改革當口，競賽型影展的挑戰與取捨──2023 東京影展競賽單元觀察

編按：2023 年東京影展於本（11）月月初順利於東京落幕，本屆主競賽共有 15 部作品入選，由德國導演文溫德斯擔任評審團主席。本期《放映週報》，作者翁煌德親赴東京進行影展第一線觀察，除了影展改革的脈絡梳理，也對今年參與東京影展主競賽的作品進行一次體質盤點。請見本篇專文評論。

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第 36 屆東京影展（36th Tokyo International Film Festival）稍早落幕，有著大師坐鎮又有星光齊聚，堪稱是賓主盡歡的出色盛會。不過雖是全日本最受矚目的影壇盛會，就創辦歷史上在東亞來說也算悠久，但此時此刻這個老招牌卻正在歷經改革。筆者今年前往東京影展進行實地觀察，本文將從近年東京影展遭遇的危機開始談起，一路談到本屆選入的作品與得獎名單觀察。

東京影展是在 1985 年創建，不過其創立呼聲並非來自電影文化圈。當時日本電影產業難敵電視競爭，死氣沉沉的製作環境使得曾經風光的製片廠體制應聲崩潰，當時通產省（相當於經濟部）有感日本國內電影產業衰退，希望透過影展促進電影發展。日本政府早在 1983 年就派員前往伊美黛．馬可仕（Imelda Marcos）舉辦的馬尼拉影展進行觀摩與考察。

草創的東京影展為了爭取國際關注，在以新導演為主要鼓勵對象的競賽單元提供前所未見的超高額獎金，承諾最佳影片得主可以獲得 150 萬美金（計算通膨，約現在的新台幣 1.6 億元）的下一部製作預算，結果引發國際影壇轟動，也為這個影展奠定了扶植新導演的定位（最後獎落相米慎二的《颱風俱樂部》[Typhoon Club，1985]）（注1）。從此，我們也可窺見在日本走向經濟泡沫化之前，出手是如何闊綽。

東京影展向來與華語影壇關係親近，早年如吳天明《老井》（1986）、田壯壯《藍風箏》（1993）、嚴浩《天國逆子》（1994）、張作驥《黑暗之光》（1999）等華語片都曾在此掄元。其影響力也不止侷限亞洲，墨西哥名導阿利安卓．崗札雷．伊納利圖（Alejandro González Iñárritu）等大師也在此發跡。曾幾何時，東京影展是許多國際名導在亞洲的第一站，但隨著韓國釜山影展強勢競爭，其聲勢早已大不如前，長時間甚至陷入低迷狀態。

一個電影產業健壯的國家多半都有風光的影展活動相陳，眼見東京影展在國際影響力日漸降低，名導是枝裕和一早就提出建言，最後東京影展主席安藤裕康從善如流，將他拉進體制之內協助改革。是枝裕和曾在 2020 年東京影展的公開活動上表示：「擁有悠久電影歷史的國家通常也有一個出色的電影節，我曾懷疑東京電影節能不能配得上。」 （注2）是枝裕和當時不僅對於舉辦場地提出批評，也認為東京影展不該堅持競賽單元，選出可能品質不濟的世界首映片。他也提及多倫多影展等影展以觀眾票選獎為主體，或是東京影展轉型的考慮方向。

2021 年便是東京影展改革元年，安藤裕康下令讓東京影展以銀座、日比谷為主要場地所在，也換上新任總監市山尚三負責選片。此外，東京影展更參與了「50/50 聯合運動」（Collectif 50/50）簽署，加入提倡從業人員的性別平等推廣，成為亞洲影展先鋒。

到了今年，有著是枝裕和作為助力，年近 80 歲的德國名導文．溫德斯（Wim Wenders）也在他的親自邀請下出任評審團主席。此外，評審團成員還包括西班牙名導亞柏．賽拉（Albert Serra）、中國演員趙濤等五人。中國大導張藝謀也因為獲頒終身成就獎親赴東京與影迷會面。端看上述陣容，可見東京影展仍有維持國際大型影展風範。

不過細看主競賽入選的 15 部作品，卻發現在亮麗外表之外，其作品整體品質卻難以相稱，是枝裕和一直以來提出的顧慮確實有其道理。由於影展仍對「世界首映」的資格抱有一定堅持，而顯然沒有任何一部國際級傑作會把自己的電影優先提供給東京影展，因此這次的首映之作在品質上確實明顯較弱，而作為某種保障名額意義的東道主之作更是令人難以忍受。

小辻陽平執導的《A Foggy Paradise》以將近三個小時的片長描寫一個交通量調查員（計算往來行人的數目）的男子的孤獨生活，幾無劇情可言，大量空鏡頭的堆疊，聲效處理也不突出，作品像是在描繪空洞本身，卻欠缺靈光，無論是日本媒體抑或國際媒體都予以惡評伺候。

曾以《接近無限思念的藍》（Blue Wind Blows，2018）入選柏林影展的富名哲也在新作《Who Were We》之中延攬小松菜奈與松田龍平出演。導演有意創造出一個有別於現實的時空，先令兩個主角在「前世」出現，再安排兩人在「現世」重遇，去除了演員表演的痕跡，以古怪的形式感主導整部作品的風格。也許概念不俗，但故事不斷地在原地打轉，幾無進展，又莫名拉出女星石橋靜河客串，令觀眾陷入五里霧之中，難以參透導演的創作意念。

這次地主唯一的可觀之作是岸善幸執導的《（非）一般欲望》（(Ab)normal Desire），該片獲得最佳導演與觀眾票選獎實屬意料之中。電影改編自朝井遼在 2021 年的小說《正欲》，《聽說桐島退社了 The Kirishima Thing》（2012）亦是改編自朝井遼之作。

片中的幾個主人翁都對「水」有著獨特的慾望，甚至會透過欣賞玩水影片或流水音效來達到性高潮。誠如片中一段彩虹旗的線索，編導的用意是為了透過這個聞所未聞的獨特癖好來暗示日本社會對 LGBTQ 社群的拒斥。儘管這些人物的慾望來源與常人不同，但既然能夠自得其樂、也不影響他人，管他是喜歡什麼，似乎也是個人自由。

為了豐富論點，故事還加入了無法適應傳統教育的孩童、難以以尋常方式表達情意的女性與戀童癖男子作為穿插映照，不過這也成為作品的暗傷所在，畢竟所有的「小眾群體」，並不適合全部混為一談。鼓勵面向多元乍看有理，但如果太激進地顛覆社會常規，卻也可能形成爭議，而這中間的界線拿捏在片中遭到了模糊的處理。也許對於對於日本社會而言，這部片所傳遞的理念已經令人激賞，是否細膩處理倒也未必是最重要的事。

在市山尚三主導之下，前蘇聯加盟國的電影獲得較多矚目，共達四部電影入選，例如德國中生代導演維特．漢米爾（Veit Helmer）在喬治亞取景拍攝的《Gondola》。故事概念有些新意，作品以一個山中舊式纜車為背景，兩位在此工作的年輕女性面對老闆霸道對待，上演一次又一次的反抗劇碼，隨後兩人更索性成為一對，顛覆小村落的傳統秩序。饒富生趣的是，全片並無使用對白，而是以默劇的手法進行調度。只可惜作品概念更適合以短片呈現，整個劇本構想完全撐不起一部長片格局，儘管觀眾起初感覺再新鮮，也不免感到疲乏。

亞塞拜然導演席拉．貝達洛夫（Hilal Baydarov）過去曾以《愛與死的中間是霧》（In Between Dying，2020）在東京新創影展（Tokyo FILMeX）拿下最佳影片，這次入選東京主競賽，可謂是一次大躍升。不過是次新作《Sermon to the Birds》雖然可以感受到對戰爭的批判，但這部片宛如錄像藝術，充滿令人費解的詩句與宗教文本，將觀眾拒於門外。如果放在主張實驗類型的影展，或許還算可觀，但它顯然偏離其它作品調性太遠。

俄羅斯導演小阿列克謝．蓋爾曼（Alexey German Jr.）的二戰空戰電影《Air》則是本屆最令人尷尬的選擇。此位導演算是柏林影展常客，兩度入選主競賽單元。近年因為烏俄戰爭之故，三大影展基本上迴避了來自俄羅斯的作品，更遑論是一部俄國戰爭片，但東京影展卻不顧爭議，將之納入。

本作是以悲壯的史達林格勒戰役為背景，聚焦了女性飛行員對俄國的貢獻。雖說並未美化戰爭，但作品本體終究是一部蘇聯戰爭神話，一些俄國人奮勇為國犧牲的情節，在當前局勢來看，尤其令人不適。即使不論政治意識型態，電影本身的劇情調度，也並不可觀。若這部作品能在歐洲首映，勢必會面臨噓聲伺候。東京影展或許感到慶幸，能在此時搶到歐洲名導之作的首映，而日本觀眾也並未對此表態激烈反對（僅有零星網上議論），但看在國際觀眾眼中，這部片的出現恐怕會是本屆影展的一個污點。

所幸另一部由喬治亞出品的電影做出了一定程度的平衡，這是由蓋．納提夫（Guy Nattiv）與扎拉．阿米爾．易卜拉希米（Zar Amir Ebrahimi）聯合執導的《Tatami》。光是兩位導演的背景就大有來頭，也與電影設定相映成趣。來自以色列的蓋．納提夫曾以描述美國種族衝突的短片《Skin》在奧斯卡奪得最佳真人短片殊榮，而出身伊朗的易卜拉希米早年則已在海外流亡多年，2022 年以《聖蛛》（Holy Spider）在坎城影展封后。世人皆知以色列與伊朗在政治上是世仇，這般聯名執導，象徵意義十足。

《Tatami》以一場在喬治亞舉辦的空手道女子國際賽為背景，主角雖是一名伊朗選手，但她對以色列勁敵不報偏見，在故事開場就與她相談甚歡。不過在場外，伊朗政府卻已暗自盤算，一旦雙方在複賽碰頭，就會要求自家選手退賽。熟知國際體壇新聞的人都知道，抵制與以色列選手對戰，是許多中東國家在體育賽場上的慣例。因此隨著兩位選手各自過關斬將，選手面臨的壓力也開始升高，她所要在意的已經不只是榻榻米上的勝負誰屬，還包括家人的安危。

一場單純的體育競賽變成政治事件，而且涉及範圍越來越廣，儘管故事以一座體育館為主，但兩位導演展現了優秀的調度能力，令觀眾深陷在角色面臨的兩難之中。此外，場上對戰的戲碼則在剪接與攝影上都有極富創意的呈現，令人叫絕。電影缺失或在於它始終難以說服觀眾主角寧願捨棄家人安危的求勝動機為何如何強烈，但值得玩味之處也在於此，因為一旦觀眾產生「檢討被害人」的心理，不也代表我們更能身歷其境地體會被專制政權制約的感受？

《Tatami》在影展獲得評審團特別獎，女主角扎拉．阿米爾．易卜拉希米也獲得了一座影后殊榮。不過這部作品並非世界首映之作，早先已在威尼斯影展映演，然而它的存在為東京影展大大增色也是事實。

如果將《Tatami》也納入伊朗電影的脈絡之內，即會發現伊朗其實也是本屆東京影展另外一個格外受到矚目的焦點。獲得最佳男演員獎殊榮的《Roxana》是這次競賽片最純粹的伊朗電影，導演普維．西哈巴茲（Parviz Shahbazi）堪稱是東京嫡系，他的首部長片《南方少年》（Mosafere Jonub，1997）當年就是在東京發跡。

在新作《Roxana》之中，一個阮囊羞澀的男子愛上了一個名為羅珊娜的攝影師。羅珊娜因為車子被破窗，失去了攝影機內的記憶卡，擔心難以向客戶交差，她求助於男主角的協助。乍聽之下會覺得角色動機明確，戲劇性強烈，但導演卻像是想到什麼拍什麼一樣，令敘事看起來非常鬆散，也有種輕鬆寫意感。只是結局忽然施加的困局，嚴重偏離了敘事脈絡，令人詫異，儘管這是一部像是日記體般的創作，但仍然難以令觀眾產生信服感。

但利用「常理」來討論伊朗電影卻也未必公平，因為這本來就是一個難以正常製作電影的國家，更別說是一部女性電影，其敘事缺失或許也能被接受。好玩的是，這次影展同時也選入了一部以伊朗女性為題，但完全解放，連頭巾也不需要戴的作品，那就是描寫伊朗裔美國籍社群的美國電影《The Persian Version》。

該片在頒獎典禮前獲得影評與觀眾的大好評價，這是因為它完全就是一部以娛樂為導向的美國商業製作，今年稍早也已經在日舞影展榮獲最佳編劇和觀眾票選獎榮銜。故事描寫了伊朗兩代母女之間的衝突與和解，女主角從不知道自己的母親在離鄉背井前往美國之前所遭遇到屈辱，帶出父權社會下的女性悲劇。但編導無意做出強烈的控訴，作品調性始終歡鬧活潑，這種非美國白人文化的女性世代對話，也令人想到《媽的多重宇宙》（Everything Everywhere All at Once，2022）。

可以想像《The Persian Version》未來可能也有機會在美國獨立電影獎項上大放異采，但擺放在東京影展更為藝術取向的選片脈絡之下，它的出現卻略顯突兀，未獲評審青睞其實並不令人意外。但就另一個角度來看，這部片的入選還有一層意義，即該片是這屆影展唯三的女導演作品之一（其中《Tatami》為男女合導），為女性導演之作佔得重要一席。

另一部女導演之作是奧地利導演芭芭拉．艾伯特（Barbara Albert）的《午間女人》（Blind at Heart），該片改編自茱莉亞．法藍克（Julia Franck）在 2007 年出版的同名小說，敘述威瑪共和國時期的猶太女性海蓮娜為了生存而嫁給一名軍官，並透過他的關係取得一張幽靈身分證。但進入婚姻生活之後，其所面臨的卻是地獄般的生活際遇，活在丈夫的暴力之下。片中最令人難以難受的一場戲，便是海蓮娜差一點掐死親生兒子，只為從束縛中解放。

女主角瑪拉．昂德（Mala Emde）的演出令電影增添可看性，但仍難掩飾電影只是中規中矩的事實。以德國二戰前後作為故事背景的電影有如繁星，《午間女人》並未提出嶄新切角，以母親受難作為敘事視角固然重要，也許觀眾對夾在中間的孩子視角也有好奇，但作品的觀點顯然較為單一。

最後來談談這次的中國電影，對岸網友都會以中國人的好朋友來稱呼總監市山尚三，這是因為在他掌舵日本影展界數十年之下，許多中國電影得以被推向日本展映，本屆影展也可以看見中國電影得到特別多的照料，除了三部競賽片之外，多部中國電影也在 GALA 單元和世界焦點單元等單元獲得一席之地。

近年中國電影因為政府抵制，對報名金馬獎有所忌憚，若說想要體會過去中國電影百花齊放的氣息，也許可以去東京影展感受一番。甚至就連那些尚未拿到龍標（中國電影上映許可）的中國電影也可以在此處撞見，例如入選競賽單元的《老槍》。可說何其有幸能在東京看完一刀未剪的全片，因為這個版本絕不可能獲得中國官方批准上映。

本片是新銳高朋首部獨立執導的劇情長片，以中國 1980 年代末期為背景，當時中國國有企業開始進行大幅機構改革，許多在工廠作為長期僱員的工人面臨隨時失業的危機，即「下崗」。主角顧學兵是一名神槍手，因為逐漸失聰而離開體育競技之路，成為一名全職工人。他對是非黑白有著明確的道德觀，直到他發現一些匪類能大膽登堂入室偷取工廠資源又能全身而退，即便再有正義感，顧學兵也察覺到了自己的無力。面臨已經腐化的體制，他只能選擇視而不見或者隨波逐流。

許多人看到這部片的生猛勁道，會不免聯想到張猛的電影，不過其實高朋在敘事上更不迂迴，也不追求藝術性。說白一點就是更擅用拳拳到肉的敘事技巧，到了片末更是毫不猶豫地上演煽情的槍戰大戲。若說這樣的發展太過張揚，卻又不得不佩服高朋為何明知不可為卻仍然堅持要拍出來，那些對黑幕的揭發、踢爆官員嘴臉的戲，都會令熟知中國電影審查的觀眾感到吃驚。

祖峰的演技堪稱是今年華語電影巔峰級的表現，原以為他有機會在東京稱帝，令人有些扼腕。評審團最後授予《老槍》一座藝術貢獻獎，雖然這在我看來有些弔詭，誠如上段所言，《老槍》的好，並不是「藝術性」，但我們也許都能相信導演的確為創作電影藝術做出了一定程度的犧牲，在海外風光是一時，回國如何拿到龍標，才是導演與製作團隊要面對的最大課題。

另一部入選競賽的《草木人間》應是我個人在本屆影展最為青睞的作品，有別於《春江水暖》（2019）有些造作的藝術性與對楊德昌電影的尋章摘句，導演顧曉剛完全揚棄了過往風格，走出了一個全新的基調。《草木人間》光是題材就很生猛，故事主要是以中國的傳直銷黑幕為題，描寫一名原先生活單純而勤奮的茶農媽媽如何遭到洗腦，進而陷入萬劫不復的境地。

電影的一開場，顧曉剛便以壯觀的大遠景逐步縮小，讓觀眾找到在眾多茶農之中的女主人翁吳苔花。值得玩味的是，許多茶農癡狂地對著茶葉要他們快快生長，本質上卻也跟後續人們在直銷活動上高喊口號的情景可以做出對照。

就故事本體來看，這完全是一個很容易變成俗套的親情與道德故事，但顧曉剛融入了「目蓮救母」的寓言，做出了現代版的重新詮釋，甚至安排了宛如地獄的景觀。這反而讓作品形式得以澈底解放，導演讓自己不用侷限於寫實主義，而可以任用張狂的表演和攝影表達來敘事，反正這本來也就是一個現代寓言。一場蔣勤勤幾乎成魔的演出，令人忍不住拿來與《小丑》（Joker，2019）中的瓦昆．菲尼克斯（Joaquin Phoenix）作為比較。而飾演兒子目蓮的吳磊也端出了相當出眾的表現，在在證明演技實力。

顧曉剛過去已因《春江水暖》獲得坎城青睞，他大可複製過往成功套路，拍出一部討好歐洲人的電影，但他卻在自己的電影系列「山水圖第二卷」之中改變了創作風格，這個挑戰自我的勇氣與創作覺醒著實令人欽佩。在本屆東京影展，他並未在主競賽單元獲得評審團青睞，但至少得到了名導山田洋次擁護，與印尼導演莫莉．蘇亞（Mouly Surya）獲頒過去僅表揚資深導演的榮譽獎項黑澤明獎，也算是不虛此行。

最終評審團大獎得主獎落《雪豹》，這是中國藏族名導萬瑪才旦的遺作，早前曾在威尼斯影展首映。以說話直言不諱聞名的導演亞柏．賽拉在會後的評審記者會上說自己起初得知有這部片時感到很擔心，因為他不想因為導演走了而必須非給一座安慰獎，但他說最後看完此片之後，評審全鬆了一口氣，產生了一致給予大獎的共識。

實際的討論過程我們難以確知，但若說萬瑪才旦之死沒有令《雪豹》博得同情票，卻也難以令人相信。回顧萬瑪才旦過去 20 餘年來的創作歷程來看，《雪豹》稱不上是前標之作，但這部片對自然生態的濃厚關懷，卻也顯見它絕對是今年競賽片之中最討喜的一部作品。只是欣賞的前提是觀者必須忽視電影之中暗藏的主旋律訊息。

片中，幾名電視台記者前往一處牧場採訪牧民，因為他們的羊圈遭到一隻雪豹入侵，多隻羊因此喪命，其中年輕氣盛的牧民主張血債血還，但其中一位與該雪豹有著深厚情感的喇嘛卻出言相勸，動保團體與政府機關也相繼介入。這部作品的出色之處在於萬瑪才旦以魔幻的方式帶出雪豹的視角，觀眾幾乎像是被邀請走進一個寓言故事之中，深深為導演的創見著迷。

只是導演在處理牧民觀點時，卻只是讓他一再重複相同觀點，而所謂的「說服」，卻讓觀眾看到更多的是外界文明人自以為是的介入，甚至某種公權力的強制性。自身圈養的動物遭到殘殺，也相當於財產面臨損失，牧民的不滿自然是情有可原，但導演卻並未交代其選擇放下的最終關鍵，讓作品結論走向了盲目的一廂情願。

若換另一個角度解釋，說雪豹隱喻的是全體的藏民，而牧民是那埋怨羊圈受害的中國漢人，或許便更能解釋萬瑪才旦將雪豹幾乎擬人化的用意。所謂自然生態的平衡，也像是在隱喻藏人與漢人之間的依存關係。只是雪豹最後以順服般的姿態離去，卻又令人驚詫。萬瑪才旦在完成電影後製之前溘然長逝，片中對雪豹的描繪真的符合他的創作見解嗎？這一切都成了未解之謎。

將大獎頒給《雪豹》，也許不是滿意結果，但卻也是令各個入圍者無法挑剔的收場。至少這個頒獎結果再次證實了我前面所述，它證明了中國電影確實是東京影展的強項所在，在未來數年，我們也許還有機會能在東京影展看到未必獲得官方批准，不過卻有著生猛力量的傑出中國電影。

只是光是以此作為特色，顯然無法讓東京影展增加影響力。若再放寬首映資格，的確會爭取到更多優秀國際作品，但恐怕也會讓外國影迷與選片人降低造訪東京影展的意願，東京影展將更無法與釜山影展競爭。若按照是枝裕和建議，走向取消競賽片的路線，又有何配套措施加以應對，維持影展熱度，也值得主事者研議。

本文大致針對大多數競賽片進行介紹，其它單元礙於篇幅無法分享，但值得一提的是，在亞洲未來競賽單元獲得最佳影片的伊朗電影《Maria》其實也值得一書，導演馬迪．阿斯哈里．阿札迪（Mahdi Asghari Azghadi）因為拒服兵役而無法造訪東京，他在片中描寫一個導演在結婚前夕捲入了一個離奇的死亡事件，經過抽絲剝繭，才知原來死者是曾經與他合作過的女演員，觀眾這才逐漸意識到電影關乎電影拍攝倫理的辯證。映後座談時，劇組成員承認該作靈感來源是名導阿斯哈．法哈蒂（Asghar Farhadi）所捲入的抄襲事件。

雖未入選主競賽，但《Maria》就各個角度來說竟不輸主競賽之作，這似乎再次證明了一項影展迷之間流傳的說法，即次要競賽單元有時往往比長輩優先的主競賽單元更有可看性、也能找到更有突破性的題材。看來即便是東京影展，這個說法也是成立的。■

．封面照片：《草木人間》電影劇照；36th Tokyo International Film Festival 提供