「我」的存在是故事現身的起點：記 2023 Doclisboa 里斯本紀錄片影展

2023 年的第 21 屆 Docisboa（里斯本紀錄片影展）於該年 10 月下旬舉辦，本屆以中國導演王兵的《黑衣人》（Man in Black，2023）作為開幕片，總計放映來自 42 國的 250 部影片，其中 39 部為葡語作品。此次影展安排兩個少見的回顧單元，其中之一「Documentary on the March: The Turbulent 30s in New Deal America」，著眼美國在 1930 年代產出的紀錄片。當時美國內部遭遇經濟大蕭條打擊，國際上面對民粹與法西斯的興起，以及戰爭（如西班牙內戰和日本入侵中國）的陰影。在此動蕩下，傾向支持弱勢、人權的影像工作者集結起來，以攝影機作為傳達社會議題與政治理念的媒介。

這群工作者中除有知名的尤里斯．伊文思（Joris Ivens）、保羅．史川德（Paul Strand）之外，也包括 Leo Hurwitz、Pare Lorentz、Ralph Steiner、Herbert Kline、Irving Lerner、Willard Van Dyke 等人。他們自發接連組成數個影像組織，如工人電影暨攝影聯盟（Workers Film and Photo League，1930-1936）、NYKino（1935-1937）、Frontier Films（1937-1941），此外，伴隨著羅斯福新政（New Deal）展開，美國政府也主動委製他們拍攝影片，對民眾說明政府的相關舉措。在以影像參與政治的過程中，這些創作者同時也在嘗試尋找新的形式去融合事實、情感、藝術手法，及媒體的宣傳力量，因此在紀錄片領域提到的重演和戲劇化安排等手法，其實在此時也已可見。

影展另一個回顧單元，則是國際上首度對 Anastasia Lapsui 與 Markku Lehmuskallio 這對紀錄片工作者完整的作品回顧。生於蘇聯時期的 Anastasia Lapsui 屬於俄羅斯極北地區亞馬爾半島（Yamal Peninsula）上的涅涅茲人（Nenets），原先是電台記者；她的夫婿、來自芬蘭的 Markku Lehmuskallio 起初是林業技術員，後來轉向從事電影製作。從 1997 年拍攝《Anna》以來，多年來他們廣泛研究並記錄多達九個不同原住民的生活，足跡走遍加拿大、阿拉斯加、芬蘭、挪威、俄羅斯、格陵蘭、澳洲、越南等地。

當中比重最深的，是關於涅涅茲人的主題，長達 18 年裡，共產出包含知名的「涅涅茲三部曲」〔《In the Shape of a Reindeer Across the Canopy of Heaven…》（1993）、《Lost Paradise》（1994）、《A Farewell Chronicle（1995）》〕在內等五部紀錄片，與三部以涅涅茲語發音的劇情片〔《Seven Songs from the Tundra》（2000）、《A Bride of the Seventh Heaven》（2003）、《Pudana – Last of the Line》（2010）〕。他們的作品呈現民族與文化的多樣世界觀，在其碎片化的形式風格中，將場景、歌謠、詩歌鑲嵌為馬賽克般精緻的面貌，審視人性並且提問下列這些問題：生活與成為人類意味著什麼？藝術在其中的角色？「樂園」在現代是否已然失落？以及如何在與他人、生物、自然的相處裡，謙遜地平等相待。

自傳色彩與援引神話

在此次影展的葡萄牙競賽（Portuguese Competition）中，Ricardo Leite 的《Lucefece: Where there is no vision, the people will perish》（2023），是部混合自傳經驗與散文電影的奇特作品。他將本身多年來拍攝的底片素材，與檔案影像交互穿插，一來描述原生家庭發生的悲劇，如姊姊 Patricia 壯年時罹癌逝世，以及原本立場反戰、反殖民的共黨黨員的父親，在葡萄牙殖民地戰爭（1961-1974）期間逃亡法國失敗被徵召送進非洲戰場，環境的嚴苛與暴行造成心理創傷，影響戰後他在某次衝突失手殺人入獄；而跟這些個人傷痛對應的另一層敘事，則宏觀開展，從伊比利半島原住民盧斯塔尼亞人（Lusitanians）的神話，一路延伸到人類社會反覆發生衝突、武器的進化、柏林圍牆倒塌，乃至新世紀以來陸續爆發的問題（歐債危機、敘利亞內戰的難民潮）。

片中浮想聯翩的思緒，以不停變換的角度，探索理性文明背後埋藏的非理性，如何構成影響社會運作的潛意識；此外，Ricardo Leite 也結合進他對影像媒材的反思，如同其中那句「No frame no boundary」，當某些事物被框取進來成為可見可述的內容，同時也劃下界線，排擠外頭環境中的其他存在。影片的思維跳躍，因而意在將有序齊整（且貌似冷靜）的影像／歷史敘事撬開縫隙，讓人我共通的情感質地從中穿越，找到呼應彼此處境的線索。導演 2015 年在布達佩斯和敘利亞難民相遇的對話，對方言中那股感到世界大戰即將逼近的不安預感，回頭在情感上呼應著過往曾發生的戰爭、流離與失落家園或親人的苦痛；這類歷史似曾相似的既視感，亦在片中「時間是條銜尾蛇」的說法（以及蛇的影像重複出現五次）被隱晦地暗示，同時，藉由迷宮（Labyrinth）與牛頭人米諾陶洛斯（Minotaurus）的神話，再度影射理性跟非理性力量的鬥爭。本片開放性及援引神話的敘述手法，提供觀者某種恍惚感，在身處此刻的當下嵌入此前往事及往後可能的殘影，個人的悲歡遂似同心圓般與歷史的脈動交互震盪。

同樣取材神話融入敘事的，還有 Melanie Pereira 的《As Melusinas à Margem do Rio》（The Melusinas at the Edge of the River）（2023）。導演本身是在盧森堡出生的萄萄牙移民第二代。盧森堡是移民人口眾多（近年已突破 45%）的國度，學校教育又要求學子精熟三種官方語言（盧森堡語、法語、德語）才能中學畢業，因此 Melanie Pereira 從小強烈地感到適應焦慮，當她成年後首度前往葡萄牙，雖是不曾見過的原鄉，卻意外感到熟悉而決定定居。

成長在盧森堡感受到身分認同的碎片化，是本片的核心。Melanie Pereira 除了使用她年少時期的家庭影片，同時訪談周遭女性友人類似的經驗，而來自剛果、波士尼亞或西班牙的朋友，往往與她相似，在原生家庭及學習環境遭遇的多種文化間疑惑，尋求自身歸屬；至於片中提及的女性水妖「美露莘」（Mélusine，亦寫作「Melusine」或「Melusina」），則根源法國北部、西部與荷比盧等地的中世紀民間傳說。這個女性水妖在故事中的際遇，在 Melanie Pereira 手中被恰如其分地轉化為她與女性夥伴們關於失根經驗的潛層感知，然而女妖能夠變化形體，亦暗指其流動與穿梭、連結兩個不同世界的能力，儘管她們經常背負著自覺不夠完整的不安，時常因應對環境而需要再次確認、修復自我的存在感。

片中那些不直接涉及敘事的影像，如漫步林間及漂浮水中，因而讓人得以聯想它們在影射個人眼中環境與自我的互動，同時隱晦帶出這樣的形塑通常是感受性強烈、與情緒高度相關的。移民子女自我認同中的混雜性跟困惑，像是帶有詛咒的禮物，在心靈留下疤痕，亦可能帶來能同理他人處境與脆弱的天賦。本片細膩地表述身處其中轉化的艱辛，而最終，尋找認同的終點不是抵達某方，而是終能將認為自身「不夠純正」的心理負擔放下。

檔案的轉生術

由 Jerónimo Atehortúa Arteaga 夥同已故哥倫比亞知名導演 Luis Ospina 所共同完成的《Silent Witnesses》（2023），從殘缺的影像裡開發敘事及想像的潛能。在電影早期的默片發展中，哥倫比亞僅製作有 12 部劇情長片，現今僅完整保存兩部（另外兩部遺失，其餘僅存殘本），另外留下的則有總計約四個小時，許多不知原片長度甚至出處的紀錄影像。兩位創作者重新組裝這些「倖存的鏡頭」，不僅意在從影像回看哥倫比亞電影史的蛛絲馬跡，更同時從影像本身曖昧、軸轉的特性，提問影像與書寫的關聯。

有趣的是，Jerónimo Atehortúa Arteaga 在訪談中曾表示，以檔案影像進行創作於他而言，比較像是「推測性的考古學」（speculative archaeology），換言之，與其藉由檔案影像追尋過往發生的事件，更不如透過它們推敲、想像「過去曾有機會發生什麼」；他認為「虛構」（fiction）其實並不與「真相」（truth）對立，因為真相的複雜性，往往難以用單一的事實（fact）捕捉，反而虛構所需的想像力，才能為影像這類「過去的遺跡」，帶來重新敘事跟論述的潛能。這樣的立場在本片中的實踐，我們除了可看到他們如何將原先分屬不同劇情片的段落，饒有創意地剪接成戀人面臨外力拆散危機的愛情通俗劇，更在影片後三分之一的部分大量運用紀錄影像，將原先通俗劇著重情節和人物內心反應的調性，轉變成向外觀察環境，深入林間鄉野而不知所終，帶有彷彿黑暗之心的氛圍。

將背景轉換為前景，並將劇情片轉換為紀錄片的影像質感，除了模糊兩者範疇的界線，也引人提問，劇情片中的真實性比例，以及紀錄片裡敘事的虛構成分；而電影發展初期，這兩者其實往往難以區分。本片後來所見的紀錄影像，很大一部分使用阿塞韋多兄弟（Acevedo Brothers, Gonzalo Acevedo Bernal & Álvaro Acevedo Bernal）拍攝的《Colombia Victoriosa》（1933），然而這部報導 1932 年哥倫比亞與秘魯在亞馬遜雨林領土邊界爆發戰爭的紀錄片，不僅原先是政府委託製作的政宣片，且因為阿塞韋多兄弟到達現場時戰事已經結束，因此片中戰爭畫面，實際上是找人重演、甚至挪用英國舊時的戰爭影片才完成。《Silent Witnesses》以此再次進行虛構，除了抹消原先的政宣屬性，也引人愈加思考被改造為通俗劇的劇情片素材，當中作為背景或空鏡頭的街道景觀與路人，哪些是直接取景於真正現場？這麼說來，這些被歸類劇情片的影像在細節上，是否也部分地捕捉進當時的現實？儘管它們在原本的故事中並不被留意。

因此在《Silent Witnesses》中呈現的，是影像中的細節岔出敘事、間接瞥見歷史暗角的潛能，既於紀錄片密合敘事的裂縫間現身，也在商業劇情片不起眼的外景中無預警出現。敘事的每次重構，都是觀者凝望過去、遙想它與自身的關係，其想像力的基礎，緊扣著觀者今時的感知。故事定型的面貌於是在本片中相對次要，而是在過程裡突顯這個重構的姿態，驅使觀眾嘗試在影像中探索敘事以外的線索。

波蘭作家 Stanislaw Lem 頗負盛名的科幻小說《索拉力星》（Solaris），先後曾被塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）和史蒂芬‧索德柏（Steven Soderbergh）兩位導演改編成電影，而由 Kuba Mikurda、Laura Pawela、djLenar 三位創作者合作完成的《Solaris Mon Amour》（2023），則用檔案影像極具創意地再次講述這個故事。他們在旁白上採用兩個亦是改編《索拉力星》的波蘭廣播劇段落（皆由 Józef Grotowski 主導製作，分別來自 1963 年和 1975 年版本），視覺上則大量運用來自 1960 年代洛茲的教育影片廠拍攝的科學影片，讓這個新版的風格貼近主人翁的主觀陳述並愈加迷離之際，又銜接起當時科技的面貌。

科幻故事在細節中會透露出它自身時代科技的進展，改編成影視時亦受到改編者身處的科技脈絡，同樣是太空旅行，塔可夫斯基與索德柏的版本在船艙內的細節，便呈現不同在現有基礎上對高科技質感的想像；至於《Solaris Mon Amour》藉由檔案影像「返古」，一來使人間接窺見滋養出《索拉力星》這故事、隸屬特定時空（1960 年代共產時期波蘭）的科學面貌，如片中使用的多個特寫鏡頭與抽象畫面，範疇涵蓋醫學、生物學、工業技術、宇宙學；二來，這些影像在被挪用後也脫離原先作為實驗觀察測量或數據圖示的性質，伴隨聲軌上主人翁在啟程宇宙前的獨白，另行建構本身的視覺敘事，牽引觀者探索未知（既是旅程的未知，也是科學的未知）之嚮往，也為主人翁後來抵達索拉力星眼前所見奇景（實際上取自地球景觀）的神祕性，提供了貫注想像力的基礎。

《Solaris Mon Amour》充分展現音畫剪接將紀錄影像軸轉敘事意義的潛能，同時，畫面中的細節仍保有某個程度上對特定實物的指涉，令本片在科幻故事架構外又散發濃厚的時代感，彷彿它真是史上曾經發生、有明確根據的事件，儘管我們知道這是小說改編而來，然而感官依然不免被其描繪的真實效果迷惑（片中第一人稱視角的旁白也加強了這點），於是，本片也可說是偽紀錄片版的《索拉力星》，是真實與虛構混雜的敘事轉世。而在本片可以連帶討論的另一個層面是，認知真實可信度所依附的知識背景與主觀性。正如科幻文本多有從現存科技進一步延伸，推測未來的可能，其想像是藍圖化而尚未發生（但將來可能）的真實，《Solaris Mon Amour》以檔案影像進行翻寫，也同樣是設想一份潛在藍圖，是渴望描繪另一種真實發生的意圖，它既奠基於既有文本與影像素材，又同時翻轉詮釋的位置而越過它們。

前述的四部作品中，我們除了能看見創作者調度影像的能力，也看見他們突顯出「我」的存在，注入在操作的痕跡抑或成為敘事材料本身。融合自身經驗、援引神話、靈活運用檔案影像，是他們打散單一敘事並開啟多層視角的方法。這讓影片轉變為思路、情感上有所差異的聲音交錯的場域，有衝撞有對話，也讓其中的故事具備持續發展的空間，沒有明確終點，只有再被講述的機會；同時，故事的真實性存在於被講述的過程，連繫著述說者的主觀，並伴隨側重的成分引領觀眾轉換視線，進而觸及那些被掩蓋且又隱晦的感知。■

．封面照片：《As Melusinas à Margem do Rio》劇照；2023 Doclisboa 里斯本紀錄片影展提供