蒼白與破裂之間，來自邊緣的異變迴響：2023 EXiS 首爾實驗電影與錄像影展
今年，作為亞洲規模最大的實驗影展，第 20 屆 EXiS 首爾實驗電影與錄像影展（Experimental Film ＆ Video Festival in Seoul）於七月底順利落幕。過去散落各地的創作能量，彷彿正式揮別疫情的拘束，本屆透過投件或發行商選片，進入主競賽單元「EX-Now」初審的影片超過 1,500 部，最終有 26 部入選國際競賽，以及 11 部進入韓國競賽。泰國當代影像藝術家阿比查邦・韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）和柏林實驗電影創作者、策展人烏特．奧德蘭（Ute Aurand）是本屆影展的焦點影人，帶來數部早期至近年創作的實驗或錄像短片。更令人驚喜的是，在開展一個月前，影展公布了與臺日影像策展團隊「non-syntax」交換合作的亞洲論壇（Asia Forum）單元。這篇文章主要記錄筆者於影展頭三天，在首爾當地參與到的事件和放映活動。
刪去「首爾」的電影節
享譽國際的 EXiS 影展邁入第 20 年，正是適合深入歷史回顧，甚至大肆慶祝的時間點。然而，策展團隊卻在今年四月發現，首爾市政府無預警將 EXiS 從面向「首爾在地影展」的補助名單中刪除。而這份常態補助是影展過去 17 年來，在急劇仕紳化的都會圈中，賴以存續的主要資金來源。從影展方在開展當天上傳至社群媒體的聲明中可知，團隊自得知消息，便想方設法暸解此次評選的經過，卻只得到含糊敷衍的官方回應。直到他們調查發現，此次參與評選的評委，竟多是來自觀光和遊戲產業，而全無電影或影展專業背景。相關的評分標準和計算方式，也明顯沒有考量到影展的實際運作，一反此項「支持在地影展」的補助設立初衷。（注1）
「一個文化之城，不是靠幾棟地標建物，就能打造出來的。」影展方在聲明的最後鄭重宣告，拒絕接受這樣不透明、偏頗的評選標準與流程，並要求市政府公正公開地依據影展專業，重新評估本屆 EXiS 影展的計畫書，同時，也點名現任首爾市長吳世勳（오세훈），要求他出面解釋他的文化政策。筆者在前往開幕式的公車上，讀畢上述聲明內容，在我抵達位於韓國電影資料館（KOFA）的電影院時，現場也準備好給民眾連署登記的表格，本屆影展便在這般凝重的氛圍中開幕。特殊的是，現場完全不使用配樂或燈光妝點場面，反而是在白熾燈的全開與全關，集體的沉默和掌聲之間，聚焦在影展總監 Park Dong-hyun（박동현）。他就影展長期透過策展、典藏和放映推廣，來推動社群交流協作的公共性角色進行說明，加上重申對首爾市府文化政策的批評，是影展有史以來最長的開幕宣言。他提到影展主視覺將「首爾」二字打叉劃除，也是因應這樣的立場宣示，這是至始就將首爾做為基地，卻在今年受到首爾市府否定、排除的影展。
由於頓失主力資金，本屆只能將原本規劃好的節目砍半。話雖如此，將現有的節目表攤開來看，仍是極為精彩一屆。例如為了 20 週年紀念，影展用心策劃了歷史回顧單元「EX-Choice」，選映曾在第一屆（2004）至第 17 屆（2020）EXiS 影展上放映的韓國實驗電影，皆是來自至今仍活躍於國內或國際的本地創作者。國際交流方面，除了有分別來自泰國跟德國的焦點影人，又有像是與臺日策展團體 non-syntax 和拉脫維亞 NOASS 藝術中心的交換單元，讓人看見 EXiS 對藝術交流的重視，與積極拓展社群網絡的一面。
而長年耕耘出的寬闊視野，也使 EXiS 獲得許多國內外組織的支持，以及眾多同情他們處境的個人所提供的援助。如總監在影展手冊中就特別提到，國立現代美術館首爾館（MMCA Seoul）的電影和錄像部門，協助影展一同邀請阿比查邦作為焦點影人；加拿大實驗電影巨匠麥可．史諾（Michael Snow）的家人，也在聽聞噩耗之後，幾乎是無償提供影展，在今年新成立的單元「EX-Index」放映三部 Snow 經典作品的膠卷。（注2）此外，我也從側面得知，現場許多工作人員都是以義工身份協力運作。像是在開閉幕式上擔任主持人的藝評人 Jaewoo Ahn（안재우）就未向影展收取任何費用，甚至在有外國影人參與的節目上，也負責主持映後座談和韓英雙向口譯。
即使我是第一次參加 EXiS 影展，仍能從現場諸多細節深深感受到，今年首爾市政府一筆勾消的重要歷史，不只是關於一個地方影展，更是使這個在韓國國內與國際上都位處邊緣的社群，更加緊密相依的狂熱盛典。
作為裝置的膠卷放映
緊接在開幕宣言之後，是由韓國本地的實驗影像暨噪音藝術家 Jieun Wang（왕지은）和 Jeong Woo Jang（장정우）組成的團體 Human Infrastructure，所帶來的現場表演〈Dephlogistication〉。（注3） 結合特殊的投影和音訊反饋系統，鐵鏽色的圖騰和音訊視覺化的動態圖形，從黑暗中冉冉升起。而如汽車鳴笛、直升機螺旋槳般的具象聲響，也逐漸過渡至音訊反饋生成的噪音音牆，一口氣吞沒總監致詞留下的凝滯餘韻。
根據手冊上的介紹，這樣的設計始於藝術家在賽璐珞表面塗上鐵粉，並於空氣中放置數月使之生鏽的實驗。不只是鏽斑成為獨特的圖像，膠片本身也成為電磁訊號的載體，經由軟體系統調整之後，即構成觀眾所見，在光、聲音訊號和現場操作往來間，不斷轉換與反饋的演出。在這裡，使用膠卷和其投影的過程，無關對過去的懷舊操作，也遠超出擴延電影的邏輯。如同「dephlogistication」即去除「燃素」這個在化學理論上已被推翻的詞彙，Human Infrastructure 近 50 分鐘的表演，精彩顛覆傳統上對攝像指示性（indexicality）和音畫物質組成的理解，將整個影廳化為巨大的感官調度裝置，為現場觀眾帶來無以名狀的強烈衝擊。
過去幾屆台灣國際紀錄片影展和台北電影節，也有規劃過這樣複合多種投影和聲響設備的「現場電影」，這已然是當代影像和聲音藝術的重要創作趨勢。本屆 EXiS 也特別設立「AVP Show」單元，亦即結合視聽裝置的現場表演，邀請五位韓國當地的視覺和聲音表演者，分別在影展期間的晚間時段進行演出。當中一位表演者 HeeSue Kwon（권희수）的另一部短片，也入圍了韓國競賽主單元，在不同專業間靈活轉換創作思維的姿態，令人印象深刻。
同樣在開幕式放映的，還有焦點影人奧德蘭的 16mm 實驗短片《Half Moon For Margaret》（2004），現場也備有狀態極佳的放映機，用來放映影人帶來的膠卷。這部默片形式呈現的短片，是奧德蘭 1995 年前往瑞士拜訪友人一家時，所記錄的日常時刻。當我在會後詢問她，關於片中頻繁出現手部動作的用意，特別是那些抓取菊科花束、彩色玻璃杯或手影遊戲的片段。奧德蘭認為這比較關乎她的拍攝習慣，也時常出現在她其他作品，而非有意為之。她一開始設想的其實是關於時間的題目，但拍攝當下沒有考慮運用這些段落創作，直到六年後的某天，她突然想到月亮圓缺變化的概念，讓成品像是一連串的時光碎片。奧德蘭笑著說，她沒辦法告訴我令她的想法改變的具體原因，反正就是變了。
自 80 年代開始，奧德蘭便活躍於柏林的實驗電影場景，16mm 鏡頭下常是生活中環繞在她身邊的人事物，近乎日記、隨筆的質地，記錄著感觸閃現的時刻。而拍片創作之外，影像教育和選片策展也一直是奧德蘭的事業重心，特別是對女性創作者的關注。是故，奧德蘭在本屆 EXiS 不僅擔任主競賽單元的決選評審，也在自己作為焦點影人的單元中，規劃了一場特殊放映，來引介四位現當代重要的女性實驗電影影人。
立竿於風景的「視差」
影展第二天的重頭戲，即是由臺日影像策展團隊 non-syntax 規劃，題為「視差SISA」的亞洲論壇單元。2021 年成立至今，往返於東京和臺北的 non-syntax，透過策劃影像和裝置展覽，連結起臺灣、日本和國際上的實驗影像社群，亦不斷探索不同媒材與放映形式，之於人體感知、歷史和地理空間的互動關係。這次與 EXiS 合作的交換放映，可視為在 8 月18 日於東京開幕的主展覽的前導活動，由展覽中的主題單元「SISA」當中的九部影片組成。
當策展人許鈞宜和金秋雨聊到他們的選片邏輯，首先提到他們長期對「風景」的關心。無論是做為當代重要的創作趨勢，還是一種研究分析的框架，觀看個別創作者以殊異的方式，在作品中處理風景和行動、影像與時空的關聯，是特別有意思的事情。「想讓觀眾看著影像發呆。」由於過去展覽多安排在藝廊，或其他相對開放的藝文空間，許鈞宜也提到，希望可以藉由這次在 EXiS 的放映，來了解這些普遍為美術館所做的影片，返回黑盒子裡放映的效果。畢竟，當觀眾從策展賦予的知識脈絡中抽身，轉而將注意力集中在銀幕上，再加上作品在同場比對下，所呈現的視覺機制、時間性或媒介再現上的「視差」，也將更為鮮明。
單元中令我記憶猶新的作品，像是臺灣藝術家王鈞和陳必綺的《Sappukei》（2022）。光是在手冊上看到片名，和日本搖滾樂團 Number Girl 專輯有相同的題名，就備感期待。攝影機穿梭在越南西貢（今胡志明市）的城郊場景，片頭時掩時掀的門扉，與門後表情柔和的人，以既不疏遠也不親近，既揭露又遮蔽的姿態，為全片定調。之後，取景框和火車窗框，給定了有限的視野和構圖，然而，那些不可預期的耳語、伏流和吉他練習的聲響，也在自然流淌中，拉近觀眾與異地風景的距離。日文合體詞「殺（Satsu）風景（Fukei）」在中文使用上，與日文有同樣的掃興、失去歡愉之意。但如同片中彷彿與窗外景色一同舞動、捏取的手勢，和導演的日文旁白所提示的，「殺風景」實則是強調風景影像的造型性，和對既有思維、觀看關係的反抗與轉變。
換句話說，風景不只是固有的圖示或背景，而是總是在特定條件和思維框架下動態生成與轉化。可以說這個單元的作品，皆是以不同的方式來演繹這樣的觀點。例如，藝術家蘇郁心《Mori》（2021）關注山守縣秋吉台風景的歷史和文化建構，片中用美國藝術家 Dan Graham 以雙面鏡、日式格柵門做成的三角柱狀裝置，加之攝影機的慢速旋轉，激烈地分化鏡頭下的透視觀點和景象構成。而關於風景與人的情感連動變形，則有像是 Anna Fujii（藤井アンナ）可愛的短片《Acela Express》（2020），使照片中前男友的瞬間身影，和他們過去生活的記憶，在不斷縮小原圖並複製拼貼的過程中，變成一格格愈來愈小的像素。直到影像邊際徹底消解，而畫面中只剩下皮膚的色彩，讓觀眾看見如同記憶碎片的相片，如何真正成為她身體的一部分。
回溯、撿拾和變造的實驗
在有限的時間內，我也把握機會看到了兩場國際競賽、一場韓國競賽單元的放映。雖然日後公告獲獎的影片，都不在此範圍內，但仍看到幾部讓我記憶猶新的作品。首先是來自義大利影人 Chiara Caterina 的《Enchantment》（2021），聲軌中由五組女聲並置組成的敘事，都是取材自檔案庫的錄音紀錄，觀眾分別聽見的是：檢察官對 2006 年殺害鄰居的 Rosa Bazzi 的偵詢；警察向 1975 年的屠殺倖存者 Donatella Colasanti 詢問事件發生經過；一位塔羅牌占卜師對牌面的解說；一名女子談論來世、鬼魂與死亡和自己的關係；一名女子講述聖經故事，以及宗教的觀念對她生活的意義。
五組聲音乍看相異且毫無關聯，將劊子手和倖存者並置的做法，更是大膽且意味深長。其實，無論是關於生命經驗的私密對話，還是父權執法下失靈的自我辯護，甚至是變成二次創傷的揭露。片中突顯出話語所不能及的神秘、蒼白和弦外之音，反映的是義大利社會和文化中，女性危脆又多重複雜的處境。而結合老舊 8mm 和 16mm 膠卷的影像，所呈現出的刮痕、閃爍的質感，更讓鏽斑、舊城、流浪犬和斜陽中趴伏著的婦女背景，成為那些難以言明的生命狀態的象徵。《Enchantment》不僅精彩活用跨時代與主題的聲音檔案，靈異又美麗地連結起當代女性主義議題，更在飄落的山嵐、空屋中白布覆蓋的傢俱，以及縮時倒放處理下再次聚攏的煙霧中，喚回電影媒介曾與亡者、魔法和神秘學緊密相依的歷史。
如此積極運用再脈絡化、文本重組的敘事潛力的作法，還有像是法國藝術家 Pierre Voland 的《GPS signal lost》（2022）。在黑白 8mm 膠卷畫面中宛如奇幻國度的山陵雪地，一名走入寒冬的男子，以聲音記錄自己尋鹿過程中的思緒。而對照這個即時動態的，卻是另一男聲朗讀 12 世紀法國古詩《戰車騎士蘭斯洛特》（Lancelot, the Knight of the Cart）的故事，以及用手機介面呈現一名男子在同志交友軟體上，尋找真愛的互動過程。三段敘事在古代和當代、神聖和凡俗間交織互文，使得常見的追尋敘事原型也有了新的趣味。韓國競賽中也有像是 Go-Eun Im（임고은）的《En Tibi Herbarium (Here, A Herbarium for You）》（2023），以目前發現最古老的植物標本為題，在女聲旁白反覆自我提問中，動人地反思啟蒙時代的物種分類執念，和遠離人類中心的生命閱讀可能。
除了運用檔案和互文、散論敘事的音畫組合，這次入選主競賽的影片，也不乏延續結構／唯物電影（structural/ materialist film）實驗傳統的作品。如溫哥華媒體藝術家 Alex MacKenzie 的《Pinhole Park》運用到的材料，都是從被加拿大國家圖書檔案館（LAC）丟棄的廢品中尋得。藝術家將用來收納 35mm 底片的錫罐，改造成外向觀察式的 59 洞針孔相機，並運用過期的黑白底片，創造出一格格從不同空間方向拍下的，空蕩且不斷變形的城市公園風景。
總結而言，生於磨難的本屆 EXiS 影展在有限的資源中，仍將實驗電影和錄像藝術發展至今的多種思維和取徑，透過敏銳的選片與交換單元表現出來。我在首爾期間看到的多數作品，雖然都是在當代藝術領域中相對常見的主題和手法，但投身實驗和創造的意念，不必然得從特定類型語境或相對的新舊概念出發。藉由撿拾廢品、並置歷史和當代文本，甚至在視覺機制中重新編製主體和觀者的位置與形象，即可能為觀眾帶來豐富又十足新鮮的氣象。■
．封面照片：《Sappukei》劇照；non-syntax 提供