【2023 女影】賦形解放的實驗、展演和教學指南：海都、育甘塔、桑科法和墨西哥女性影像協作社
今年，第 30 屆台灣女性國際影展的焦點單元，將重心從對個別大師的關注，轉向由複數創作者和行動者，甚至跨組織協作而成的集體影像實踐。本單元包含的四組影像集社：韓國的海都電影社（Kaidu Club）、印度的育甘塔電影集社（Yugantar Film Collective）、墨西哥的女性影像協作社（Colectivo Cine-Mujer）和英國的桑科法電影與錄像集社（Sankofa Film and Video Collective），皆是在席捲世界的婦女解放運動（WLM），或後人稱作「第二波女性主義思潮」的背景中崛起。
此前我已寫一篇刊於影展手冊的評介專文，但由於選映的影片展現許多從今日眼光來看，仍令人驚喜或深思的洞見，使我在讀資料的過程，累積了超過專文篇幅的筆記。是故，在此另寫一篇分享我的筆記和評論。手冊專文著重快速勾勒策展思路，以及針對四個集社影片的基本陳述。而在這篇文章中，除了更詳細介紹每一集社的歷史和文化背景，亦將點出它們共同體現的集體性（collectivity）概念，在批判實踐中多重交織的面向。
斷絕時代的姿態：海都電影社
關於海都的先鋒意義，得從電影社 1975 年聲明中，「韓國電影裡沒有女人。」這句話說起。這不意味韓國電影不拍女性，或產業沒有女性工作者，而是，由男性主導的產業中，幾乎沒有女性能發展的空間。另一方面，隨時任總統朴正熙的獨裁專政，在 70 年代透過「維新憲法」獲得進一步擴張，而愈趨嚴峻的電影審查制度下，能見容於大眾多是傳統通俗劇，或日後被稱為「女招待電影」的類型。（注1）相較之下，由毫無專業背景的年輕女性組成的海都電影社，不僅毫無迎合大眾的想法，更是決絕站在傳統體制的對立面，意圖顛覆既有的影像思維，並將女性豐富多元的聲音和創作自由，從保守社會和男性菁英的幻覺中釋放出來。
海都電影社始於 1974 年，成員們畢業於首爾梨花女子大學，來自不同學科屆次。讓她們走到一起的，是當時盛行的電影俱樂部活動。創立海都的韓玉熙（한옥희），在一次偶然參與西江大學畢業生主持「映像研究會」的短片放映中，認識了該團體的女性成員。言談間，她們逐漸發覺共通的創作「實驗的」、「沒有敘事的」電影的心願，而決定一同組社。（注2）此前，韓玉熙已熟讀 Sylvia Pankhurst、Angela Davis 和馬庫色等，西方女性主義和左翼社會學的論述。（注3）但在考慮團體名稱時，她們想參考韓國或東方的女性榜樣，於是，當報紙刊出擊潰男性求婚者的蒙古女戰士的故事，即「杜蘭朵公主」的人物原型時，她們遂以之命名。（注4）
「作為女性，我們應當在這個黑暗的時代打破禁忌。」韓玉熙在訪談中如此說明「海都」所表達的訊息。誠如此言，在成立當年，她們就破天荒地在新世界百貨的樓頂舉辦首次公演，將她們製作的 16mm 實驗短片，搭配成員各自擅長的戲劇、舞蹈或學術發表，積極探索多媒介的感知與表達型態。例如韓玉熙在放映她執導的影片《繩》（1974）時，也刻意在投影幕上掛上一些繩索。再加上，公演當天下著雨，使許多觀眾是撐傘或穿雨衣觀看表演，這都是在「隨地吐口水就坐牢」、四處取締「奇裝異服」的壓抑氛圍中前所未見的。（注5）
最後，民眾反應兩極，有人現場撕碎她們的宣傳冊子，也有前輩影人和藝術團體大加讚賞，往後也給予她們實質支持。如歌德學院、藝術空間 Space Art 便提供場地給她們放映和表演，資深導演俞賢穆則將自己的器材無償借給她們，成員們也因此時常帶著他的 16mm 攝影機，穿梭在城市大小角落，拍攝引起她們注意的東西，甚至將拍攝過程化為街頭表演。例如本次女性影展選映的《三伏犬》（The Middle Dogs Day，1974），在演繹人在繩索上從出生至死的定格動畫之間，片中穿插象徵性的狗的特寫，以及觀察街頭人群和警察指揮交通的片段。日常機動取材、開放聯想的蒙太奇影像，與韓玉熙在團體成立之前的短片《窟窿》（The Hole，1973）相比，敘事更加鬆散自由，卻也悄悄摻入她們對當下社會的觀察。
如《2分40秒》（2minutes40seconds，1975）以激昂的管弦樂曲，和時而閃現的緊閉的門作為象徵，搭配一系列黑白影像切片，有廟宇彩繪、裝飾物的特寫，也有基督徒的石膏像和教堂進行禮拜的現場，這些具有宗教意涵的影像，卻與現代都會場景錯落並陳：公園、墓地、辦公大樓、高空旋轉的設施、揮舞標語的群眾，以及身著一致現代套裝或制服的青年學子。本片宛如甩脫時空次序，視角、選材也都隱含諷刺的「城市交響曲」。而如此對封閉、喪失差異的同化社會，感到不以為然的態度，在《色度》（Color of Korea，1976）更加明顯。當片中教科書、文物上的民族傳統形象，呼應政府推動的「民族復興」集體主義論述，而在縮放有致的鏡頭下愈是鮮豔靈動，片尾一系列揭露殖民和戰爭歷史的黑白相片，其刺穿幻象的力道就愈是強勁。
海都反同化、反連續性幻覺的實驗和行動，對社會和電影傳統一併發出猛烈挑戰，作品也一度吸引媒體關注，但多是流於獵奇或獵艷心理，而未真正獲得重視。韓玉熙訪談中也提及，當時女性即使有大學學歷，還是不被社會視為和男性有相等的能力，而女性若要從事文化工作，就只有出國一途。（注6）《未刪減版》（Untittled 77-A，1977）即表達出如此挫折，在電子音樂藝術家 Kang Sukhi（강석희）製作的配樂中，投影幕閃動蒼白，女子在重層膠卷間揮舞剪刀，剪下的片段落在地上，變成動畫中抽動的嘴、耳、手和腳，直接影令她們身心破碎的現實。有趣的是，片末當女子凝視倖存碎片，而在一聲「cut」後，韓玉熙自己也現身，一同對鏡頭笑著作結。或許，她們想要突破、自由表達的事物，將在他人或自我審查中反覆抹去，但如同任何斷面總有不平滑之處，她們集體在歷史上鑿出的點點傷痕，終由後至者指出所來的方向。
重演抵抗的語彙：育甘塔電影集社
在印度的 70 年代，當肅殺的緊急令（the Emergency）時期，因甘地夫人（Indira Gandhi）選舉落敗而正式終止，曾經一度遭到中斷鎮壓的學生、工人、女性和來自低種姓的抗爭能量，旋即於全國各地傾瀉而出。如同「yugantar」在印地語中的「改變」和「新時代」之意，來自印度南方城市班加羅爾（Bangalore）的育甘塔電影集社，始自一段在威權和民主之間，政治與社會劇烈轉型的過渡時期。
集社成員中，僅有擔任多年攝影師的納烏洛澤．康斯特（Navroze Contractor）有相對豐富的拍攝經驗，其他成員蒂帕．譚拉傑（Deepa Dhanraj）、阿布哈．芭亞（Abha Bhaiya）和學者米拉．勞爾（Meera Rao），此前首重參與自發性婦女運動（AWM）的行動。為了支持相關團體的抗爭，他們在 1980 年發起「育甘塔」影像計畫，企圖與不同團體合作拍片。而與早期婦女運動不同的是，育甘塔亦將焦點轉向國家制度對女性的結構性壓迫。「（緊急令時期）永遠在你身上留下記號，不可能不受到影響。」譚拉傑曾如此說明威權肅清的經歷，對這一代知識份子的意義。（注7）
事實上，來自國家的管制仍無所不在，尤其是政府掌握絕大多數的膠卷進口和沖印，使創作者必須經過申請，才能購買所需數量的膠卷，成品也得通過審查才能放映。（注8）即使舉步維艱，譚拉傑也談到當時相信改變將發生的社會氛圍。至於完成的影片，成員也一致認為應直接為行動者所用，以觸及更多潛在受害女性。因此，相較於傳統戲院上映，育甘塔的影片有三至四種語言拷貝，流通於全印度相關婦女團體、工會和非政府組織之間。有時，集社成員也會親自攜帶沉重的底片盒和放映機，搭乘巴士至各地進行放映。
根據議題、組織構成和合作上的差異，育甘塔的四部影片都有相當不同的面貌，但整體較側重解說旁白、訪談和影像重演。一面模擬壓迫與抵抗發生的關鍵情境，再依次示範、指陳可用的語彙和運動策略。如首部作品《家事革命》（Maid Servant，1981），開場先是走廊上一位背對鏡頭灑掃、無法辨識身份的女性，然後是女聲以「我們」取代「我」發表行動宣言，娓娓道來作為集體而非個案，在印度蒲納的女性家事勞動者的抗爭始末。從臨時罷工到組成工會的經過很精彩，片中也有許多女工齊聚交流的段落，看她們一同思索在父權社會、種姓傳統和現代勞動體制交集下，對時間、家庭與身份的感知，和持續推動抗爭的可能方案。
更重要的是，影片的情節和橋段，往往由和育甘塔合作的組織來決定，什麼「應該拍」或如何呈現。是故，即使片中演技和敘事上，總有可見磕絆或過分理想之處，最終，育甘塔的電影不為袖手旁觀者製作，也不在乎主流大眾的觀感。其真正體現的是，勞動和抗爭行動之於運動者自身的意義，像是那些命名和回絕的練習，以及她們所想像基於多元平等、情感共鳴的團結精神。
這樣的實踐立場，在他們下一部影片《菸草燎原》（Tobacco Embers，1982）特別顯著。影片紀錄尼帕尼（Nipani）的菸草廠女工推動的大型抗爭，是當時規模最大的無組織勞工（unorganized worker）運動之一。（注9）譚拉傑提及，當時工廠負責人其實拒絕讓拍攝團隊進入，而是在女工的協助下，才順利拍到廠內的活動。（注10）意外的是，在橫搖鏡頭與女工們齊聲歌唱中，現場並不似異化的流水線，而是在細緻的手部動作、棍棒齊飛和菸葉起落之間，拍出女工辛勞而專注的神情。而片中最令人震撼的，就是有將近 3,500 位女工參與的超大規模抗議重演。
根據譚拉傑所言，片中女工們白天在廣場上點營火、喊口號與製作標語，入夜後在月光下人群層層疊疊、緊貼入睡，都是她們指定要拍的畫面。最初聽到提案，譚拉傑覺得根本不可能達成，女工們則笑說她們會自己準備好「bhakri」和滅火器。（注11）最終，育甘塔依據女工想傳達的訊息，和她們合作編劇與分鏡設計。像是人群中穿梭的手持，或是從高處俯瞰的鏡頭，都展現她們聲勢浩大得不可思議。在這之間，更點綴一張張專注勞動、用餐、觀察與聆聽，或向著彼此說話、爭論的臉部特寫。重點或許不在凸顯所謂的人道光輝，而是給予身在其中的人，和她們的思考與行動，一些稍稍停留的視線。註記她們以身體重返、重演和重複佔據空間，轉化此時此地的有限，撐開屬於她們的紀念性時間（monumental time）。
殘酷的是，在團結的氣象之下，女工們往往得向更多家務與暴力妥協，才能換取外出活動的許可。而未能同時處理抗爭和家內壓迫的遺憾，也推動育甘塔和女性主義團體「Stree Shakti Sanghata」合作拍攝下一部影片《純屬虛構？》（Is This Just a Story?，1983）。透過戲劇情節，電影呈現女性進入婚家之後，被完全剝奪時間運用的自由，並淹沒在無償無盡的家事、服侍和生養後代的責任之中。說明除了肢體和言語傷害，壓抑、孤立或將人從社會生活剝離，亦為暴力的型態。醫院病床和家裡床上的對照令人印象深刻，一方有同理支持主角的女同事，另一方則是鎮日操勞中，唯一允許她感受自己、稍事喘息的位置，卻是與毫無交流可能的丈夫並躺。譚拉傑認為關鍵在女性情誼帶來的變化，雖然劇情勾起觀眾共同的悲傷經驗，但也因此使她們連結在一起。（注12）
短短幾年間，育甘塔不僅開創女性運動影像的範疇，更是在印度獨立紀錄片還量小力微時，就積極拓展新的產製模式。他們高舉的集體共作、反階層化的立場，更不止於口頭。例如拍攝生態女性主義經典案例「奇普科抱樹行動」（Chipko Movement）的《蘇迪莎》（Sudesha，1984），片頭雖是標示傳統分工的演職員名單，但也大字聲明集社是迫於政府審查，才以無法反映實際拍攝情況的方式呈現。然而，在《蘇迪莎》之後，育甘塔也因資金耗盡，而在 1984 年結束所有電影集社的活動。時至今日，譚拉傑和康斯特持續拍攝紀錄片，探討女性議題和國家政策的關聯。而在他們日後的作品中，也時常能見到他們與其他成員的合作，像是影展選映的《非生之罪》（Something Like A War，1991），即是由譚拉傑和芭亞共同研究製作。
《非生之罪》以更寬宏的視角切入，闡述冷戰情境下由美國支持的國家生育計畫，長年對全國農村和貧窮女性施行節育的暴力。電影有兩條敘事線，其一是旁白輔以字卡說明生育計畫的發展經過，並穿插當時的宣傳材料和新聞片段，講述人口問題如何成為國家積弱的代罪羔羊，而讓施加在無數女性身上的破壞，變成腐敗官僚瓜分預算的帳面數字；另一敘事線，則是紀錄一場倖存女性分享創傷經驗的工作坊，我們看見時而拉遠又貼近的鏡頭，隨著談話和情緒起伏，展示她們在淚水和歡笑劃出的安全領域中，重啟對身體、性意識和身份意義的探索。而和育甘塔時期不同的是，本片不再勉力弭平實務與研究上的落差，不僅以檔案取代重演情節，也更直觀地將學術框架下的結構推論，和底層運動者的具身實踐並置一起，呈現多面向的思考途徑。
瓦解現實的邊界：墨西哥女性影像協作社
「我是第一個，但不是唯一一個。」當記者詢問羅莎・斐南德茲（Rosa Martha Fernández）是否認同「墨西哥女性主義電影先驅」這個標籤，她毫不遲疑地如此回答。在她之前，即使沒有明確的女性主義自覺，但早有女性影人積極在影視產業，拚搏屬於女性的敘事與創作空間。而斐南德茲認為，正是有前人成就的功業，才催化出她和同儕得以破浪前行的新世代。（注13）事實上，從斐南德茲和電影學校的同學碧翠絲・安德勒（Beatriz Mira Andreu）、奧迪勒．赫倫施密特（Odile Herrenschmidt）自 1975 年創立女性影像協作社（Colectivo Cine-Mujer），直到 1980 年轉由安德勒帶領運作至 1986 年間。亦有許多女性倡議團體和影像集社，在拉丁美洲各地先後崛起。雖然團體彼此不一定有所往來，但仍可看為是時代趨勢。（注14）
如同育甘塔以協助運動者為主要目的，女性影像協作社緊貼當下的社會議題，作品也只流通於運動團體、工會組織和非營利的聚會場合。例如，安德勒的《廚房惡夢》（Vices in the Kitchen，1978）即和育甘塔的劇情短片《純屬虛構？》相似，對應當時第二波女性主義運動，將傳統的私領域與不被視為勞動力的家務勞動，拉入公共領域議論的主張。或像是，當墨西哥女性主義運動者自 1976 年開始，致力於人工流產除罪化的倡議行動，並成功將法案送入眾議院，而引起全國熱議。此時斐南德茲執導的黑白影片《女人辛事》（Women’s Things，1978）即講述當時女性懷有身孕後，只能透過要價不菲的非法管道進行人工流產，卻因此受到侵害，甚至危及生命的狀況。電影原本是學校作業，特別是戲劇部份，參考了許多斐南德茲的個人經驗，但在當時的語境下，成品則更強調影片促進議題曝光、增加討論的功能面向。（注15）
即使旨在倡議，《女人辛事》仍大膽混合不同影像類型的元素，像是當主角因高燒不止被送入醫院，我們看到攝影機環視夜晚昏暗的急診室，有傷患、新生兒和臨盆婦女，也有許多沒有明顯外傷，卻很可能和主角相同遭遇的年輕女性，卻因懼怕遭到通報受罰，而無法向醫生坦承為何落入如此境地。影片不僅毫無預警將戲劇與現實中的醫院場景縫合，更在一名女性拒絕醫生質問的時刻停格，然後，由間隔出現的單點鼓聲主導戲劇張力，將一幀幀臥床女性的靜照，結合字卡、剪報的正負片切換，和紀錄問診、專家採訪的片段，呈現每年在墨西哥執行的非法人工流產手術，和年輕女性的高死亡率、低社經地位、天主信仰，與失靈的國家生育計畫之間的高度相關。
最驚人的是，末段更實際拍出人工流產手術。分別從中距離鏡頭下醫護人員環繞著架起雙腿的身體，至女性外陰毫無遮掩的正面特寫，觀看尖銳的手術鉗出入，最終拖曳出汩汩血塊的畫面。在這裡，女性的身體無關禁忌、審美或「世界起源」的意象，而是以毫無遮掩的現實，直面觀眾的賤斥心理。（注16）片末，一系列照片分別拍下義大利、美國和日本的女性團體的抗爭，而最後一張照片則回到墨西哥的眾議院外，一群女性主義者直面鏡頭、高舉標語，將墨西哥放回全球女性主義運動的脈絡，展現集體反對結構性歧視的決心。另外，本片使用到的靜照，都是由圖像設計師 Ana Victoria Jiménez 拍攝。她從 1978 年開始與女性影像協作社合作，而她的攝影作品也在斐南德茲執導的《沉默不再》（Breaking the Silence，1979）中，持續扮演強化現實中的戲劇張力的關鍵元素。（注17）
同樣是 16mm 黑白影像，《沉默不再》亦以戲劇敘事結合訪談、統計資料和靜照，但在紀錄實踐和性暴力議題的處理上，卻走得比前作更遠。如斐南德茲為了取得教會說詞，帶著隱藏麥克風，假扮成受害者向神父告解。這段錄音緊接在片頭擄人的情節之後，在鐘聲與管風琴的共鳴中，我們卻聽見神父勸她即使懷孕也要息事寧人。之後，斐南德茲更前往監獄採訪性犯罪者。為了取信於人，她還放映了《女人辛事》，才成功獲得 18 位受刑人同意受訪。相較於直接談論案情，訪談多環繞受刑人的人生和思考方式，以及是什麼讓他們變得如此的討論。問題的答案，即反映在片中的流行歌曲和街頭實拍，特別是其中的孤獨、貧窮和惡質的男性同儕，以及整體社會對女性無所不在的物化和剝削。
除了以交叉剪輯犯罪者和倖存者的受訪片段，來比對暴力從常態到殘虐的不同細節，本片另一個精彩的對比，是在類似偵訊室的佈景中，一位頻頻質問受害者個人責任的警探，和一位相對而坐的女性，以獨白講述遭遇性侵後，在家庭和工作場所都受到排擠歧視的遭遇。乍看是有問必達的情境，卻是連眼神都無交集的各自表述。在本段結束前，兩位演員甚至打破第四面牆，直接向觀眾點名他們臺詞來源的真實事件。彷彿，傷害的造成不只關乎加害者和受害者，而是執法機關、媒體、街頭、戲院與社會上的所有人，都牽涉在針對女性的暴力和厭女文化的構成之中。
通往自由的此時此刻：桑科法電影與錄像集社
「每當電視上出現黑人，我們就覺得他得代表整個種族，好像我們就是沒有犯錯的空間，而這才是問題。」一句由主角瑪姬說出的埋怨，直戳黑人社群最敏感的一塊：當殖民歷史與多重壓迫的結構，使人必須時刻對歧視的目光有所防備，那人何時才能正視自己的存在？出自英國的桑科法電影與錄像集社製作的首部長片《熾狂追憶》（The Passion of Remembrance，1986）的這段情節，敏銳點出英國社會中的黑人身份，與主流影視文化之間的長期矛盾。這不僅是在「工作坊宣言」（The Workshop Declaration）的背景下，針對官方媒體長期壟斷，甚至粉飾、扭曲現實的批評，更是突出長期受邊緣化群體的觀影行為，和身份認同與權力的複雜牽連。（注18）
《熾狂追憶》由黑人女性主義重要影人莫琳・布萊克伍德（Maureen Blackwood）和當代藝術家艾薩克・朱利安（Isaac Julien）共同執導。當他們還在倫敦的藝術大學就讀時，即與來自不同藝術學院的娜汀．馬胥—愛德華茲（Nadine Marsh-Edwards）、瑪汀娜．阿特莉（Martina Attille）和羅伯特．克魯茲（Robert Crusz）一起成立桑科法電影與錄像集社。成員們分別具有非州、牙買加和斯里蘭卡的族裔背景，而他們的創立初衷，一方面意圖在白人主導的英國影視產業中，開拓邊緣群體的觀點和創作空間。另一方面，他們也注意到更早之前，受美國民權運動啟發的英國黑人抗爭敘事，往往忽略或貶低黑人女性與酷兒運動者的貢獻。是故，相較於代表社群的使命感，《熾狂追憶》更著力於混合多層敘事和視覺元素，來表現多元殊異的生命經驗。
電影大致上可分為兩部份，首先是一位主導對話的女性敘事者，和另一位男性從各自的佈景前往荒野上的辯論，另一部分則是環繞著巴蒂斯特一家，加上家中女兒瑪姬的酷兒朋友的情境劇，而各部分又可以再細緻分出相互對照的不同情節。如開場的女性敘事者，引述著名詩人瓊．喬丹（June Jordan）1981 年的著作，回溯過去身為女性在解放運動中的喜悅與挫折，和面對性別差異與不連續認同的反思；與之對照的男性講者，則是在聚光燈下，幻想自己在掌聲歡呼中，激昂複誦民權運動領袖麥爾坎．X（Malcolm X）的講稿。有趣的是，女性敘事者在此不必擔任輔助男性重建雄風的配角，而是可以事先繞過始終迷失的男性講者，再尖銳嘲笑他遲來又不甘示弱的事實。同時，電影不以工整的正反打來呈現對話，反而攝影機時常繞到兩人背後，讓他們在對話中側身背對鏡頭，將視線引向他們身後作為「第三空間」的荒原風景。
如此象徵性地並置、對照 70 年代黑人解放運動論述，和 80 年代黑人女性主義思想的做法，在情境劇則是透過巴蒂斯特家中的成年男性，與女兒瑪姬和她的酷兒朋友蓋瑞、麥可之間，兩方在思想、生活和音樂文化上的落差來表現。最具體的平行對比，即是當父子在一樓客廳談心，聽著加勒比海傳統的卡里普索（calypso）諷刺歌曲。此時瑪姬卻和女性朋友露易絲在二樓房間，一邊對鏡梳妝打扮，一邊跟著放克電子音樂搖擺。之後，當父親責罵瑪姬與「同性戀」（gayness）、「令人作嘔」（nastiness）的東西有所牽扯，瑪姬則無視他的評語，兀自出門與酷兒朋友玩耍。情境劇與荒野有一致的結局，兩方都在交會中產生大小衝突，但終究仍是毫無共識，而選擇分道揚鑣。
除此之外，片中更使用了許多 70、80 年代抗爭的紀錄影像，在情境劇中被解釋為瑪姬所製作的實驗電影。這部分可見到經過上色、重曝和縮時處理的 8mm 和 16mm 膠卷，以打亂時序和因果邏輯的剪接，讓街頭上示威抗議的女性、酷兒運動者，以及多數為白人的旁觀路人，和抗暴警察等不同群體，在鏡子、燒杯的隱喻之間交錯現身。如同荒野上的女性敘事者，瑪姬在他人尚未抵達的領域，以及自己所在的當下，回頭探尋歷史檔案中受到遺忘與排除的身影，直面他們錯綜復雜的歷史與認同，以及那些尚未獲得解放的事物。
事實上，電影也具體示範出可能的解放視野：中距離鏡頭從泳池上方俯瞰，我們看不見泳池的具體輪廓，只看見瑪姬、蓋瑞、麥可與露易絲，結合輕快的電子樂，在水波起伏中柔軟而自由地揮舞手腳。在這裡，不可見的畫外空間，提供一種無邊無際的想像，彷彿那些令他們身心俱疲的現實階序，都遠遠隔絕在水域之外，而讓他們總是意義過載的影像，得以在景框賦予的此時此地，和他們彼此肯認的目光與熱情之中，跨越人們用血淚寫下的字句教誨。■
．封面照片：《熾狂追憶》劇照；2023 台灣國際女性影展提供