臺語摩登本土味：《地獄新娘》選樂的混血再生

辛奇執導的臺語電影《地獄新娘》（1965）改編自英國羅曼史作家維多利亞荷特（Victoria Holt）的暢銷小說《米蘭夫人》（Mistress of Mellyn，1960），故事講述一名女家教愛上喪妻不久的雇主，卻在結婚前夕意外發現雇主不忠的前妻之死亡真相，並把自己推向危機。這部小說的版權後來被好萊塢電影製作公司派拉蒙買下，根據臺灣翻譯本的選介（因為沒有任何英文資料來源佐證，故疑是訛傳），將由美歐影壇二大巨星奧黛麗赫本（Audrey Hepburn）和亞蘭德倫（Alain Delon）領銜主演，但計畫未成真，倒是當時臺灣的電影公司根據《米蘭夫人》的改編廣播劇《古屋迷影》改寫成電影劇本（注1），臺灣電影史上第一部「混血羅曼史」於是誕生。
 
這一類混血羅曼史，主要承繼《簡愛》（Jane Eyre）、《咆哮山莊》（Wuthering Heights）、《蝴蝶夢》（Rebecca）的哥德懸疑小說套式，將其嫁接到臺灣這塊異地的語境中，產生「臺洋混血」的電影類型，後由瓊瑤三廳片發揚光大。有趣的是，幾乎同一時期的墨西哥、阿根廷、北非（埃及）、印度等地，都曾發展出在地化的混血羅曼史電影，反映過往殖民歷史對當地流行和娛樂文化的影響深遠（但這些地區的電影史不在本文討論之列）。
 
身為多樣文化的混雜共生，《地獄新娘》在建築、道具、以及服裝的呈現上，大量把臺式、西式、中式、和式物質文化並置在一起，去脈絡化地匯聚成洋涇濱（pidgin）的影像，看起來有點不純正、不倫不類，同時卻又展現臺灣 1960 年代生機盎然、多元兼容的文化風情。
 
有鑑於眾多學者、作者對該部電影的視覺討論已臻成熟，故本文將視角聚焦在作品的聽覺呈現上。以下，筆者將針對《地獄新娘》的音樂選用，討論電影幕後團隊如何藉由配樂的安排，延續並加深「混血羅曼史」的混血性，使這些外來樂曲脫離原生文化，「再脈絡化」的融入於臺語片的風土情調中。

 
（1）伊索德的「愛之死」（Liebestod）：電影開頭使用華格納歌劇《崔斯坦與伊索德》（Tristan und Isolde）中，女主角伊索德臨終前的獨唱「愛之死」無聲版，沒有人聲，只有樂團演奏，和海浪波濤的拍擊聲伴襯，告訴觀眾男主角妻子已經死亡，伊索德對丈夫的不忠，引申指出男主角妻子同樣紅杏出牆、為不倫戀而死的下場（儘管事實的真相很曲折離奇，在此不多說），傷感的音樂和險惡的海水的音畫交映下，帶出這段破碎姻緣的無望和沉痛。

（2）送別：《地獄新娘》失怙小女孩阿蘭每次情緒悲痛，都會用臺語演唱一首「中國」歌曲。事實上，該曲源自於美國作曲家約翰．P．奧德威（John Pond Ordway）譜寫之歌曲〈夢見家與母親〉（Dreaming of Home and Mother），首見於 1868 年發行的印刷本，據說此曲在美國內戰期間深受歡迎，廣為傳唱，後來傳至日本，有日文版改編〈旅愁〉，20 世紀初的中國音樂家李叔同留日期間，聽聞日版歌曲，再將其改編為中文版〈送別〉，成為中、日、臺三地耳熟能詳的曲調（只是說，這隻曲調最初究竟是日本版，或是李叔同中國版傳入臺灣？何時傳入？這就有待學者考證了）。

〈送別〉一曲有多版中文歌詞，但其開頭都是「長亭外，古道邊，芳草碧連天」，但《地獄新娘》阿蘭的臺語歌詞是「看秋天，黃葉落，鳥隻吱吱啼」。一種曲調，四種傳唱。見證 19 世紀後半工業帝國主義擴張下，文化殖民的版圖從美國－－日本－－中國－－臺灣，國力強弱和消長所形塑的彼我權力關係，從音樂的跨國境流傳的先後順序便可鑑知，弱者效仿前者文化，使得音樂在跨地理、跨文化、跨語言的旅行當中，原有的國族印記逐漸模糊、淡化，揉進新生地的水土中，流淌在他方民族的血液中數十載。外來音樂於在陌生地域的在地化過程，在《地獄新娘》中得到見證。

（3）夜曲：電影反覆使用英國流行音樂人法蘭克夏克菲爾德（Frank Chacksfield）在 1958 年發表的夜曲〈Immortal Serenades〉，猶如柴可夫斯基〈義大利隨想曲〉音樂召喚出的南歐風光，暖陽和煦的烘托出臺灣風俗影像。有趣的是，夏克菲爾德把莫札特歌劇《唐·喬凡尼》（Don Giovanni）第二幕的詠嘆調「請到窗邊來」（Deh, vieni alla finestra）之曼陀林獨奏「移花接木」到他的樂曲中，再被臺灣的配樂師原封不動的搬到《地獄新娘》中。歌劇《唐·喬凡尼》就此先行至英國這個中繼站，再航行到臺灣，以層層疊套的樂段剪裁、鑲嵌之方式延續音樂的旅行。
 
（4）  C 大調前奏曲：女主角帶著家教小女孩（實為外甥女）和孤女阿蘭看望亡姐之墓，背景響起了巴赫「平均律鍵盤曲集第一冊」的第一首 C 大調前奏曲，編號 BWV846。鏡頭上，生著荒煙蔓草的臺式墓園和路得教會聖詠的器樂匯雜在一塊，形成東西方文化的矛盾碰撞，卻意外生出和諧寧靜的美感。全曲把三和弦以 16 分音符的分散旋律重複演奏，再平行上升、下降，曲中「聖父、聖子、聖靈」的三位一體在電影中被轉化成「母、女、亡母幽靈」的陰性連結，外甥女對著墓碑大喊「媽媽！」最後和同樣孤苦的阿蘭在女主角安慰中找回失去的母愛，讓女主角這個替代母親完成血緣親情的彌補。宗教的神聖超脫，自然而然的置入在臺語片中的世俗之愛，東西方文化的音、畫、情之交融，讓巴赫音樂在這塊亞熱帶土壤上以另一種姿態昇華。

（5）藍色狂想曲和遊唱詩人：在男主角家舉辦的舞會上，樂團現場演奏爵士版改編的喬治蓋希文（George Gershwin）的〈藍色狂想曲〉，還有美國二戰期間備受敬愛的樂團領導人葛倫米勒（Glenn Miller）改編自威爾第歌劇《遊唱詩人》（Il trovatore）第二幕的「鐵砧合唱」（Anvil Chorus）。

這個段落的二首選樂，帶出了雙重改編的妙趣：蓋希文作品爵士化、還有威爾第歌劇合唱的樂隊化。更有意思的是，「鐵砧合唱」（Anvil Chorus）這個中文翻譯曲名，本身也夾帶著意義雙重游移的軌跡。「鐵砧合唱」義大利原文是 Coro di Zingari，直翻成中文就是吉普賽合唱，zingari 在義大利文是指吉普賽人，但到了英文就被更改為 Anvil Chorus，anvil 意思是鐵砧，呼應原合唱曲中安插的打鐵聲，到了中文又出現二種譯名：忠於英文的「鐵砧合唱」，還有意義再度偏離的「鐵匠合唱」。全新名詞隨著翻譯的過程被代換、置入，也是把外來文化從原生根源剪除，再融入在地文化的文字遊戲策略。

（6） 007 主題旋律：臺語片「盜版」的速度之快，連距離《地獄新娘》問世不過三年前上映的英國諜報片「007」首集《第七號情報員》（Dr. No，1962）使用的經典配樂也原封不動地搬到電影後段，在「營救新娘」片段短暫出現，絲毫不掩飾配樂團隊發懶心態，照抄他人創作。約翰貝瑞（John Barry）以西部片基調帶出 007 俐落帥勁的陽剛音樂，被轉接到眾人在黑夜中提燈找尋困在佛堂地窖的女主角之慌亂場面，卻未有合宜的故事嵌合，整個段落變得詭異至極，讓熟悉這段音樂的觀眾啞然失笑。

一如賴曉俐在〈「混種」歌劇中的純粹，《天中殺》映照出的台灣意象〉一文中提到：「若問具有台灣當代文化特色的歌劇是什麼樣子？...多元文化與風格的雜揉也成為台灣的必然，《天中殺》選擇面對並擁抱如此景況，將之發揮得淋漓盡致，如此『混種』實已映照出一幅最台灣的景象。」雜揉各方音樂特徵，看似沒有明確台灣特色，卻是臺灣音樂主體性的基調。反映了臺灣長期受到各方殖民下，對外來文化的開放接受，《地獄新娘》就廣泛地吸納西洋、東洋、中國樂曲，未加修飾即納用在配樂中。

後殖民理論家霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）提出了「混種」（hybridity）的概念，解釋後殖民跨文化交流下所產生的雜揉性美學以及身分主體曖昧性。此「混種」概念源自於俄羅理論家巴赫汀（Mikhail Bakhtin）提出的「複調」（polyphony）理論，原本是指涉以多音多語的小說敘事手法，抗衡單一性的傳統書寫模式。

奠基於前述觀點，《地獄新娘》以聲音之傳導媒介，藉由臺灣社會對流行音樂的消費文化，以及古典音樂的播放，學舌、戲仿歐美日等殖民霸權挾帶進殖民地的文化型態，再以邊緣人眾聲喧嘩的發聲手段，扣擊、干擾、瓦解單聲道主流強權的絕對統御地位，既本土又前衛的混種風貌，進行後殖民、後現代文化的改造和再製，開拓出屬於臺灣主體的電影文化。■

後記：《地獄新娘》工作人員介紹表上寫著，音樂：楊三郎，跟臺灣作曲家楊三郎應是同一位。然而，因為片中音樂大多採用國外現成作品和錄音，楊氏的工作可能是負責劇中的其他編曲工作。礙於掌握的資料有限，筆者無法具體考證本片配樂人員當時的詳細工作內容。

．封面照片：《地獄新娘》劇照；國家電影及視聽文化中心提供