從《雲的那端》到《平行世界》：電影的航程與銀幕上的家
編按：2023 年 11 月至 12 月，國家電影及視聽文化中心「TFAI 選映」單元放映蕭美玲導演新作《平行世界》。該片於阿姆斯特丹國際紀錄片影展、山形國際紀錄片影展屢獲肯定，此次放映，不僅是臺灣首映，也連同導演前作《雲的彼端》共同放映。本期《放映週報》刊登作者陳慧穎評論一篇，敘及蕭美玲導演的創作脈絡，也藉導演出席映後座談的談話，思考《平行世界》乘載時間與作者特質的創作成果。請見本篇評論。
※※
伴隨飛機影子在雲間若隱若現的畫面，導演蕭美玲的旁白聲響起：「我把小時候的向昀帶在身上，卻把悲傷的孩子留在家裡。我把生活變成電影，這樣就可以抽離我的悲劇，就像我觀看我的飛機，既現實又虛妄。」
一段描繪前作《雲的那端》（2007）受邀至美國映演的旅程，將導演／母親角色的拉扯，以及生活／電影的相生相映、對衝分裂，濃縮在她從機艙看向窗外雲間倒影的凝視中。影子隨飛機平行移動。那一趟飛行的目的地，既非法國也非臺灣。對蕭美玲來說，電影何嘗不也是她的孩子，電影有自己的旅程要走。
繫於上世紀末的《斷線風箏》（1999），女兒出生後完成的《雲的那端》，再到近期的《平行世界》（2023），如從未真正落腳的航程，無數遍的異地往返鋪展出橫跨 20 餘年的創作時序，作品各有獨立的命題，亦是彼此的註腳。
蕭美玲的首部作品《斷線風箏》由自身家族經驗的鄉愁離散命題出發，原本抽象的離散質地來到《雲的那端》，在科技的中介下，以虛擬之名，形變為更加日常且斷裂的家常風景。與母親居住在臺灣的向昀（Elodie），透過 MSN 與身在法國的父親視訊，斷斷續續的音畫訊，把生活又是切割又是嫁接。電影交錯呈現家人輪番在臺灣／法國、現實／虛擬介面相聚的身影，同時有意透過臺法混血女兒 Elodie 的視角，試圖審視科技中介下空間、語言、身分、國度的界線，認知的建立及意義的轉換。
平行於臺法兩地的視訊／實體往返，蕭美玲也在影像裡另尋渠道。歷經創作恩師 Robert Kramer 驟逝，她把寄給對方的書信內容化為旁白。這些無人收發，單向寄出的信在電影裡成為自我抒發的途徑，道著母親／妻子／創作者角色的拉扯，也藉此試圖活得「更靠近創作一些」。這麼一來，《雲的那端》一面解構自我家庭因距離生成的真實／虛擬成像，也一面在生活與紀錄間，剖析著自己因身分裂解生成的——亦實亦虛的成像。
然而，即便是高度有意識地觀察與自我剖析，原本看似保持安全距離的兩條平行線，最終卻被急轉直下的劇情發展一揪，纏成一個死結，留下那句意味深長的結尾：「一切都是攝影機的錯」。以及，隨後孩子父親拋向攝影機的深情一吻。
10 餘年之後，蕭美玲耗費 12 年拍攝的《平行世界》面世，以更長的時間剖面記錄女兒向昀的成長。相較《雲的那端》以跳躍的乖張節奏，鋪述向昀幼兒時期情感認知建立的階段，從中洞見一家三口各自的衝撞掙扎；《平行世界》固然可視為前作續集，臺灣版將三小時的時長分作上、下兩集，整個攝製過程更是一場用時間換來的長期耐力賽。上下兩集，以母女兩人騎著腳踏車穿過忽暗忽明的隧道意象串接，大量搭乘交通工具的移動身影成了該片最佳註腳，一個個再日常不過的場景則散落四處，這些日常碎片如沉積物一般反覆來回積累，建立起如山壁一般可觀的壯闊地景，再透過剪接，重返、梳理、比對、連線，鋪展出這 10 餘年間緩慢卻劇烈的成長變化。
開場不久，一系列母親陪伴向昀寫作業的段落剪接甚是精彩。書桌上，咩咩處於正前方，其他小動物在作業簿旁圍成一圈，向昀扮起一隻馬，如何勸說，功課就是不寫。下一段再寫功課，作業題目問起母親的職業與喜好，向昀一下和母親一問一答，一下又在母親臉上找答案，如此來回多次。母親的問題問完了換父親，父親是否算同住家人、名字怎麼稱呼，道道生活習題濃縮在寫作業的艱難中。
這一大段落「寫功課」的日常場景，簡要勾勒出家庭的基本構成（包括咩咩作為陪伴者與溝通中介者的角色），並重拾前作未能鋪陳清楚的脈絡——「平行」，關乎被診斷為亞斯伯格症的女兒讀不懂他人表情、如同身處平行世界的命題，但「平行」也是一種陪伴。在寫作業的段落裡，母親驚喜於女兒在「讀懂別人表情」上的進步。這樣的大發現，如母女間的秘密，隱隱對比向昀往後在學校面對溝通挫折背後的艱辛，同時預示了她如何透過繪畫、黏土與烘焙，逐步嘗試與主流社會建立溝通模式的學習歷程。慢慢地，我也才理解全片用向昀早期與近期繪畫及黏土動畫作為首尾呼應的用心及深意。
有意思的是，在前後關於父母的作業提問間，影片拉出了一段距離，塞在那兩道作業習題間——賴在床上不希望母親離家的女兒、帶著電影作品飛往美國的導演、一通母親撥給女兒的 Line 通話、母親／導演在向昀房間裡剪接《平行世界》的畫面（電腦螢幕上則可見咩咩、母親與女兒三方溝通下合力完成功課的模樣）。這串框入作業習題之間的畫面，如自成一個不安份時區，從中瞥見母親對女兒的思念與導演的創作渴望相互交疊的狀態。
在這特殊時區裡，已可見幾個主要命題在時間的推移下產生的「置換」。蕭美玲透過前作提出的疑問：「網路世界是不是可以彌補現代人新的家庭結構，建立虛擬的情感？」，在《平行世界》早已是另一番面貌。手機取代電腦，通話的方向性隨生活規劃打轉，手機也不再受限於家裡空間（後段可見母親為了讓向昀多看看她想念的臺灣風景，而特地跑去景點通話）。早年，「電腦爸爸」因技術性的先天性限制，只能「在家」；在《平行世界》裡，科技早已是肉身的延展，科技的使用習慣即是情緒的展現，母女各有高招。再看電腦裡，也不再是深受音畫分離與延遲之限的父親形象，另一種「跨越」取代了地理位置的拼接——關於時空的自在穿梭，關於導演／母親身分的共存。
當女兒不在身邊，蕭美玲持續觀看、剪輯向昀小時候的畫面。在這一方光線晦暗的空間裡，亮晃晃的電腦螢幕仿若一道出口。
女兒的房間／母親的思念，對照剪輯台／長時間紀錄留下的大量素材。意象上的疊合，是意義最為豐饒之處，是生活中另鑿渠道的重要出口，也正是最折磨創作者的時間節點。蕭美玲曾在映後座談提及耗費三年剪接的痛苦，每剪一個畫面都是牽涉自身及家人的靈魂拷問，直到剪輯完成，都難以下定決心是否要把影片公諸於世。她反問自己，「如果這部片沒有機會被看到，為何要日夜煎熬三年」，導演形容那感覺像是拿著一把刀刺向自身。工作的狀態極度私人，也極度孤單，在電影裡的持續觀看與剪輯，更體現出蕭美玲高度反身性的創作本質。
那句「刺向自己」的形容，不禁讓人再度想起《雲的那端》。即便是在《平行世界》的映後座談中，前作所衍伸的紀錄片倫理爭議再度被提及，蕭美玲提到她過往在映後座談多次遭到責難。首次當母親的人，同時也是拿著攝影機的人，自我剖析與誠實袒露早已是一道利刃，但生活的失控最終又讓那把利刃轉向持攝影機的人。有時導演、有時母親，不只父親撻伐，那暴力也不斷丟向自己。母親的觀看，有無可能與創作者的凝視共存，甚至平等？觀眾的視角，在其中又扮演何種角色？有意思的是，蕭美玲的作品確實有一個特點：觀眾往往能很有意識地感受到攝影機的在場，攝影機的「不隱形」也讓觀眾清楚意識到自己的觀看。
導演多重身分的掙扎在《雲的那端》與《平行世界》裡，狀態不同但皆清晰可觸。相較而言，《平行世界》又比前作謹慎許多，不僅讓女兒看過剪輯版本，根據她的建議增刪畫面，蕭美玲在攝影機前的畫面也多了許多。除了她觀看與剪輯素材的工作畫面之外，還有不少她和女兒在鏡頭前面並坐談話的畫面。在這些長時間對話的場景裡，情緒往往已繃到高點，兩人互衝，但也都在嘗試讓對方理解。蕭美玲的解釋是，攝影機在前，會因為意識到攝影機的存在，讓自己的情緒更和緩、收斂些。無論用意為何，這些畫面確實收納了平時母女難以明說的情緒——那些埋藏心底的擔憂、溝通無數次未果或彼此漏接的挫折、相互的體諒著想與無限的心疼，也記錄下母親如何試圖坦誠的梳理及面對母女關係的模樣。多重身分不斷裂解又縫合下產生的拍攝狀態，也構築出時而真切動人，時而令人喘不過氣、揪心不已且帶著情緒勞動的觀影經驗，其中或多或少也折射出母女關係的真實樣態。
若說玩偶咩咩一直陪伴向昀，扮演著一個中介者的角色；多年下來的執著與堅持拍攝，攝影機也伴隨蕭美玲梳理人生課題，用鏡頭面對自身與家人的生命狀態。平行於真實生活之外，她在銀幕上也築起了一個真正的家。■
．封面照片：《平行世界》劇照；版權所有：蕭美玲；僅作報導及評論用途