被拾起的時光：《紅氣球》的跨時／空對話

《紅氣球》（注1）（Le Voyage du Ballon Rouge）為臺灣新電影代表導演侯孝賢 2007 年的作品。從片名不難推敲出，此片與法國 1956 年的短片《紅氣球》（Le Ballon Rouge）能夠產生連結。相對於將其視為改編電影（adaptation）或翻拍（remake），兩部作品中更多的是「紅氣球」之外的差異。除了將時空背景推移到 21 世紀之外，也將焦點聚焦在家庭，而非男孩和氣球的情誼。而這樣的距離，使得該將這部作品定位為改編、致敬或重訪電影，則各自有相關解讀和討論。

除了探討兩部《紅氣球》的關聯外，也可以從作者論的角度來觀察侯孝賢作品及其標誌性的風格，如何在他第二部跨國製作的電影中呈現。在這裡，我們不只可以將《紅氣球》視為這位亞洲導演詮釋眼中的 21 世紀巴黎，也可以從電影中的故事、文本和翻譯，來看侯孝賢如何跨過（鏡頭、溝通）語言敘述的藩籬，建構出跨國、跨時空、跨文化，以及跨文本的多重詮釋空間。

拉摩里斯的《紅氣球》與長鏡頭

1956年，法國導演阿爾貝．拉摩里斯（Albert Lamorisse）的短片《紅氣球》問世，承襲了導演前兩部作品《白神駒》（Crin Blanc, Cheval Sauvage，1953）與《小驢比姆》（Bim, le petit âne，1951）中兒童與非人的童話調性，講述了男孩與紅色氣球之間的友誼與互動。不同於前作的地方，除了在於這是導演的第一部彩色作品之外，也是他第一部以非生物（氣球）為主要互動對象的作品。在這裡，值得注意的是，電影並非一開始就向觀眾透露「紅氣球具有意識」的事實。

此片的建立鏡頭（establishing shot）是藉由遠景長鏡頭，來建構小男孩（主角）自清晨的空曠巴黎街道出發前往上學的情境，到了第二場戲才在上學途中爬上路燈，「解救」了本片的另一主角——被纏住的一顆紅色氣球，接著緊抓氣球，穿越大街小巷，上課期間甚至委託工友幫忙看著，在這些令人莞爾的過場與情境之中，氣球始終都是被人類所掌握及控制。從科學常識的角度來看，這麼做的目的顯然是為了避免填入氫氣在地心引力和浮力定律的作用之下，往高空飄去。因此，直到小男孩媽媽把氣球從陽台扔出去時，觀眾才如同觀看魔術表演的過程得知，這顆氣球其實可以控制自己的方向及高度，也有認人的能力，才可以停留在男孩的陽台等待。

 　
誠如法國影評人安德烈‧巴贊（Andre bazin）在〈被禁用的蒙太奇〉（注2）一文中所述，拉摩里斯在此主要還是選用長鏡頭，而非借助蒙太奇達成視覺上的奇觀效果，進而從寫實中構築出「幻象」。言下之意，因為呈現的視角寫實，藉由鏡頭語言來表達魔幻故事的影像。

侯孝賢與跨國電影

拉摩里斯的《紅氣球》，憑藉通俗的題材和生動的影像，在推出後變成了法國家喻戶曉的經典作品，同時也是現今電影科系學生的必看片單之一。而侯孝賢的《紅氣球》是繼 2003 年向小津安二郎致敬的《珈琲時光》（Café Lumiere）後，其生涯的第二部受委託而促成的跨國劇情長片。導演在訪談時透露，計畫起源是受到奧塞美術館邀請，與奧利維‧阿薩亞斯（Olivier Assayas）等四位導演各自拍一部不限題材的短片，雖然最終資助計畫取消，改成提供場地的行事作為合作，但侯孝賢跟阿薩亞斯分別交出了《紅氣球》和《夏日時光》（L'Heure d'été，2008）兩部作品。至於為何選擇拍攝《紅氣球》？侯導曾表示，儘管拉摩里斯的作品在法國被視為家喻戶曉的經典，但自己在答應這個拍攝計畫先前未曾接觸過它，直到閱讀《巴黎到月球》（Paris to the Moon）這本關於美國作家到巴黎生活的書籍時，才從劇中情節得知這部作品的存在。而在這部短片裡，他看見當中現實的刻畫——忙於工作的家長、爭奪氣球的孩子們等等，與現今的生活以相差甚遠，他因此下了：「紅氣球就像個老靈魂在懷念它與小孩共處的日子，在一旁默默關照著孩子。」（注3）這樣的註解。

《紅氣球》的多重跨界對話

和拉摩里斯一樣，侯孝賢版《紅氣球》同樣也使用長鏡頭來建構視角，卻成功產生了另一種凝視，而非形式上臨摹。固定長鏡頭是侯孝賢的一大作者印記，雖然是基於自己早期拍攝時面臨的場地及演員的限制所作出的安排，但也因此創造了源於他的臺灣新電影寫實風格。在此，觀眾可以發現，藉著長鏡頭創造的「真實」，在兩部《紅氣球》中都起了作用，但產生的效果和目的大不相同：拉摩里斯的真實，在於提供觀眾幻想的空間，如同變魔術的過程般，不讓觀眾思考背後的原理，而是沉浸在電影影像的魔法之中。而到了侯孝賢的《紅氣球》則是藉由紅氣球的符號及存在，帶出「如果在 21 世紀巴黎，一個家庭」的旁觀視角。這裡的紅氣球並不像拉摩里斯版的一樣，緊緊，也僅僅跟隨著小男孩，成為暗色調城市裡的鮮明對比，而僅是成為小男孩觀看的對象，或許在巴黎的其他地方，也有其他小孩觀察並試圖抓住過紅氣球。

另外，相較於 1956 年的《紅氣球》以近乎默片的形式來開展敘事，2007 版則透過旁觀視角，勾勒出男孩、母親和中國留學生宋方等人的生活和對話，也帶出了巴黎作為一個國際都市的想像。循著侯孝賢在訪談中分享的觀點，可以看出拉摩里斯拍得不只是一個奇幻童話，也藉由影像文本來描繪出二戰結束後數年，巴黎的街景及都城圖像，包括石磚街道、舊式小巴、形單影隻的男孩、搶氣球的壞小孩，以及無暇照顧孩子的家長等等。隨著主角的漫遊及移動攤展開來。這樣的安排，可以單純視為場面調度的一部分，紅氣球的「生命」才能藉此展現；但同樣也可以將街景當成一個敘事重點，藉由角色的在場和參與，映照出城市的變動。

到了 2007 年的《紅氣球》，所呈現的則是 50 年後的巴黎，除了街景及交通工具等已產生肉眼可見的變化之外，人際互動也在此起了不同作用，這裡的男孩雖然依舊是故事核心，但侯孝賢從這個角色帶出了男孩母親，也就是由茱麗葉．畢諾許（Juliette Binoche）所飾演戲劇教授蘇珊所面臨的生活困境——忙碌的生活、缺席的丈夫、以及滯繳房租的房客友人等等。相較於兒子有宋方的照顧和紅氣球遙遠的陪伴，她的生活顯得更為忙碌但孤獨。有些評論者質疑，劇中安排的戲中戲《求妻煮海人》是侯孝賢過於刻意的跨文化安排，藉此達到跨國族電影的文化交流。而在《煮海時光》收錄的訪談中，侯孝賢提到自己選擇這個文本，是起因於《電影筆記》雜誌的楚浮紀念短文邀稿，當時的他認為求妻煮海人的「執拗與痴狂」與楚浮電影中的男男女女相似。

雖然導演並未解釋自己為何要將蘇珊設定為專攻東西方偶戲的教授，以及為何在《紅氣球》中安排布袋戲與法式木偶戲，但這樣的安排也與這個角色的心境相互呼應。除了她和煮海的張生個性上存在著相似之處，例如在生活上堅持以及執著外，兩次偶戲表演的詮釋，也呼應了她在故事中的心境。《求妻煮海人》在片中共出現三次，分別是蘇珊與偶戲團的排練、來自臺灣的阿忠師表演布袋戲，以及偶戲團正式排練，其中，前兩次的表演恰好形成了對照。

偶戲首次出現時，並未提及故事名稱，僅得知其中一位人偶叫朱利安，而他的愛人被龍王關在深海裡。蘇珊高亢、幾近怒吼的聲調及念白，以聲音表演張生對命運不公的控訴，也打破了前幾場戲的從容，也帶出蘇珊這個角色的身分；而在布袋戲表演時，她則成為了類似說書人的口譯者，為學生觀眾朗讀台詞翻譯，此時，觀眾得以知曉，這與前面的偶戲是出於同一文本，然而詮釋的形式與方法截然不同。而這樣的差異，除了可以詮釋者對於文本的理解差異之外，也可以藉此延伸到不同觀點對於《紅氣球》這個象徵符號的詮釋。

 
除了兩部《紅氣球》所開啟的跨時空文本比較之外，費利克斯．瓦洛東（Félix Vallotton）的畫作〈氣球〉（Le ballon）也與《紅氣球》產生了連結。這幅畫出現在《紅氣球》接近尾聲的段落，西蒙校外教學參訪了奧賽美術館，老師介紹印象派的特色，並且帶領著小朋友們一起討論畫作中的情境，包括小孩的身分、對氣球做什麼、另兩位人物的關聯，還有整幅畫的調性等等。小孩與氣球的意象，再度與另外兩部《紅氣球》有所呼應，也將 19 世紀末、20 世紀中、還有 21 世紀的時空串聯起來。
 
不只是小孩與氣球的符號打破了時空藩籬，瓦洛東在〈氣球〉中所使用的印象派技巧也在侯孝賢的這部作品中展現。相較於摩拉里斯電影中的潮濕、暗色調的巴黎街道，侯孝賢與本片攝影李屏賓在此有意識地運用印象派強調自然光影的寫實手法來拍攝此片。Carolyn A. Durham 在〈Adapting Impressionism: Hou Hsiao-hsien’s Le Voyage du ballon rouge〉一文中分析，在此片中，除了戶外街景，室內場景的攝影也運用窗簾、玻璃、鏡子等元素，來呈現光影變化，藉此達到印象派的風格（注4）。從瓦洛東、拉摩里斯，再到侯孝賢，三位不同時期的作者，藉著「紅氣球」展現了不同時代的氛圍，以及不同視角的巴黎。

結語

在《紅氣球》的某次訪談中，侯導曾表示：「每一個人基本上是活在時間裡面，他不是活在當下，當下是一部分，但他一直受著過去種種所左右。」從以臺灣鄉土出發，到拍攝歷史相關題材，再到參與跨國電影製作，可以窺探出侯孝賢電影在各時期的不同轉向，除了保留長鏡頭及恬淡的氛圍之外，也不斷創造新的可能。在這部作品中，侯孝賢不只是複製了拉摩里斯創作中的孩童與氣球元素，而是藉由外地人之眼，重構出屬於21世紀巴黎的紅氣球故事，並從這個元素中擴展出當代成人的家庭及困境，達到文本內外多層面的跨文化溝通，並藉由紅氣球的符號，串連出三個時代的法國印象。因此，紅氣球不再只是「童趣」、「老靈魂」的象徵，也如同電影《慾望之翼》（Wings of Desire，1987）中，在柏林上空徘徊的天使一樣，在巴黎眺望，但不介入人們的生活。 ■

．封面照片：《紅氣球》電影劇照；僅作報導及評論用途