在巴黎的「真實影展」，看見兩位亞洲新銳導演──專訪《GAMA》導演小田香、《共和國》導演晉江

編按：2024 年，舉辦於巴黎的「真實影展」（Cinéma du Réel）於今年三月落幕。曾於 2021 TIDF 台灣國際紀錄片影展放映作品《一天》的中國導演晉江新作《共和國》，與將於 2024 TIDF 放映的日本導演小田香《GAMA》，作品皆在今年真實影展選映。本期《放映週報》由作者詹育杰於巴黎專訪《GAMA》導演小田香與《共和國》導演晉江，由兩位新銳亞洲紀錄片導演的訪談，看見更多創作背後的故事。請見本篇專訪。

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生於大阪的小田香（Oda Kaori，1987-）在持攝影機拍片前，原是個籃球選手，直到受傷才被迫發現她的第二天份。在美國唸電影學士畢業製作時，她以極為實驗的形式，與全家人一塊拍出女同志在家人面前出櫃的首部短片《噪音如是說》（Thus A Noise Speaks，2010）。之後更以這部作品，前進名導貝拉塔爾（Béla Tarr）在塞拉耶佛的電影學校「電影工廠」（film factory），期間深入當地煤礦場拍攝了第一部長片《礦》（Aragane，2015）。

而第二部長片《邁向共同的溫柔》（Toward A Common Tenderness，2017）以詩意「散文電影」的形式，緩緩思考自己拍片的本質與深沈動機，穿越不同大陸、文化、語言尋求接觸世界。第三部長片《沉洞》（Cenote，2019）中，她則自己帶著超 8 攝影機到墨西哥著名的水下洞穴 Cenote 拍攝水下世界，並一如穿越世界的神秘體驗，講述當地的瑪雅神話傳說。2020 年，小田香獲得用以提攜年輕日本電影人的大島渚獎（Nagisa Oshima Prize）。

在本次真實影展選映的新片《GAMA》中，她聚焦沖繩的天然洞穴， 透過一位嚮導講述在沖繩島戰役中許多居民在洞穴中「集體自殺」的歷史，同時，又有一位不發一語的藍衣女子飄來又盪去，片中更時不時刻意關掉燈光，製造黑暗和一種「共同體驗」。自第一部長片《礦》以來，便有影評以「感官民族誌」來討論她的創作，而《邁向共同的溫柔》更如同藝術家宣言一般，頗為明確地為自己的創作理清一條道路。以下，是筆者在巴黎「真實影展」與小田香所進行的訪談。

──能否先談談新片《GAMA》最初的創作契機？

小田香：我是在《沉洞》（Cenote，2019）之後開始製作「地下」（Underground）這個計畫，《GAMA》是這個計畫的「沖繩」部分。《沉洞》是在水下洞穴的環境中拍攝，在那之前另一部拍塞拉耶佛煤礦廠的《礦》也是在地下拍的，人們問我為什麼一直拍地下世界，我也回答不上來。畢業拍了《礦》之後，尋找下個計畫開始思考「地下」計畫，全日本尋找地點、研究和過去記憶有關的地下空間。最後找到琉球，一是因為大阪沒有任何此類空間，二是因為經友人介紹，當初就是這樣因緣際會開始的。

──言下之意是，在去琉球之前，做研究的時候就有計劃訴說當地歷史？

小田香：是從認識導遊先生松永（電影中的主要人物）開始的，在當地要去參觀一定要有導遊帶領，當我做研究時候在網路上找到他，他也在  GAMA 中從事挖掘的工作。 因為大部分時候我拍片並不太過於計畫 ，而是先決定去哪裡、認識人，嘗試看看可以怎麼拍空間、地方，再試著說故事。地方最先，再來是人，最後才是故事。

──藍衣舞者也是當地人？

小田香：那個鬼魂，我們叫她影子，她其實也是一個導演，同時也是編舞家和舞者。我們認識很久，是在嘗試將所有洞穴連結在一起的時候，尋找一個人物，我想到同樣拍片的她，她也爽快答應。

──您的第一部片，與家人合拍「出櫃」命題的《因此，噪音會說話》，以及頗為詩意、散文、宣言的《邁向共同的溫柔》，這兩部都是非常個人自省的片，相對於離開日本去他方拍特定地下空間，兩個命題間似乎有種「內／外」的關係，像《GAMA》就完全沒有「個人」的部分，能否說說這兩個創作方向間的差異？

小田香：最早拍片的確是關於我自己，美國大學畢業作品，拍我個人最重大的衝突挑戰，對我來說就是我的性向和面對家人出櫃的問題，所以就很單純的去拍。這對我有極大的影響，在第一部片之後我很害怕再去拍片。同時，攝影機是在我和人們之間，一種推動進一步溝通的工具。尋找主題之際有機會去貝拉塔爾的電影學院，我們不是學如何拍片，並非學技術。而是學習如何尋找自己的語言，當然是受到影響但不可能模仿，之後學會用不同的方式思考。因為我一開始是聚焦我自己的衝突挑戰，之後，我清楚了解我想「出去」了解這個世界，用電影當作工具出去，並且同時保有自己的筆觸和觀點。

──這個「出去」了解世界、他者、接觸彼端……聽起來也非常人類學，加上「洞」的內／外、黑暗／光明等，可以說是逐漸對生／死的命題感興趣？

小田香：生與死一直都在我的電影當中，《沉洞》裡面也有運用犧牲獻祭的靈魂當做人物，生與死之間的世界，並不是我有興趣，而是它一直在這裡。

──新片中刻意關掉燈光，讓我們觀眾也跟你們同樣身處一個「黑暗」之中，這個「劇場性」的設計非常驚人，這是在拍片哪個階段想到的點子？

小田香：是導遊先生平常就會這麼做，為學生導遊的時候就有關掉手電筒的這個段落。我們並沒有教他要怎麼講，講什麼，只請他講這一個或那一個 GAMA，他是一個非常厲害的說故事專家。

──你的《邁向共同的溫柔》對我而言是一種對「共感」的宣言，也有論者用「感官民族誌」談你的作品，可否就這方面談談你的想法？

小田香：主要是因為我拍片的方式，我拍但是我不了解，片中我試著重建我在拍片中的體驗，試著表達訴說我在拍攝當中感覺到的，用聲音、畫面傳達給觀眾我所感覺到的，這是我的目的，要傳達到觀眾就必須是「共感」，因為只使用聲音畫面，而且是我自己拍，雖然這一次不是。

──《GAMA》這次是否用了 16mm？《沉洞》裡面也有用 8mm？是因為洞裡黑，所以更想用膠卷底片拍攝嗎？

小田香：主要是情況允許，有多少資金、有多少人。《沉洞》在墨西哥時有試過用更大的攝影機，但是遊泳的情況不允許。16 mm 是因為我從來沒有用過，這次是一個集體性的計畫，我不是攝影師。我知道我有用 16 mm 的可能性，我的製片也說 ok。而且在地下一定要打燈，這非常有趣，我完全沒有經驗，因為必須知道要拍什麼，要呈現什麼才去打光，空間會完全改變。團隊有專門攝影師和燈光師，於是有雕塑空間的創作面相。

──你拍片也喜歡用碰撞的方式？嘗試撞出新東西？

小田香：我沒有一定的拍片方式，的確是去尋找認識人，因為面對的是真實，呈現的是這些人的人生。必須小心拍出來、呈現出來的樣貌。不是說一定要跟誰合作，導遊先生是訴說他人的故事，這像是一個濾鏡，不是他自己的故事，這對他或對我們都是好事，因為這是一個很敏感的主題，集體記憶或潛意識和琉球戰爭歷史，必須要找到可以與一般觀眾個人做連結的部分，雖然是講當地的故事但是必須使它成為更為普世。

──現在正在進行什麼新計劃？

小田香：我來巴黎的「真實影展」之前剛結束了「地下」計畫的剪接，其中包括日本其他地下空間，現在是 80 幾分鐘的長片。琉球這部分在當中不是一個章節而是混在一起，不同地下空間成為一個整體。這個是同一個計畫但是不同的階段，「地下」計畫結束之後可能會拍「地下」之外其他的主題，有點受夠了。

──最後想談談關於新技術，像導演荷索曾用 3D 技術拍山洞考古遺址，或現在有些「非劇情」導演會選擇用 VR 或 360 度全都錄的機器，有機會會想試試這些可提高「共感」的技術嗎？

小田香：如果有機會有資金會想再用 16 mm，甚至嘗試 35mm 或回到 8mm。會想實驗不同技術可能提供的可能性。我也不排斥數位技術，只是不同，我保持開放。360 度對我來說太混亂迷失，VR 讓我頭暈，使用這些新技術必須是與計劃的主題有關係，如果跟我的計畫吻合是可以考慮。

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幼時習畫的中國導演晉江（1989-），高二便輟學自謀生計並從事藝術創作。 2013 年舉辦個展《在希望的田野》，2015 年參與電影創作，2016 年開始獨自拍片。 他的首部長片《上阿甲》（2018）與第二部長片《半截嶺》（2020）都曾在臺放映。新片《共和國》聚焦一個北京年輕樂手李耳洋六平米的小窩，一個人們自由進出，一塊吃飯睡覺，聽著 60 年代音樂暢談理想的微型「共和國」。在迷幻的烏托邦和經濟現實之間，雜亂擁擠房間裡的共產生活是他們暫時的共同避難所，直到網路貸款和房租問題逼人改變生活。

──基本上，你之前的長片作品臺灣觀眾不算陌生，我們集中談新片《共和國》。請先說說，最初如何決定這個題材和人物？

晉江：《上阿甲》是關於小孩子的片， 《半截嶺》和《一天》（2020）是拍同一個老人，之後就決定拍一個青年人。我對拍攝對象是一個抽象的理解。他符合我想像的老人形象，一種我看到的中國的老人形象。青年也是，一種燃燒自己、在燥、在玩。拍攝最初是有拍不同人物，最後定在這個人物身上，或說他們這一群人，影片現在呈現也不完全就是一個主角。首先，我在那的時間，自 2020 年 8 月到 2022 年 2 月份，有一半的時間生活在一起。我實際上完全不了解他們的生活， 很快便決定拍他們是因為不了解，對他們充滿好奇。我拍片不會事先查資料，或去問、去了解他們之前的生活，我是會刻意對他們保持好奇，直到拍夠了、看明白了，那這個片的拍攝就算結束了。我保持像觀眾一樣，只是看不去問。我在現場像觀眾一樣看明白了，那也就能夠傳達給電影觀眾。

──當初是如何决定停止拍摄？片中收東西的結尾，是剪接呈現出來的，還是實際的時間邏輯？

晉江：的確，停止拍攝的點相當重要，往往是與現場環境、拍攝對象，日積月累相處，到突然有一天覺得夠了，而不是具體的事，不是具體的一個時間點，不是等待某個事件發生，而是把人看明白了。現在，片子結束，整理東西的時間點不是剪接出來的，而是現實，完全是巧合，不是計畫好的。包括他說他要離開共和國了，以後要是有人看了片子要來找共和國，也不存在了。看來很像台詞，但是他就是這麼說的，那次之後，拍攝就結束了，之後他個人就真想換一個生活方式，他三、四個月後，就真離開了。

──我注意到你的製片是個新加坡公司？你的製作越來越國際化？

晉江：並非真正的製片，其實製片是我自己。他們只負責後期之後影展部分，籌措資金也是我自己，製片也是掛名的。但是，現在如果有製片公司前期進來合作，我是願意的，我還沒有跟製片公司合作過。這部片是在拍攝過程中，參與過韓國的一個創投，只有這麼一個。之前的片子都完全我一個人。

──「共和國」反應年輕創作者一種出世的理想生活，可否談談中國現在年輕人的狀態？與經濟現實的問題 ？

晉江：選擇拍他們主要因為生活方式特別，我所理解的、想像的青年。他們這一群人生活在小房間裡面符合我的想像，老人也是如此，所以我選擇他們。也沒有影射中國「共和國」，青年有一定普遍意義，很多的網路貸款問題。美國 50，60 年代「在路上」，嬉皮的生活方式也是因為經歷過生活上的經濟騰飛、物質豐富，產生嬉皮這種生活方式，李耳洋他們是模仿這種生活方式，甚至看書模仿他們。之所以能夠模仿，也是因為中國經濟發展的基礎，物質豐富的經濟狀態。然而，他們現在網貸問題，今天大環境經濟危機問題也已經浮現。

──會想反過來拍本來入世的、比如商人，改變生活型態？或針對社會上的現象來選擇創作命題嗎？

晉江：我也在想拍中年人要拍什麼，想過買到爛尾樓的中年人，上有老下有小。也是有在思考，還在找。是想過投資失敗、瞬間破產、中年危機、生活無奈困境，還在找線索。 現在中國有「保交樓」政策，保證交付、保證樓一定建設完成。像 BBC 報導中的進駐爛尾樓，其實是一種抗議。

──「共和國」可以算是一種中國年輕人「避世隱居」的現象嗎？

晉江：中國每個大城市都有這樣的年輕人嚮往 60 年代，廣州、深圳、武漢、成都、昆明……都有這些烏托邦小團體，北京就是這裡，北京東城區。他們平常會有聯繫，其中好幾個我們都有去過，李耳洋在人群中還是一個小名人，拍他之前就有名，影片還沒有在國內放映過，他就是個樂手，其他地方會邀請他去表演。後期他經濟出現問題之後，我們常住那的人還拉了一個群討論，大家湊房租有一年多的時間，六、七個人，一次交三、四個月房租，一開始人多，之後人就比較少。

──我看來轉型酒吧應該可行，像不少店都是做創作的人開的？

晉江：有想過開酒吧，他有三個月時間離開，之間還真在裡頭放了個吧台，想賣咖啡，讓這個地方有房租能維持。但據說一杯咖啡都沒賣，不是賣不出去，而是理念問題，賣咖啡那「共和國」就不存在了。我有看到沒有使用的吧台，始終沒有營運，沒有實行。

──在網上，看到你有寫下自己關於「電影定義」佳句的習慣？

晉江：是觀念短句，我很喜歡法國布列松的電影雜記、工作現場筆記。我經常看也養成筆記習慣。當初從 2017 年開始寫了很多，現在很久沒寫了。

整理一部分如下：
一、電影是牽連現實生活的印子。
二、那種感覺就在素材裡，如何把它提煉出來就是剪輯。
三、電影是我活著的證據，作為人類的證據。
四、藝術家要承擔對抗本能慾望的示範。
五、被看見的悲傷，無法去掉其表演性。
六、故事的誘惑。世俗美學的誘惑。讚美與認可的陷阱。
七、文字便於表達情緒，影像便於傳達真實。
八、對演員包容就是對觀眾殘忍。
九、故事是墮落的開始。
十、重要的是觀眾能夠相信：電影只不過是虛構的藝術；它從來不按照實際的樣子描繪真實世界。
十一、為什麼要拍電影？我越來越不相信自己——當這件事變成工作。
十二、獲得不可控的現場又能夠被使用，便是電影奇蹟的時刻。
十三、真實與真實集合的結果不一定真實。
十四、對於真實的場景，使用具有電影巧思的攝影反而是破壞性的。
十五、有些苦苦尋找的記憶一旦被打開，才發現要面對的是地獄。
十六、大多數電影是一個桎梏，電影和觀眾都像籠中鳥，無法打通外部世界，連接真實時間，延伸真實空間，這時候觀眾就是一個個人質。
十七、好的表演是敢於（能夠）把極度自我的狀態給別人看。
十八、當人性的部分出現，鏡頭與人物建立情感的連結，在那一刻電影便產生。
十九、電影早晚要結束，生活還是要繼續，如何在電影結束時讓人物繼續生活在另一個空間，要仔細琢磨琢磨……。
二十、掩蓋真相也是接近真相的路徑。
二十一、拍電影是我保持人性的方式。■

．封面照片：《GAMA》劇照；2024 Cinéma du Réel 提供