誰的國家？──評《五月雪》中的離散敘事
《五月雪》的故事設定從 1969 跨越至 2018 年，敘述馬來西亞的種族衝突事件「五一三事件」，及其受難者家屬在迫害後的歷史傷痛。本文並不欲評斷馬華全體的國族認同，僅以片中情節做討論，若傳遞有誤，望讀者聯繫指正。
一、離散之一：馬華的離散（diaspora）敘事
欲接近五一三事件，就不得不接近東南亞華人的移民史，然侑於篇幅限制，我將以最簡略的方式做紀述。華人在南洋的遷移，最早可追溯至明朝，兩廣、福建華人隨鄭和下西洋。而後，這些華人與馬來人有了子嗣——峇峇娘惹（Baba Nyonya），而華人子嗣則稱為海峽殖民華人（Malayan）。1860 年，一群被稱為「新客」的中國人因勞動需求來到了馬來西亞。至此，加上印度後裔，為馬來西亞的族群史背景。
在馬來西亞獨立（1957）後，馬來政府將國人分成了「紅登記」及「藍登記」，深化種族間的間隙，且因巫統執政及文教等問題（注1），最終在 1969 年、首相東姑．阿布都拉曼（Tunku Abdul Rahman）任內期間，爆發五一三事件。
就此背景，我欲討論影片中的離散敘事。在電影中，敘事者們最常使用的結構便是對比（Binary），《五月雪》也不例外。張吉安在片中以「種族」一題發散：戲院外高掛的馬來電影《狼牙國王》（Raja Bersiong，1968）與華文電影《負心的人》（1969）並列陳置、在馬來小學被霸凌的峇峇娘惹少女阿英、因為穿著馬來傳統服飾 kebaya 而被丈夫責罵的阿英母親……等，導演無所不用其極地將種族編碼（encode），半山芭社區外的警察號召招牌、穆斯林社群的廣播晨禮，處處可見被精心安排的佈置，傳達族與族之間對立的情緒。
電影中最顯著的離散角色，莫過於演員鄭人碩飾演的福建仔。張吉安將其角色定調在一位從中國飄洋過海，而後被「普長春戲班」收養的福建男孩。在五一三事件爆發當晚，福建仔與戲班班主的女兒躲在 kebaya 的虛掩下，就著手電筒的微光，婆娑手裡的「紅登記」——永久居留證。我認為，這一角色是極其有趣的，作為福建仔，在他身上也能看見馬來人的影子：鐵盒中不僅裝載著紅登記，同時也有中華民國護照；他跳著中國傳統的戲碼，卻又使用藍色馬克筆、故作玄需地將本該屬於紅色的部分塗成藍色。
福建仔究竟是誰？他能夠被簡單定義成「福建」仔嗎？我想是不行的。福建仔所處的地方正位在國族認同的離散地帶，但他也很大程度上接納了所處之處的文化，這現象則稱之為「混雜」（hybridity）。雖然張吉安並沒有花費很多篇幅去塑造福建仔的故事，但作為人群移動下的產物，福建仔給予了觀影者們巨大的想像空間，也足以再現馬華離散認同。
二、離散之二：邊緣的女性
「離散」一詞，除了在社會學上被用作身分認同的意義，其同時也可以傳達「邊緣」的概念。在《南巫》（2020）與《五月雪》中，「女性」一直都是其重要的符碼：她們總是經歷著從「被動」到「主動」的過程，且作為「家庭」權力架構下的一員，地位皆低。《五月雪》中的阿英，是一位具有馬來血統的婦女，在原生家庭中，她見到阿母與父親不平等的互動：被趕到後廳膜拜、不允許她一起到戲院看電影。在阿英的童年中，母親是邊緣的，甚至等到她長大後，也嫁給了與父親相似的男人、過著不平等的婚姻生活。
在這樣的敘事結構下，女性的生命意識搖搖欲墜，這些女人沒有自我的主體性，總是被視作男性的附庸，甚至是操持家庭的工具。然而，身為父權社會婦女圖譜一員的阿英，在〈折二〉中竟然能鼓起勇氣，不顧丈夫的反彈，執意坐上前往吉隆坡的巴士，乃至到義山發現墓碑。雖然觀影者無從知曉阿英的後續，然而在此片中，已將其決心付諸說明。而我想，這也是張吉安想藉由影像提醒女性在社會中的「在場」，而不是如既有傳統社會框架下的「缺席」。
三、異文化的凝視：他者的奇觀
在羅蘭巴特 （Roland Barthes ）所著之《Mythologies》一書中提到「神話的同言線」（the isoglosses of a myth）一概念，簡言之，其釋在於每一則神話都有它活動的社會範圍。張吉安的作品最顯著的莫過於馬來文化民俗性的展現，在《五月雪》中不僅可以見到傳統馬來戲曲瑪詠劇（Makyong）的詠唱，也能見到印度尼西亞傳統樂器甘美朗（Gamelan）的身影。
然而，這條同言線，同時也成為臺灣觀眾與這部作品間深深的鴻溝，使得張吉安說故事的方法太「挑觀眾」。幸虧在觀影前已被映前訪談提醒，對於馬來西亞的華人移民史也有一定的理解，否則，這將是一部極考驗影像解讀能力及腦補技巧的作品，若無法抓住電影想傳遞的觀點，《五月雪》將會淪為一部僅有民俗性、神話奇觀的片子。除此之外，也許是太著重在民俗性的呈現，片中使用如開頭的《玄壇打虎》、《六月雪》一類的劇曲，有些過於專注在形式的過場，令部分場景發散且不必要（如竇娥在大華戲院上唱的那一曲，便令我感到十分濫情）。總而言之，相較起《南巫》相對專一的民俗信仰，《五月雪》這般揉雜大量神話寓言的敘事相對不討我喜。
四、靈的、俗的：隱身的視覺符碼
已有許多則影評討論張吉安「萬物皆有靈」的鏡頭語法，在相關座談上，張吉安也將電影中的意象解釋了七七八八。因此在這段中，我想談論些來自我個人的觀察。
張吉安的鏡頭無疑是「靈的」，而這體現在大膽將神明具象化、無所不在的靈魂視角等。在〈折二〉中，張吉安總將機位放在特殊的物體上，營造出充滿靈性的指引：阿英在小吃攤旁瞥見了拿督公的神像，也許是信仰的感召，阿英緩緩的將腳步移動到神像旁的榕樹下，在記錄這一場景時，張吉安便將機位設置在榕樹上。這樣的設計使得《五月雪》在整體的觀感上格外輕盈，也令觀影者更能投入其所構建的神話世界。
至於「俗的」鏡頭，在機位的調度上，張吉安刻意將觀影者也加入劇中，如電影伊始，觀影者就已經加入了——作為看戲者。除此之外，當少女阿英與阿母搭乘公車時，導演利用平移將觀影者設定為公車上的旅客。不知是否過度解讀，也許張吉安一開始便預設觀眾以抽離的狀態旁觀。
此外，在《五月雪》中，也能見到代表臺灣的符號：大華戲院放映的《負心的人》，福建仔的鐵盒可見《桃花泣血記》的剪報、中華民國的護照。臺語電影曾輸出到東南亞等地，形成福佬文化圈，雖為田野考察得出的設計，意外令在臺灣觀影的我感到一股時空被連結的奇妙體感。
五、誰的國家？
國家製作了一張面具，國家認為只有它給的版本是對的。眾所周知，它壓制了徹底的討論，既不責問，也從來不道歉。國家禁止了真相的探索，也封鎖上那條本來可以讓整個國家、種族、關係，去深刻蛻變的那條路。——節自賀淑芳《蛻》
在電影尾聲，成年阿英到了雙溪毛糯麻瘋病院的後山，欲尋找阿爸、阿哥的墳，然而遍地的無名塚使她只能就地祭拜。一幀幀的孤墳，如幻燈片般在銀幕上閃著幽幽光亮，這令我想到臺灣導演林欣怡的《第六十九信》（2016），結尾同樣停留在臺北六張犁公墓的影像。不論是馬來西亞抑或臺灣，威權，彷若一個政治幽靈，成為眾人心照不宣的恐懼符碼。之於一個臺灣人，《五月雪》像是一場歷史再現的盛大劇碼，在這裡可以見到臺灣轉型正義之路的縮影，卻無法停滯它被遺忘的時限。我們試著將這些集體記憶以各種形式留存，但它卻無動於衷，仍隨著受難者的離世而悄悄流逝著。
「離散」兩字，說來簡單，實際上牽涉一個大框架國族的結構。不論是馬來西亞戰後的後殖民影響，抑或後續所引發的移工問題，種種原因使得馬來西亞現成為一座文化融爐，也很難界定「誰是真正的馬來西亞人」。
張吉安在《五月雪》中提出對五一三事件深刻的討論。「天降大雪」其「雪」字，本該如絨花般溫潤而優美的意象，然而在片中卻被隱喻為一場種族屠殺事件，何其諷刺！或許有人會詬病這是一部為政治站腳的電影，而這也實在證明馬華的轉型正義需要進一步思考其未來方向。而張吉安，除了用《五月雪》證明不斷超越自己的敘事能力，也為這一只政治幽靈，提出幽微而深遠的討論框架。■
．封面照片：《五月雪》電影劇照；海鵬影業提供