光影從靜寂到歡騰，皆是摸索人的處境：記 2023 盧卡諾影展

第 76 屆盧卡諾影展（Locarno Film Festival）於稍早八月初展開為期 11 天的活動。身為瑞士最知名影展、推廣電影藝術不遺餘力的盧卡諾，本屆觀影人次相較去年足足增加 14.3%，上升到驚人的 146,930人（戲院放映 86,530人，Piazza Grande 的露天放映則有60,400 人）。最搶眼的國際競賽（Concorso internazionale）單元不乏有幾位臺灣觀眾熟悉的影人，如哈都‧裘德（Radu Jude）、拉夫．迪亞茲（Lav Diaz）、昆汀‧杜皮爾（Quentin Dupieux）皆有新作入選。非競賽類的「Open Doors」單元，從去年起將目光轉移到拉美及加勒比海地區電影的發展（預計到 2024 年），今年則專門放映南美洲各國近年的代表作。

本次影展的回顧單元，是跟墨西哥電影相關的「Spectacle Every Day – The Many Seasons of Mexican Popular Cinema」。相較家喻戶曉吉勒摩‧戴托羅（Guillermo Del Toro）、艾方索．柯朗（Alfonso Cuarón）、阿利安卓‧崗札雷‧伊納利圖（Alejandro González Iñárritu）這些在世界影壇發光的墨西哥影人，我們對墨西哥電影發展的脈絡相對陌生，而盧卡諾影展前次以回顧單元探究墨西哥電影也是 1957 年的往事。這次回顧，選進 36 部 1940 至 1960 年代，這 30 年間墨西哥大眾電影（popular cinema）的傑出之作，引介如 Emilio Fernández、Alejandro Galindo、Chano Urueta、Miguel Melitón Delgado、Juan Bustillo Oro、Gilberto Martinez Solares 等本地電影工作者的才華，同時讓人發現這些深受民眾喜愛的影片，其類型、主題之豐富（歌舞片、喜劇、科幻、恐怖、犯罪驚悚、宗教電影、涉及革命歷史的通俗劇、黑色電影、鬥牛），以及角色形象的多樣性（吸血鬼、偵探、職業摔角手、怪物）。

這單元得以成形，有賴影展官方與瑞士電影資料館（Cinémathèque Suisse）通力合作，及來自墨西哥電影資料館（Cineteca Nacional México）、墨西哥國立自治大學電影圖書館（Filmoteca UNAM）、墨西哥電影協會（Instituto Mexicano de Cinematografía, IMCINE）、自願性常設電影檔案庫（Permanencia Voluntaria archivo cinematográfico）的幫助，同時也跟串流平台 MUBI 有合作，以相同名稱專題線上放映其中五件作品 。

生活在一個如壓力鍋的社會

本屆擊敗眾多對手拿下盧卡諾金豹獎的，是伊朗導演 Ali Ahmadzadeh 的《Critical Zone》（2023）。在伊朗，不論製作電影或是映演皆受審查，這部主題牽涉毒品交易的劇情片，實際上是在被伊朗政府禁止拍攝的情況下，以極低預算、素人演員、秘密拍攝所完成。導演本人更在盧卡諾入圍名單公布後被禁止出境，無法出席現場，並承受來自官方偵訊的龐大壓力。

本片的故事從夜晚展開，影片開始不久，便見一段在車上的漫長段落，呈現將鏡頭對向車內、間或從車內向外拍攝的影像，並在其後交貨、取貨的動作裡，透露出主人翁從事販賣大麻和其他致幻藥物的行當。車上影像佔據片中比重之多，及經常處於移動狀態，間接也使觀眾伴隨主人翁一同遊蕩在德黑蘭的夜晚。採用這形式固然有拍攝現實的考量（減少公然拍攝被逮到的風險），但同時人物在車內的互動交談，也摻雜著一種祕密的氛圍，這個領域可以暫時免於外界干擾，而在伊朗的特定脈絡下，「外界」往往意味神權意識形態的政府無處不在的監控及管束。這在片中兩次有客戶進入車內後明顯變得放鬆的狀態可以得見。妙的是，這兩個要帶貨出去的人，一個是即將遠行的女學生，另一個是因職業頻繁進出國境的空姐，她們皆是要離開伊朗去呼吸自由的空氣。

另一個讓人留意的部分，則是車內經常發出的 GPS 路線指示，在這頻繁且重複性高的指示間，結合畫面上開車中的主人翁木然的神情，慢慢也讓人覺得他在這城市裡的移動，像是沒有終點似的空轉，強化了整部影片本就封閉的基調。然而這主人翁特別的是，他又會進行助人之舉（贈送舒緩疼痛的藥物給安養院、到府救治服藥過量的青少年），這使得他在片中的形象又沾染了點聖人色彩，因而他從事的交易，換個角度來看，也是在提供那些現實中痛苦的人們些許緩解的片刻。

於是《Critical Zone》不曾明講而暗示的，是片中的人們生活在極端壓抑的社會，以致於藥物是唯一出口。誠如該片製片所言，他覺得在伊朗的人像是生活在兩個平行的現實。一個是表面上官方粉飾的，另一個是內在確切感受的，而影片裡那個德黑蘭看似無盡的夜晚潛藏的，正是那些在底層悶燒著的沮喪、憤懣，直到終於爆發的一天。

功夫與東正教的奇想嫁接

同樣入圍角逐金豹的《The Invisible Fight》（2023），則是風格截然不同的奇片。曾執導《狼人、魔鬼，有時愛情》（November，2017）的愛沙尼亞導演 Rainer Sarnet，在這部新作將觸角延伸到功夫武俠的領域，卻另闢蹊徑炒出一盤很鏘的菜。時間設定於 1970 年代中蘇邊境，三個來自中國的武學高手，入侵殲滅了防衛邊哨的整個小隊，唯一倖存的小兵 Rafael，重傷不死後性格大變，變成沉迷功夫但只會三腳貓把式、聽重金屬音樂的嬉皮。某日他途經一座東正教修道院，意外發現裡頭有高人，入門求教，修道院長看他也頗有慧根，結果 Rafael 就這麼踏上習武兼入教的道路。

光看開場的入侵，有人不合理地扛著厚重手提音響，另一人還諧仿《臥虎藏龍》（2000）竹林縱躍的鏡頭，便知這片有多麼不正經；然而，本片的武打鏡頭又濃濃散發著認真仿效香港功夫片的影子。妙的是，練武結合求道的情節在武俠片雖不少見，然而 Rainer Sarnet 除了挪用這橋段，還超譯出結合東正教精神的武學觀，形成獨特的「東正教獨門武學」。片中習武看不到練氣強身，修為的進展反倒透過信仰的虔誠、心念的默想、乃至於神蹟誕生所呈現（比如 Rafael 開竅的剎那，聖母瑪莉亞的雕像竟然流淚了），更別說主角還獲得讀心術這類超能力……讓本片從一開始還算規矩，越看到後面越覺帶有神怪武俠的色彩。

但從另一面來看，《The Invisible Fight》也是宗教電影跟功夫武俠片的戲耍混種；當 Rafael 中途功力退步、失去超能力，正值他再次遇見以前戀慕的對象而掙扎於信仰與世俗欲望的衝突。此外，蘇聯時期，習武跟東正教的靈性追求都是被禁止或打壓的，這兩個元素因此在本片也帶有個人解放的性質（如同 Rafael 先前的嬉皮打扮和重金屬音樂），都是一種尋找自我的途徑，於是影片走到後來，Rafael是否練成蓋世武功反而也不再是重點，儘管修道院長滿心期盼他成為修士繼承衣缽，他卻選擇了做自己跟愛情而回到塵世。這兩種類型電影本有的主題，在 Rainer Sarnet 的嫁接之下，最後玩出截然不同又新穎的詮釋。

觀察式手法的變奏運用

而 Julia Gutweniger 和 Florian Kofler 合作的紀錄片《Vista Mare》（2023），採用觀察式手法，以固定鏡頭和簡練的幾何構圖，注視義大利北方亞得里亞海濱度假區的變化，呈現大眾旅遊業勞動的運作。影片最初由冬季開始，海灘上，平台船和建築工人們來回往返，機具挖掘、抽水、填沙，工匠修整傘具，設計師決定視覺的主要配色，這些都是為了來年夏季事先做好準備；伴隨旅遊旺季的逼近，海灘上陸續排列齊整地架起陽傘、躺椅，精算間隔和佔據面積，而當夏天的觀光客正式來臨，這個沙灘及周邊也接連冒出提供不同服務的勞動者。

本片藉時序推進逐次揭露的，是大眾旅遊業宛如精密運作且分工細微的機器。旅客來此只為享受一個美好夏天，但是這「享受」的經驗得以完成，實際上依附許多不顯眼的人進行的密集勞動。例如救生員、打掃房間的清潔工、飯店廚師和服務生、在中控台監看沙灘和廣播的人員，甚至安排躺椅編號或是進沙灘前的沖腳，都有專人負責，而當夜間的表演展開，這時我們看見 DJ 與音響工程人員也加入行列。

然而在這些觀察間，也慢慢浮現一股疏離、甚至帶點荒謬的氛圍。與其說旅客來此親近自然，不如更像走進一個人造天堂。絕大多數活動其實都是人造的，不是為因應龐大旅客吃喝休憩等各種需求，就是為了避免旅客感到無聊（像是水上活動及前述的夜間表演）。每項活動的背後，也意味著可能的收費來源（入場費、器材租借、小費），換言之，大眾旅遊業運作的燃料，是由人力、物力堆砌，憑藉多人的群策群力，共同造出名為「體驗」的景觀。

藉由展現這結構，《Vista Mare》同時使我們看見消費主義橫征暴斂的景象。觀光客過度擁擠的沙灘，與遺留下來的驚人垃圾（於是又要另外派人去清理），消費主義一邊活絡經濟之時，也將外部成本轉嫁到自然環境的消耗；片中一小段遊行抗議的影像，也顯示相關利潤並非雨露均霑，是階級性的分配，更加偏愛握有資本的人，忽視這些季節性的臨時工。而當旺季結束，整個度假區再度回到沉寂的景況，一切就像一場夢，五鬼搬運之後醒來仍是荒蕪。

至於加拿大導演德尼‧柯特（Denis Côté）的新作《Mademoiselle Kenopsia》（2023），則是部看起來很像紀錄片，但又令人覺得真假難辨的作品。影片開始後不久以第一人稱旁白，讓觀眾理解女主人翁決定住在這廢棄寬闊建築的緣由後，鏡頭便以冷靜的姿態，密集觀察她在室內環境中的行為與反應。由於場景是自然光、旁白為第一人稱，加上中途出現訪談畫面，這些元素綜合起來，讓人很難不認為看的是一部將背景說明淡化到極低的觀察式紀錄片，並把她當成真實人物。

但同時，導演又會不時之間在屋內角落或牆上，在不破壞真實感的前提下，投射閃爍的光線或模糊影像；於是，我們逐漸會將認知重心，轉移到這環境對女主人翁產生的吸引力之中，那難以言喻的層次，這無法用言語明說，只能以視覺展現，而這現實空間也因此轉變成她內心複雜的對應，誘使觀眾更加留意其中光線與空氣粒子的細微變化，並為片中後來的電話通話及外人造訪，延伸出更加有趣的聯想。

我們可以說德尼‧柯特在片中的做法，一方面讓影像中的事物溢出它單純的指涉功能（是什麼、做什麼），而來到內蘊的多義性，但另一方面引人思考的是，所謂的紀錄片，在「記錄」或說「產製影像」的過程中，依附在哪些形式的微調，以致令人覺得真實？此外，在觀察式手法裡，是否能辨識出人物有多少成分是展示甚至展演？本片的現地使用、簡約情節、視覺上的曖昧，乃至剪接以長拍段落銜接每個場景，都讓它踩在紀實和虛構模糊的邊界上，擾亂觀眾辨識之餘，也讓人去想，我為何如此深信這是真實的？影像操作企圖暗示的，又與我達成了怎樣的共識？即使我們說《Mademoiselle Kenopsia》是從頭裝到尾的偽紀錄片，但那會影響我們對其主題的感知嗎？

女兒對亡父的間接致敬

《Big Little Women》（2022）是身兼導演、編劇、製片的電影人 Nadia Fares 的第一部紀錄片。年近暮年的她拍攝此片，不僅是回顧她特殊的身分及認同，也對埃及女權發展今昔有著仔細的考察。她的父親是前往瑞士學醫的埃及學生，爾後與當地女子相戀結婚生下了她，可是，由於外祖父對種族、膚色不同的父親反感，設計讓他的簽證無法更新被迫遣返，因此多年來她與父親聚少離多；然而，父親對年幼的她影響深遠，影片開場旁白，便是 Nadia 對已逝的父親訴說思念，接著鏡頭便走進他居住的開羅與更早的老家，觀察這個對她而言重要卻又帶有距離的國度。

從父親身上學到特立獨行的勇敢，以及對於被壓迫者的敏感，Nadia 將這些，再跨過一道性別的界線，關注埃及女性受到限制的狀態。片中她除了梳理跟父親的關係，另一條並行的敘事線則訪談埃及重要的女性主義作家及女權倡議者納瓦勒‧薩達維（Nawal El Saadawi），以及 Nouran、Noha、Amina 三位年輕卻已有女權意識的女性。藉由她們從事的行動和自身經驗，呈現埃及女權多年來意識覺醒和抗爭權益的脈絡，也使人看見迄今女性解放仍遭遇的門檻，如財務自主、職業觀感（像是女性開 Uber），以及鄉村的教育落差。

雖然納瑟（Gamal Abdel Nasser）主政期間，埃及便於 1956 年憲法開放女性參政權（比瑞士的 1971 年還早），然而父權體制滲透家庭與社會仍根深蒂固。特別關注女陰殘割（Female genital mutilation, FGM）問題的薩達維，在其後的沙達特（Anwar Sadat）與穆巴拉克（Hosni Mubarak）政權之下，接連遭受作品查禁、入獄、列入暗殺名單和流亡等迫害，卻始終不懈於這項志業。她一路走來鍛鍊出的信念與樂觀，也鼓勵了有時迷惘、需要典範的 Nouran 等三人，讓不同世代的女權工作者，得以彼此映照及對話。透過拍攝片中這些女性的積極作為，導演本人同時也更靠近她父親屬於的國度，並且以她自己的方式，去呼應父親心中的淑世理想，這令本片在理性的觀察外，同時兼有情感上細膩與詩意的一面。

總觀今年的盧卡諾，既有以低成本克難拍攝完成的，亦有充滿娛樂的雅俗共賞，另外其選進的紀錄片，有許多若非具備國際觀，便是能特別反思形式。致力挖掘多樣的主題、講述方式的實驗性（甚至是怪也無妨），是這已有 70 多年歷史的老影展，在現今如過江之鯽冒出的眾多影展中，為擦亮自身招牌始終秉持的決心。■

．封面照片： 2023 盧卡諾影展現場照片；© Locarno Film Festival 提供