoMA 的影展，都持續邀請我的作品。他感興趣的方向也是跨越當代藝術和電影，推出的單元也都傾向於非敘事的影片，譬如紀錄片或帶實驗色彩或者意識流這種，與錄像藝術混在一起。

──與維他命畫廊的合作也有關係嗎？

周：我從研究生畢業之後，就跟他們合作一直到現在。 2005 年左右，我是 2006 年才碩士畢業。主要結合行為藝術和錄像藝術 ，當初研究生畢業，我還在大學教了一、兩年的書，很快就拿了一個獎學金去紐約，那段時間我一直是做這種行為錄像藝術，記錄自己在公共空間中的行為表演。後來發現去紐約改變很大，回去之後轉向電影，不過一直以來並非標準的電影媒介，反而現在大家也不分那麼清楚，比較接受。

──另一轉變是你原先常運用自己的身體跟場地、跟空間、跟環境互動，像《紐約時光》（2009）裡很直接用自己身體，回應空間去創作。到後來，自己的「行為」不再入鏡？

周：2009 年、2010 年，回到國內之後，我想辦法把自己的身體隱藏在鏡頭後面，不讓自己的肉身在鏡頭前，有很多理由。「南石頭」是一個廣州郊區的村子，城中農村被城市包圍的村子，我回去就在那住了一年，租了一個工作室和一個公寓住家，那時跟一個朋友經常做行為藝術。比如兩個人在很窄的巷子裡並排往前走，因為特別窄就卡住了，行人等著等著就用力推開我們。這些實驗有的有拍下來，有的沒有，那時就開始想辦法把身體隱藏起來，也拍了一堆河裡的烏龜或滾動大樹，這種無人的鏡頭 。拍大青蛙一步步穿越馬路，發現兩個身體是一樣的，我們也會模仿魚或滾動的樹木，拍攝自己從上滾落的身體。 三分之一的行為，三分之二的其他這些穿插剪接。

──《南石頭》（2011）這個轉型階段還做了其他形式的嘗試？

周：從這個作品之後我就不再入鏡， 拍了很多漫無目的的鏡頭，自己特別有感。身體在場，發現這個時刻有一種純粹的刺激。因為沒有受過電影訓練所以不會組織句子，全是詞彙很單純。比方說烏龜在城市的夜空中在水池中慢慢翻動，龜殼的顆粒粗糙反射城市燈光像珍珠，滿背星光浮浮沈沈，這是你的身體無法達到的，但也有一種身體感。漫無目的的行為中它刺激了你，所以我老說自己像吸血鬼，就是有一種吸引力。到處遊走、收集鏡頭，這已經離開南石頭村子的行為實驗。那裡因為工廠環境惡劣居民很少，工業用水污染嚴重，村子裡當初有不少棄屋，我們就開始在牆上寫很多句子，那是一種「操」的感覺，村子不是優美而是擁擠。創作媒介不統一很混合，概念藝術思考方式，不按牌理出牌而是創作衝動，身體感或牆上寫字這方面非常開放，是放手去實驗的重要時期。2012 年的《尋找地熱》我自己一個人拍大量素材，有感覺就拍，什麼都拍就是因為沒有電影基礎，不去思考有效性。樹葉顫動也感動，敏銳度上升。

──刻意沒有本子？或繪畫式的設想，或準備一首詩或題目 ？

周：有設定，或許像夢話、童話一般去想。《尋找地熱》和《現實之後》（2013）兩部片同時製作，碰撞也不是徹底世界消失地去撞，比方說在廣州之後，不知道下個地方在哪，兩個地方放一塊。廣州之後來巴黎駐村， 法國冬天與亞熱帶夏天相較完全不同了。在廣州做了很多嘗試，南石頭之後就沒有太要求地方，選擇去哪裡。方便就去附近公園，或附近地產商「圈地」茂盛長草，因為保留五年綠化用地，五年後轉商業用地等，變有價值。地產刺激人的環境，撞多了，目的就越來越清晰，能思考組織。

──《凡洞》（2017）也是不同地點相互碰撞剪接？

周：2016 年開始，很多地方，美國、韓國，去哪拍哪，光州影展只去三天也去海邊拍。但也不是每個地方都取一些放在一起，吸血鬼遊走要找到血腥味。人很多障礙是自己設定的，因為沒有意義就不會去做，實則每一刻都很精彩。觀念上必須要做選擇，甚麼才更有效？最終很難說。拍攝的時候無感，後製卻可能大放光彩。這種行為很重要，變一個特別敏銳的人，要感覺連毛孔都有觸覺，因為不斷練習。甚至是安靜、靜止的場景都會有幻覺。

這讓我聯想，感覺可能跟以前拍的有關係，但觀眾不一定能感受到，經常是發散性的，並非殺戮血性的刺激，而是內化的。看起來沒有目的，事後發現能走到的地方有限，並非自由。背後其實都注定要碰到，荒蠻城市邊上的雜草叢生讓人興奮。看到城市中沒人管的一塊雜草，很瘋狂、很釋放，或許因為自己的成長經歷總喜歡找這種地方，這我也承認。比如今天拍沙漠，到了風景的盡頭，到了極限，再也不能走了，像修練，或說離開中心。再走就活不了，代表技術的攝影機也是。

──剛剛講到一點成長背景，當初繪畫創作較感興趣的命題主要是哪些？

周：我畫過很多，迅速地用馬克筆畫，不追求重複自己風格，巴黎駐村的時候，在圖書館找到關於之前二戰，因為飢餓，人吃鴿子的資料。個展就叫「吃鴿子的人」 ，在巴黎做的行為藝術也有這個情節，其實沒有直觀的歷史敘事。找資料做紀錄，用馬克筆可以很快畫出大概的場景，繪畫也有在展覽中展出。行為的劇本不容易解釋。總是無法被捕捉到的東西更吸引我，不強調清晰解釋。尋找環境、慢無目的，最後才規定方向。《凡洞》中在美國鳳凰城沙漠，杳無人煙中，60 年代嬉皮召喚外星人的基地，像蘑菇一樣，非功利化，也不是金融大廈。 60、70 年代，嬉皮對宇宙的幻覺。留下來的東西後人難以做到，像現代教堂又像毛毛蟲，已經破破爛爛。我們在現場瞎聊天，只有聲音、無字幕，在不可能生存的地方，這些行為很寶貴。

──像是一種廢墟抽象畫？

周：為什麼我對廢墟感興趣？廢墟是離開中心權力，離開人的慾望最龐大的場所。中心是技術最高度的場域，權利中心、金融中心、衛星發射基地。中心是巨人，離開巨人之外，是否還有看不見巨人的地方。換一個角度來觀看，城市生活空間龐大，在龐大巨人身體裡面不會有這種感覺，微觀卻又無孔不入，像是神經網絡。

──《藍與紅》（2014）在泰國拍廣場抗議人群，《現實之後》拍划龍舟的人，談談拍人的這個部分？

周：《藍與紅》是中國一半、泰國一半， 經歷泰國街頭政治運動，一開始是從小的範圍尋找碰撞，漫無目的拍攝，後階段才形成慾望。中國的城市過於裝扮；燈光、夢幻，每天大型派對，巨大的廣場上，有巨大 LED 屏幕，生活環境紙醉金迷，廣場很大程度地洋溢著活躍。泰國政治運動則是看見整個城市都沒車了，「關閉曼谷」政治運動像是整個城市的派對，運動與個人慾望有相同的部分。當我獲得一筆獎金，可以在泰國做計畫時，我把這兩個連在一起，城市燈光以及嘉年華大派對，都有危險的、或是商業的慾望。

──都是一種集體的慾望？

周：曼谷抗議遊行到凌晨四點，所有人都睡了，到處躺滿人，那麼大的廣場上，沒有一點空位。樂隊的吉他手在彈唱，滄桑、很老，60 多歲，沙啞的聲音：「大家今天都累了，該休息， 我們好好準備明天和將來。」非常柔軟，讓人雞皮疙瘩，聲音撫摸廣場上的集體慾望。在燈光下，大家的夢成為一個龐大的夢，在那裡滾、慢慢的滾動。另一個人伴奏，很久打一下鼓，久久才鏗鏘一下，看到的慾望非常地詭異。從離開南石頭村子去巴黎、去泰國，到這裡漫無目的尋找風景的時候，突然覺得逃不出去了，雖然想離開中心，但是不可能的、離不開的，去到沙漠也還沒有離開，因為中心就在你旁邊，都建到沙漠中了。

──在資料中，《山之南》、《山之北》（2019）也是拍生態園？

周：《山之南》未完成，我們先不談。《山之北》是 2018 年去拍當地少數民族，不是生態園區，而是關注西北村莊的生活，在我的作品中算另類一點。 關注他們一年一度的節慶，幾個放牧的村子搬遷到城市中，之後回到原來村子舉行節慶。所有的人都回去了，主要是關注這個活動，和活動以外的風景，比如鬥狗。有些另類陌生的情境，少數民族是認識的當地人朋友介紹的，這作品難以納入主線，更像人類學，抽象的、非敘述的實驗色彩。

──抽象的迷幻民族誌？

周：比較是錄像藝術的新世界、新的時間實踐，而非電影角度。紀錄片很容易變成檔案，很難探討錄像藝術的面相，這是我的矛盾。藝術中，檔案面向雖然也越來越重要，但當電影都變成檔案的時候，到處都是檔案，每個民族、每個人都成為檔案，成為檔案美學。我回到關注人，非嚴格的、學科化的人類學民族誌。  

──拍戈壁的生態園時，你是否是同步進行好幾個計畫？

周：《基地之側》是最先的想法， 都是以工程為出發點，有長有短，一年間每天都拍，素材很多，沒有設定以哪個事件或人物為中心，一直在做嘗試，像是測試機器。一看到沙漠中的人造建築風景，看到人類現實生活的盡頭，用無人機可以拍攝到很多風景影像，但人是無法在那長期居住的，無法進入、建立生活。 綠洲是日常生活的鏡頭，關注影像和技術命題，我利用單頻道影像而非多頻道裝置，單純地討論問題。多頻道裝置更容易成為景觀，自然形成空間效果，更輕鬆，單頻道則像寫文章，要集中在一個方向，馬虎不得。

──您也參與了剛結束的台北雙年展，展出的是拍戈壁生態園的另一部作品？

周：是拍數據中心，像去到風景的盡頭，一路無人，沿著風景一直走。走到沙漠，直到再也不能走，就回到貴州，回到數據中心，大隱於市，在最壞的情況下工作，鏡頭捕獲問題密集的地方，這才是大隱於市，不是逃避。在沙漠也逃不了，批判也沒效果，像是批判自己腳下的土地，罵完你也逃不掉，神經網絡就在你身上。不是反對批判，是與問題「共存」，只能把自己大腦劈開，左右相互批判，像是虛假遊戲。技術化以後的結果，讓你變成遊戲，複雜的情況中能做的事，能做就做一點。不是關注多大的問題，而是一絲一毫。大隱於市的態度，退後一步冷靜一點，與問題生活在一起，一種寬容的心態。東方文化傳統難以磨滅，與問題生活在一起要更樂觀，保持勇氣。與《基地之側》兩部片關係緊密，相同的眼光關注技術，逃不掉。拍數據中心週圍外圍，從數據中心開始鏡頭沒有斷，理解技術與影像的關係，影像被技術改變，看上去是整個 60 分鐘一鏡到底，沒有發現好幾個斷點，因為機器的極限失去了判斷，全是霧氣，感覺一鏡到底，回應膠片時代蒙太奇的問題。

──是指蒙太奇的「敘事」問題？

周：講故事法則，影像的技術條件之下，蒙太奇只是一種句法，今天的句法很多。膠片時代用剪刀，蒙太奇是當初留下來的，今天的感官被技術打磨，失去了敏銳度。另外，機器極限一開始就有，卻不會去特地發展。因為要服務眼睛，就一定要清晰，大數據只要清晰、不要雜訊，全是成功的、有效的、經濟掛勾的。大數據本身就是權力的，就像在城市生活必須服從，沒辦法，必須這樣過馬路。原始村落也有規矩，不然就會被老虎吃掉。

東方觀念中，人與人、與物體的關係不同， 可以融為一體，非常纏綿綿密，延展下去沒有盡頭。今天與麻煩「共存」，在起霧之中不斷延續，對應於總是要化清界線的批判性。從血脈靜脈，網絡神經系統網絡建構身體，到真實的腦機接口人工智慧網絡，社會與物體的關係，在物聯網中，人人都是齊天大聖孫悟空。第一群電影觀眾看到「火車進站」，因為沒見過動態影像而驚嚇，這是像猴子的動物反應。100 年建立起的電影傳統肯定成為今天重要參照，特別是 AI 人工智慧生成大量學習，以此作為美學法則，學習觀看規則。媒介取代真看到的物體，也取代了你的看，變得只能通過它去看，它就是你的眼睛。通過網絡技術代理，每個人都是巨人或是猴子，這是人的矛盾無助。  

──或許在未來，人人都可以打通第三眼，跳脫雙眼視覺？

周：肉身還是很重要，影像是取代、協助你的看，過去 100% 用肉身，現在只剩 10% ，所以感官越來越麻木，因為全都交給它了。也不都是壞事，也有正面的效果。膠片電影建造它的神話教堂，也是一種風景的盡頭，如塔可夫斯基或《2001太空漫遊》（2001: A Space Odyssey，1968）達到最高精神上、宗教感的盡頭，人的關懷存在於電影的精神空間。

──想到《基地之側》中，完全抽象的大光點，連結我自己之前關於大型裝置或光雕塑的宗教性體驗。可否談談影片與光線的關係？

周：這是處理機器的極限，那個光是非常大的建築，一大片建築，非常高的燈、非常明亮的光源，很多燈光在一起的區域。因為遙遠變模糊，機器失焦狀態，其實是很遠的建築基地變成抽象光效果。機器的極限變成不現實，機器製造出的特有效果。我做的就是詮釋最極限，極限成為重要的因素。從開始的兩個人聊天，家鄉的生活、討論食物、母親過世。說因為不小心踢了土地公和殺死一條蛇，第二天就出了車禍，為死亡尋找理由，因為自己犯錯。因果關係、回憶家鄉，這悲傷情感很讓人動情，在沙漠中很珍貴。感人力量在空曠沙漠中有回聲，尋找人的體溫，這貫穿機器極限的效果在沙漠風景中飄蕩，我對這種東西很有感。長鏡頭一鏡到底，像中國畫貫穿長卷。

──各種不同的極限連成一氣？

周：極限的重要性在今天如火星圖片，透過大量的、無數層技術才送到眼前，複雜技術不會在清晰影像上留下痕跡，我是希望如繪畫留下筆觸、留下技術工作的痕跡。光斑極為重要，機器的痕跡提醒機器的極限，光斑是機器的肖像、機器的微影。像畫筆刷子那樣保留手工、人的錯誤、無效性。或說雜訊是被迫露出極限，玻璃盒子像是《楚門的世界》（The Truman Show，1998）那一面牆，技術的那面牆一直存在。希望能持續實驗碰撞，機器活生生的反應效果不一定是美的、清楚的、有效的，但才會是活的。

人工智慧網路在今天特別重要，任何圖像背後都有強大技術，但是我們選擇相信，不會考慮太多就去接受，我多想一下，能不能也考慮這些？機器反應是活生生的現場反應，兩個人在聊天、夫妻背著手在散步，手像在算命、打算盤。這些人肯定都很有歷史，可能是道家修練，有很多可能。複雜性碰到機器技術，都連在一起變成光斑，變成機器的肖像，縱向而言是貫穿的。人的體溫在冰冷的沙漠中，穿過機械極限流通，感觸傳達觀眾，或許期待敘事的觀眾不容易感覺到。同時在單頻道電影中，去討論今天人所面臨的技術和環境，用並不高科技的語言像回到一張畫，回到火車進站和猴子的時刻，嚇人的是沒有見過的技術，今天技術發展，嚇人在於人工智慧對世界的想像已經擊倒我們，而且技術已經進入血管融為一體。

──最後，可否談談現在手上的新計劃？

周：現在正在考慮跟製造機器的工程師合作，尋找條件、或是人，找資金與技術人員合作。之外，我也在思考線上美術館的命題，關於展覽展示觀看、關於影像取代你的觀看。

──所以會跳脫影片創作嗎？

周：還是會用攝影機和單頻道，我目前正在做準備，和香港 M+美術館合作。另外，我還關心 2000 年左右中國許多國際知名建築師的後現代建築，這些建築成為那一個過去時代的標誌符號，代表中國一個全球化最高峰階段。我關心技術和社會，還有建築。一個時代性非常強的記憶，中國某種現代的形象，影像何嘗又不是一個建築，兩者在某個時間點重疊。■

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．封面照片：《基地之側》劇照；僅作報導及評論用途