策展從練功開始，超越類型的策展探索──專訪「墮落吧！致命超惡女」策展人 XING：潔德巴傑特和李愛玲

國家電影及視聽文化中心與雙人策展組合 XING（兴）合作推出「墮落吧！致命超惡女」（ Fatal & Fallen: The Ultra Bad Woman as Techno-Mystic Weapon）專題影展。本次影展聚焦東北亞，選映來自臺灣、日本、韓國、中國與香港各時代不同類型之作品，或許可視為前幾年從臺灣黑電影、日本粉紅電影、香港女打仔、南韓驚悚片及女侍電影等特殊類型之回溯、重訪之研究浪潮的全面升級，專題擴延科幻、仙俠、藝術電影的系譜，跨域近年錄像藝術作品，甚至染上一抹酷兒色彩；在這些電影中的女性經過淬鍊和「修真」，脫離了身體、社會和形體的枷鎖，成為穿梭時空和信息流自由流淌最強而有力的武器。創作論述脫離了僅探究類型和脈絡的傳統路線，將討論延展近未來，指向更有機混種的向度。

專題英文名稱「Fatal」可作為黑色電影（Film Noir）類型中「Femme Fatale」（致命女郎、蛇蠍美人）延伸之意，「Fallen」則是墮落敗德，背棄社會道德與價值之存在。美豔、聰明、身懷絕技、心懷鬼胎，這些都是致命女郎令人又愛又怕的特質。中國歷史最出名的致命女郎可能是妲己，而手持施洗約翰（John the Baptist）大跳「七重紗舞」的沙樂美（Salome）影響文學創作，更可以被理解成致命女郎的原型之一。

而 2024 年的台灣，在經歷同婚、Me Too 運動、迎來臺灣──也是亞洲──第一位魯保羅變裝皇后秀（RuPaul's Drag Race）冠軍​​妮妃雅，整個社會對於性別角色任務和觀感逐漸有了變化和推進；從過去經常被認為「行徑驚世駭俗」的女演員白靈變成金馬精神領袖，到脆（Threads）上有云「鄙視薔薔、理解薔薔、成為薔薔」的當代惡女藝人薔薔。筆者認為，當全世界討論女性賦權（Women's empowerment）之時，「墮落吧！致命超惡女」專題選映作品提供臺灣觀眾一個全新思考性別意義的視角與思考工具。

本影展策展雙人組合 XING（兴）由現居德國柏林的潔德巴傑特（Jade Barget）和英國倫敦李愛玲（Elizabeth Gabrielle Lee）兩人組成，兩人也在影展期間訪臺出席相關活動和講座，並抽空接受《放映週報》之採訪。本訪問聚焦策展研究方法，以及理念的探索建構，希望作為本次影展放映活動之外的註腳。

——本次「墮落吧！致命超惡女」是該系列的第三彈節目，較過去兩屆更為完整規模也更大，也將主題討論延伸，想請兩位策展人分享本次節目策劃的研究方法和選片過程。

李愛玲：我們是在不同時區和地點進行，也需要和國家電影及視聽文化中心的同仁協作，所以其實是三地遠距連線進行。過程非常多協調工作，但也讓我們激發更多有機的思考。我們看到什麼或有什麼靈感就會丟給對方。所以，我會說我們的研究過程非常的零散而野蠻（savage）。

潔德巴傑特（以下簡稱潔德）：拯救（Salvage）？

李愛玲：拯救（零碎片段）而野蠻，很顯然這瘋狂的方法非常地本能。我其實也在做自己作品的研究，看了一些新加坡和馬來西亞文化中的鬼怪神話，就從這些東西出發擴展。所以可以看到選片中有惡魔、蜘蛛、瘋狂的女性，我們想要打開一些可能性，擺脫一個以類型為依歸的策展方式。

潔德：對，前兩屆就是非常類型導向。其實就是閱讀許多關於類型研究的文章，影史如何評價這些電影，以及他們是如何被保存下來的。我們和新加坡的亞洲電影資料館（Asian Film Archive, AFA）密切合作，他們的策展人提供許多當地電影與其歷史，包括我們正在研究的​​​​臺灣黑電影、日本粉紅電影、香港女打仔、南韓女侍電影，從 70 年代一直到 Y2K 千禧年。看著類型興起的原因，有哪些共同點？以及在當時擁有這樣風格化暴力的流行形式代表什麼意義。因此，在這種前提之下，研究方法更為傳統，我們是和亞洲電影資料館一起協作，並試圖對這些類型進行概述。

但這次影展就非常不同了，雖然仍然建立在這個研究基礎上，研究仍然是核心，但我們真的想要擴展它，更深入地研究這些角色，比如說女殺手、受壓迫而報復的女性，我們意識到，這會是完全不同的類型途徑。這次影展時間軸拉得更長，我們也想討論武俠和仙俠類型之間的系譜。我們想要討論這些系統之中，這些角色是如何運作的，我們想更加主題化，先前更多是影史，本次帶有一定推敲的性質。如同愛玲所說，我們個人的研究興趣，滲透進本次的影展論述內容。例如對科技（Technique）還有古代科技的研究，讓我們進一步想要理解武俠和仙俠電影中的身體技藝（Body Techniques）、身心靈修煉，這些最終都導向研究科技本身。

——在第二屆和第三屆影展之間籌備時間花了多久？

XING（兴）（注1）：大概是一年，我們第一屆是在新加坡亞洲電影資料館（常態節目「重構框架」），第二屆是在 2022 年 5 月在​​​​​​柏林 bi’bak 的「跨托邦」（SÍNEMA TRANSTOPIA）放映。其實中間醞釀了一陣子，所以我們應該有一年的時間互相來回討論。此外，我覺得值得一提的是，我們並不是電影史學家，所以我們對於電影的看法更偏向嘗試推敲，這就是我們在策展中玩樂的方式。

——這或許是件好事。與其他策展人或是傳統的策展方式大不相同。

XING（兴）：我們很高興電影資料館如此開放，我們並不認為這是理所當然的事情。當我們開始研究粉紅電影，首先是作為一個粉絲，我們很喜歡若松孝二的電影，然後開始看所有東映的作品，這真的就是開端。開始看那些電影劇照，我們就深陷其中。

——在策劃和研究過程中你們面臨的最大挑戰是什麼？在這個過程中你們發現最令人興奮的事情是什麼？

李愛玲：我們嘗試保持在類型之間探索的對話，同時（更要讓類型有一個開口）打開主題，所以我們想從類型轉向為以主題為基礎的節目。這個過程有點困難，我們就在類型和主題之間掙扎；例如，我們為什麼不放棄類型探索，專注於一個，然後再延伸到​​​​女性的科技神祕主義（techno-mystical）？或者，我們是否可以將這樣的策展方法應用到所有類型之上？這一點非常困難，不過我們總是回到研究的核心——即我們都在研究那些被剝削、致命的、墮落的女性。對我來說，不斷聚焦回研究核心，是非常有幫助的。

潔德：沒錯，我們一直想討論這些主題，也就是致命和墮落的女性，這一個核心支撐著所有類型探討的基礎。討論 B 級片、討論產業特定的歷史脈絡，以及如何不在失去自我的狀態下擴展。否則，如果只討論科技神祕主義（techno-mystical）就會變得太空泛，會讓自己迷失其中。所以終究是一個來回掙扎。我們也受到武俠精神的啟發，它超越了所有類型。因此就是這樣的反覆掙扎，不斷嘗試將我們的想法匯入類型之中。
當然還有非常實際的困難，就是找片。

這就是電影資料機構角色很重要的地方。我們常常希望找到更多的女性導演，我們研究找到一個，但討論後發現放映有困難，或是不知道版權可以找誰。例如臺灣女演員張玲，在生涯後期成為武俠片導演，但是現存電影放映素材狀況很糟糕，需要經過修復才能放映。在這種狀況之下，我們沒有足夠的時間和資源，可能就要等到下次機會。這也反映了這些電影的狀態，它們往往都是被長時間忽略的作品。

另外一個例子是日本粉紅電影，它們的流通方式非常的特別，當那些電影拷貝毀損時，可能就會從此消失。我們一直很想跟濱野佐知合作，她是粉紅電影唯二女導演之一，拍了超過 400 部粉紅電影，大部份都已經遺失。當我們聯繫她的時候，她說那些電影都已經不在了。也意味著，我們正在研究一部半消失的歷史。

——本次影展探討一系列主題：從科技神秘主義到超能力、魔法，並延伸到賽博格的身份認同。透過儀式實踐和肉體試煉，這些電影中的女性似乎就能夠超越肉身，達到更神聖的存在（修真的概念）。可以請你們再多說明這些主題，還有在策展理念中的重要性？

李愛玲：我們最早研究的是「持槍女孩」（Girls with Guns）類型電影，發現當中有許多武俠元素。這就是我們在第一屆影展中討論的內容，我們研究類似「女強人」（Girl Boss）和「蛇蠍美人」。後來因為我自己開始學習內功，我開始對於身體動作還有能量通道的聯通感到興趣，並且很有意識的做這些動作。而潔德也練功夫，我們都有各自的探索。能量之旅（笑）、靈性之旅。這個過程很自然地流動，我們也研究仙俠，看 Netflix 上相關的紀錄片，研究中國如何透過仙俠風格製造年輕女性的浪漫幻想。這是一個非常特定的類型，所以我們思考，如何進一步探討這個題材？不僅是從仙俠角度看待長生修煉，還能夠擴展到其他主題。比如說本次影展放映探討賽博格的電影《賽博格之戀》（I am a Cyborg, but that's OK，2006）和《鐵甲無敵瑪利亞》（1988），都探討身體如何成為能量通道，女性如何失控也學會自制，如何訓練自己從神聖的源頭取得能量，並且成為保持平衡或是復仇的通道等。

在過程中，我們還是繼續練習功夫和內功，我認為這不是潛意識的，而是非常有意識的。這感覺像是一個很自然地流動。

潔德：我們談過自我身體技藝（Technique）的練習，如果說賽博格是從外部獲得能量，那麼有什麼事可以從內部培養的呢？如果你從內部召喚的能量來源是什麼？這是完全不同的思考方式，對我們來說這非常有趣，讓我們進一步思考如何討論身體技藝。而當我回想前兩屆，感覺像比較年輕的能量。而這次影展更像是陰性能量，我們嘗試透過場景設置和人物角色來探討科技／技藝（Technique），儘管這些人物看起來可能完全不夠科技。所以這就是我們在問的核心問題：如何拆解看起來像未來主義的東西，以及到底什麼是科技？我們如何擴展這些觀點，以及理解其在文化中的再現。

——作為本次影展策展人，有哪一部作品你最想推薦給觀眾的？

XING（兴）：這感覺很像逼父母選一個最愛的孩子（笑）

李愛玲：我會選《手槍歌劇》（Pistol Opera，2001）。因為導演鈴木清順的創作脈絡，他做的事情對於 B 級片來說非常激進，也因此遭到排擠，尤其是這部作品。這也讓我們延伸思考什麼是所謂的好品味、好電影，尤其在電影正典思考之下。我們看到一位導演嘗試實驗創新，勇於嘗試讓 B 級片向藝術片靠攏，卻因此被封殺，這讓我覺得很有趣。如果我們認為好的電影是藝術片，為什麼 B 級片不能試著為這類電影建立新的語言呢？《手槍歌劇》的主題，如經典的女孩持槍、青少年犯罪，整部片成為一個實驗劇場，打開另外一個世界的入口。

潔德：B 級片非常低成本，導演們被要求一年製作五部這樣的電影，必須非常賣座，必須遵守非常多規則，如合作演員、劇情走向等。即使在這樣的限制之下，鈴木清順仍然堅持在嚴格的規範中嘗試激進實驗的電影語言，結果慘遭解僱，甚至被禁止拍攝電影長達 10 年之久。這部片就是在 10 年禁令解除後才出現的，太瘋狂了（注2）。

我會推薦《盤絲洞》（1927），這部電影非常特別，它的拷貝在放映流通中遺失了。直到 2011 年在挪威國家圖書館館藏中被發現，拷貝上的字幕是挪威文和中文，有些部分已經損壞，無法修復。這是一部無聲電影，我們請到 Scintii 來做現場音樂，素材與聲音的呈現有非常有趣的對比。儘管這是 1927 年的電影，我們已經可以看到關於女性形象的呈現方式，例如作為妖魔鬼怪，她們經過數千年的修煉，化為充滿誘惑性的女性，這些女性的身體是終極陷阱。所以，這種蛇蠍美人的形象就像一種武器，蜘蛛精將自己訓練成最致命的東西——女性身體。這些女性、蜘蛛網和蜘蛛的形象在整個影展中不斷出現。

——影展中選了三部短片是錄像作品，包括日本著名藝術家森萬里子的兩部作品和美籍華裔藝術家黃半衣的一部作品《新媽祖崇拜》（2023）。你們個人的研究興趣其實原本就跨越了傳統電影形式，可以談一下這些作品及其出現在節目中的意義？

潔德：森萬里子的作品確實收攏聚合本次的影展核心思想。她從創作生涯一開始就在思考如何將靈性和科技結合，她也一直思考科技如何超越自我和意識。因此，她以一種非常靈性的方式看待科技，並且創造兩者之間的共生關係。她總是在作品中裝扮，如同角色扮演。她學習過時裝，創造出半神、半機械人等現場表演。這些靈感都來自於古老的傳統，當然也包括當前科技發展和對未來的想像，以及宗教的可能形式。因此，透過科技，我們對於這些主題充滿好奇，並希望進一步探索。

李愛玲：黃半衣的作品探討如何酷兒化媽祖，這也是我們希望深入探討的一個主題，如何延伸探討古代女神和神祇的表現方式？森萬里子比較多從從技術層面來探討，而黃半衣則完全從酷兒化的視角來探討。對我們來說，這兩部影片雖然沒有直接對話，但影像中的技術和靈性的討論，它們以某種方式交織在一起。這三部短片在一起就像一種召喚、祈禱和激勵。

潔德：我們安排放映森萬里子的作品在長片之前，《賽博格之戀》和《青蛇》（1993），那感覺就像是一種儀式，為後面的長片設下一種基調。同樣地，黃半衣的作品也改變了電影院場域的整體氛圍。我們在單元中插入 5 到 10 分鐘的短片，作為一種小小的入口，讓觀眾在觀看長片時，能夠有一個另外疊加的層次。

——本次另外放映的兩部港片，是 80 年代《鐵甲無敵瑪利亞》，和 Y2K 的《夕陽天使》（2002），兩部共同點是對於科技都有非常樂觀正向的看法，甚至相信擁有監控攝影系統即可拯救世界，而 2024 年的現在，監控系統成為政府統治的工具，兩部電影描述的未來與當下的現實完全不同，你們如何看這兩部電影？

潔德：問題是這些技術和權力落入誰的手中？例如，在《鐵甲無敵瑪利亞》中，機器人是由被社會邊緣人所製造，但最終卻被警察部隊收編成為他們的武器。總是有一些對立存在：黑與白、法律與秩序，還有與其對抗的邊緣人和墮落者。科技落在誰的手中，誰最終就有主導地位，而秩序總會被人重建。例如在《盤絲洞》中，最終洞穴被放火，所有的妖精和蜘蛛都死了。所以問題在於這些科技落入誰的手中。

李愛玲：《夕陽天使》是 2002 年的電影，而《鐵甲無敵瑪利亞》則是 1988 年。我們最初將《夕陽天使》納入柏林的第二屆節目時，我們非常好奇這種樂觀的世界觀，是如何在「後九七」發展出來，他們透過構建世界和未來觀的過程中，找到許多安慰。《夕陽天使》正是這種非常好的例子，香港人對於掌控世界的一種具體化。另外，而當我們看《鐵甲無敵瑪利亞》這部 80 年代電影，考量到當時香港的政治氣氛，這可能是少數幾部以「女性賽博格」為主題的香港科幻片之一，這也是他們嘗試和構建出屬於自己的現實，或取代眼前現實的一種方式。那個時代雖然繁榮，但也有很多不確定因素在隱隱發酵。所以這都更關乎社會歷史背景爬梳，兩部香港電影在 20 年的時間跨度中，都以非常樂觀的方式呈現了科技。

——本次影展中展出幾部「剝削電影」，在你們前兩屆影展其實就已經有選入幾部。視角可能服務男性觀眾，對於女性身體和形象有一定程度的裸露，我們也知道各國影史當時的發展脈絡，在 2024 年的今天，你們會建議觀眾如何閱讀這些電影？

潔德：我們第一屆影展遇到很多這類的問題。因為我們要向觀眾放映這些電影，同時不讓觀眾感覺被冒犯，能夠理解其文化脈絡，又需要能夠帶著批判性思考這些電影，而不是僅僅從表面理解。所以對我們來說，研究歷史脈絡非常重要，將它們重新放進其出現的時代背景之中，而不是用帶有道德批判的眼光來看待，例如她為什麼會被這樣拍攝？而是更嘗試了解當時的產業是如何形成的，所有導演都是男性，觀眾也是男性，粉紅電影的觀眾主要都是男性，這些都是電影經濟的現實狀況。

李愛玲：我們前兩屆影展都有邀請學者導讀，第一屆邀請學者進行線上論壇，讓觀眾可以更了解這樣的類型，為什麼需要透過這個影展節目來解構它們。第二屆在柏林時，我們也邀請四位學者在放映前後進行導讀。都可以幫助觀眾了解這類電影的問題所在，包括可能令人不安的場景和拍攝方式，也讓觀眾理解為什麼需要談論它。這真正顯示了影展開啟文化的對話，以及為什麼我們談論今天仍然需要討論的問題。

潔德：因為這類女性的呈現方式並沒有消失，在主流電影中仍然存在，還是可能以不同形式出現，所以這些對話仍然有共時性。透過女性主義和酷兒理論來探討粉紅電影中的認同與去認同，還有雙重認同的繁複性，例如粉紅電影中時常出現的女性身體捕捉方式，帶來許多問題，如過度性化、長期存在的暴力問題，以及觀看這些女性身體在大銀幕上被虐待的快感。同時，電影中男性角色的描繪通常是懦弱而被訕笑受害者般的存在，觀眾因此認同受害者或施暴者，有時候是雙重認同。當時日本正在經歷國家形象重塑過程，國家被視為弱者，因而和受害、被迫害等形象多重連結起來。所以這裡有一種更為複雜的認同，在討論中經常出現，特別是粉紅電影。

李愛玲：我們第一屆邀請的學者亞歷山大佐坦（Alexander Zahlten）參與討論，他提到了日本男性與這些電影中弱者的認同，這就是為什麼粉紅電影如此受歡迎的原因。亞歷山大提供了更完整的歷史脈絡，就是為什麼所有的電影院都充滿這樣的男性，不只是他們有些變態，也是因為這類電影讓他們同感這樣的生活。

潔德：這種現象的張力對我們來說很有趣，亞歷山大在研究日本媒體文化的書中也詳述了這一點。他從產業角度對這個產業進行了非常有趣的研究。當時這些粉紅影院確實有一種變態的成分，有些成了自慰洩慾的場所。同樣有趣的是，有些粉紅影院也成為了酷兒空間，成了會面的地方。這些影院通常是異性戀的，過度性化的，卻也可以成為酷兒關係的場域。

——如果可以選擇擁有一項超能力，你會選擇什麼？為什麼？

XING（兴）：這是最難的問題，最難的就是只能選一種，我們全都要！

潔德：我選《水中的八月》（August in the Water，1995）女主角的超能力，她是一個跳水選手。因為一場意外，她體內發生了一些變化，使她化身某種媒介。她開啟了一種通道，她可以理解自然、非人類生物，而且可以與它們交流。可以看到她與海豚交流，看到她與水有著非常深厚的關係。她和片中發生的乾旱現象有著直接的關係，她能以自己的方式與大自然溝通，讓水重新留回這個已經接近沙漠化的城鎮。所以，這種能量，不僅僅是一種超能力。

李愛玲：我也想要這種能力。或許我們可以結合《手槍歌劇》中的切換能力，他們非常擅長切換不同的世界，我對探索不同的維度非常感興趣。對我來說，能夠同時行走於多個世界，然後與大自然和不同的生物交流，我認為這會超讚。■

※※

．封面照片：《巫女的祈禱》電影劇照；國家電影及視聽文化中心提供