【2023 威尼斯】《邪惡根本不存在》：曖昧的人道主義
《邪惡根本不存在》（Evil Does Not Exist，2023）在威尼斯影展首映完，獲得了長達八分鐘的如雷掌聲，但作為觀眾其中的一員，我不由得懷疑是否有人真的搞懂了濱口竜介想要達成的目的是什麼。這不是說我自己有個絕佳的詮釋，能將影片各個風格元素化為某種意義的整體。也因如此，這篇文章雖然說是評論，可能更像是作品讓人得以生發的聯想，以期待某種拋磚引玉的效果。
影片的故事很簡單：信州諏訪（松本南邊、山梨北方）的山間裡，一對父女與其村落的簡單生活，被電影經紀公司想要來蓋露營地的計畫給擾亂。如此連續、因果的描述甚至已經過度凸顯電影當中的衝突效果，畢竟在長時鏡頭的觀察下，觀眾其實花費了許多時間體驗人物日常生活的緩慢節奏：行走、砍柴、取水到煮麵等等，理解尋常但重要的瑣碎雜事。只有在對話場景時，節奏才突然加快，並在言語的對質當中形諸衝突。《邪惡根本不存在》在這個意義上，雖然只有 100 分鐘左右，卻形構了生活時態的衝突感。
熟悉他風格的影迷們，或許逐漸辨認出濱口的兩種樣貌。一方面，有《離天堂還很遙遠》（Heaven Is Still Far Away，2016）、《歡樂時光》（Happy Hour，2015）、《偶然與想像》（Wheel of Fortune and Fantasy，2021）等作品，人物以練習表演來找到自身最為適合的表達方式，在明確的掩飾與省略中表達自己的意向，讓景框精確地切割場內場外可能的互動關係。另一方面，則有殘酷、晦澀、空白的角色們，拒絕為攝影機表露心聲，讓他們的存在成為一種敘事上的謎團，並為其他的人物帶來存在意義上的難題。最明確的代表人物可說是《在車上》（Drive My Car，2021）的妻子，在主角能夠理解她的意圖以前就意外因腦溢血身亡，使得敘事成為一種書寫創傷的狀態。
兩種濱口、兩種敘事上的時間，在緊張與遲滯之間，有著明確的導演風格調度作為連結。前面這種濱口總是針鋒相對，讓觀眾成為緊繃的錄音機，生怕漏掉一句話就會錯失理解劇情的可能性，但如果能夠跟上導演玩的遊戲又能獲得萬分滿足。後面這種濱口似乎要用攝影機來教導觀眾如何觀看、探索存在的神秘狀態，並以重複的形式調度證明影像明確的意向（而非只是隨意的擺放鏡頭而已），接著以令人驚訝的劇情轉折挑戰我們對於劇情因果的連結是否有重構的可能。
《邪惡根本不存在》的開場非常漫長，是幾個完全面向天空的仰角鏡頭，各式各樣的溫帶樹枝網絡由下往上出現又消失，甚至成為抽象的空間感知實驗。更低的枝枒快速地穿越鏡頭，而遠處的樹冠顯得緩慢。這組鏡頭雖然是跟開頭的演員名單放在一起，但時延上來說讓人意外，因為這組鏡頭似乎是影片當中小女孩花（Hana）的類主觀視角，但其穩定的推軌又讓人覺得這是某種非人的視角。這種稍微沾染上主觀視角與情感的鏡頭，成為本片當中最重要的手法：在她看到的自然裡，有什麼最讓她疑惑或迷戀？
或許，開場的這組鏡頭要教會觀眾的僅僅是理解這片土地。或許，這是濱口竜介的《義大利之旅》（Journey to Italy，1954）。有都市與山間兩種時間狀態的衝突，有充滿靈氣的土地，也有不可言說的創傷。靈氣的土地來自於影像世界當中自然的鮮活。在開場之後，一個從左到右的橫搖鏡頭拍下了男主角巧（Takumi）在家前砍柴的身影，大遠景內數片雪花突然飄下，卻又消失在畫內；巧也總是為開著蕎麥麵店的友人取水，泉湧總是潺潺地流著，而湖面閃閃照出一遍雪白；當花跑去附近的牧場餵乳牛時，她經過了剛剛鏟起堆好的牛糞小山，快速跑過，而景內的土堆熱氣蒸騰，一呼一吸地在影像上呈現這種生命形態的活力。這些被稀釋的時間、被啟蒙的人物都在學習山林間的生活方式。這些刻意安排卻又能被看見的「元素」，成為諏訪風景拒絕被控制的證據。
村莊雖然拒絕被控制，不過也總是似乎危機四伏，已然埋下了災難的種子。在巧帶朋友第一次去取泉水時，遠方的槍聲迴響在山林內，而第二次取泉水的場景裡槍聲也再次出現，讓觀眾回想起不安感；巧似乎總是會錯過接女兒花的下課時間，讓她總是要自孤身穿越過山林，獨身探索原野的驚奇與危險；村長提醒了女孩原野上充滿危險，要她小心；最後，從影片的前段就不停經過的小鹿骨骸，正是腹部中了一槍，在土壤上腐爛著。
這些看似沒有關連的陰鬱警告，在濱口嚴謹的劇本裡獲得某種主題上的關聯。在劇本上，敘事時間似乎過了許久，但真正重要的是兩次類似事件的重複：取泉水、錯失女兒，在明確的相似處裡看見事件意義的差異。可被查覺到的明顯調度同時也是觀眾得以察覺到影片對自己直接說話的時刻。這個意義上，《邪惡根本不存在》是某種明確的倫理影像作品。
正是因為《邪惡根本不存在》是某種影像的說教（或是說教的影像），所以巧的人物設定就更顯特別。他很少解釋自己的心理狀態（唯一的線索是兩次對於有妻子的家庭照片的特寫，但觀眾得以推測妻子應該是已經過世），但卻又對村民的照顧無微不至，更在開發的說明會上大聲地拒絕開發商對於營地設計的各種解釋。他說自己是什麼都幹，但當開發商來邀請他當營地的守夜人時，卻武斷地拒絕，說自己不需要這個錢。也就是說，男主角扮演了某種向觀眾（或城市居民）直接對質的角色。
我之所以想要強調「說教」的問題，是因為當濱口前一陣子來訪臺灣時（注1），他對楊德昌最大的批評就是台詞的編寫，認為太像導演本人的口吻而不夠自然。在濱口的作品當中，透過「半、類布列松式」的演員，得以讓這些有譴責意味的台詞顯得自然。也因如此，或許影片後半的某種在「沈默中爆發」的場景能夠被合理化（這個轉折先不說破，讓讀者看完片後自行思考是否突兀）。影片的標題《邪惡根本不存在》本身就是某種放肆的聲明，要求觀眾去理解人物荒腔走板的行徑。如果沒有邪惡，那麼人物不就是不能被放棄、而必須被理解的存在嗎？
在這種絕對的律令上，濱口竜介的人道主義的確比他的前輩走得更遠。沒有黑澤明善惡對立的菁英主義（《紅鬍子》[Red Beard，1965]），沒有是枝裕和的溫情與濫情（《小偷家族》[Shoplifters，2018]），這部電影似乎要求觀眾在不可能理解人物的狀況下理解人物；觀眾得在心理因果模糊曖昧的情況下站在角色那邊理解他們的行為。但這是可能的嗎？我不確定。
在從風格、劇本到人物塑造上，《邪惡根本不存在》可以說是對於《在車上》的延伸與解構。沾染主觀情感與位置的鏡頭讓影片的結局充滿不確定性，甚至是創造出一種開放性的結局。如此的謎團或許正符合了大眾對於藝術電影要挑戰生命意義的想像，但我卻覺得那個精巧（但不匠氣）地處理人物表演的濱口似乎正漸漸消失，而另外一種濱口正在慢慢浮現：這位拿了奧斯卡的大師要求我們接受他影像所賦予的挑戰。■
．封面照片：《邪惡根本不存在》劇照；80th Venice International Film Festival 2023 提供