妳的拳擊會唱歌──《惠子不能輸》導演三宅唱專訪

《惠子不能輸》是導演三宅唱的最新作品，繼 2018 年的《你的鳥兒會唱歌》（And Your Bird Can Sing，2018）後，再次選映於柏林影展。該片改編自日本聽障職業拳擊手小笠原惠子的真實故事，在日本國內收到熱烈迴響，不僅贏得了日本電影旬報的多項大獎，文化評論雜誌《ユリイカ》也特別推出了一期專刊，專門討論三宅唱的作品。專刊中除了收錄各種取徑的評論家和文化人士的分析文章外，也刊登了其他導演和電影製作者對三宅唱作品的評價。然而，究竟是什麼樣的魅力讓三宅唱能夠吸引如此多的影迷和影評人的目光？

2020 年，三宅唱在台北電影節接受了《放映週報》的訪問（注1），時隔三年疫情，看著《惠子不能輸》，可以看到拍攝出疫情期間，戴口罩環境給聽障主角帶來的不便；而透過聽覺，拳擊手套撞擊的聲音逐漸俐落、響亮，那種爽快的感覺，就像棒球擊中甜蜜點的聲音一樣清脆，引領我們慢慢進入他的電影節奏中——在這裡，我們請讀者跟隨訪談的問答往復，感受三宅唱作為創作者深思熟慮的魅力。

拳擊電影：西部片的舞台感

──首先，我想問一下關於電影中對聲音的運用。片頭是冰塊的聲音，片尾則是道路上的汽車聲。整部電影彷彿以聲音為主導，特別是拳擊手套的撞擊聲，讓我們可以感受到主角惠子如何與這個世界互動。我很好奇的是，主角是一位聽障者，但電影卻如此重視聲音的美妙，似乎描繪出一個她無法直接感受的世界。這樣的創作角度是如何形成的呢？

三宅唱（以下簡稱三宅）： 在開始製作這部電影之前，我身邊並沒有聽障朋友。然而，在開始拍片之後，我訪談了許多相關人士，包括自出生就失聰的人，以及因病中途失聰的人。透過與他們的交談，我開始意識到我自己的聽覺能力——這是我們這些健聽者常常會忽視的一種能力。在與這些朋友接觸的過程中，我更加清楚地察覺到我可以聽到的聲音，如冷氣機的聲音、汽車的聲音等等，這些都是我們在日常生活中可能不會特別注意的聲音。我開始思考，他們在無法聽到汽車聲音的情況下，過馬路是否會有危險。這個想法讓我在設計電影的聲音時，首先想要讓觀眾意識到自己可以聽到聲音，然後透過電影讓他們嘗試理解惠子的處境。

——不同於傳統的拳擊電影，這部電影主要使用固定和水平的鏡頭來拍攝。傳統的拳擊電影往往快節奏剪輯、使用手持攝影機。然而，在《惠子不能輸》中，聲音和拳擊的互動，更像是音樂和舞蹈的組合，尤其，會讓動作戲出框——部分因為採用 1.66:1 的畫幅——帶來一種獨特的舞台效果，類似於舞台劇或傳統戲劇。我很好奇，導演為什麼選擇以這樣的方式拍攝拳擊電影？

三宅：正如你所說的，傳統拍攝拳擊比賽時，會用較多鏡頭切換和手持拍攝方式來呈現比賽的魄力。這種方式雖能展現力量，但可能無法完全表現力與美的「美」。我認為拳擊的魅力不只在於力量，還有美感，以及瞬間轉為寧靜的緊張感——在這部片子中，我就是想透過固定的鏡頭，拍攝出我們平常看不到的這種部分。所以，當我設計鏡頭的時候，我希望能將角色的全身都拍進畫面，並使用固定的鏡頭去拍攝，這是我一開始就決定的。

你提到了「出框」的部分，我感到非常開心，因為很少有訪談者會觸及這一點。鏡頭的「框」，構圖就像是一個動物牢籠，與人的自由有關。拳擊場上的欄杆就像是鏡頭的框，它定義了人的活動範疇。因此，進出這個框，就在鏡頭語言上象徵著是人否擁有心靈的自由。如你所見，故事一開始，主角惠子就被框在鏡頭裡，隨著劇情的進展，她開始頻繁地進出鏡頭的框，這象徵著她開始面對自我，並逐漸在精神層面上獲得自由。

——聽導演如此描述，我突然想到，這種力量與美的結合，以及靜態下的緊張感，是否有點像西部片的風格？特別是運用固定鏡頭，從靜止爆發到一對一的對決，像在拳擊比賽中，兩個人也是各自站在角落——當然，西部片會更多地使用遠景鏡頭，而《惠子不能輸》的拳擊場面則是中近景鏡頭——西部片是否對導演的拍攝方式有所啟示呢？

三宅：我很驚訝你會這樣說，這是我首次聽到有人提出這個觀點，但你說得沒錯，西部片對我影響甚鉅，因為它重視的不是劇情故事本身，而是人與環境之間的關係，這對我的電影構圖方式有著深遠的影響。

畫幅比例與形式的「越界」

——我想詢問一下畫幅比例的選擇。在觀看電影時，我深感 1.66:1 的設計實在太妙了！這個比例比 1.33:1 的默片比例能更方便捕捉中近景的動作戲。近期另一部使用這個比例並令人印象深刻的作品還有羅柏艾格斯（Robert Eggers）的《女巫》（The VVitch，2015），剛好他的創作也喜歡向默片致敬。您如何決定使用這個畫幅比例呢？

三宅：其實我最初打算使用 1.33:1 的比例，但在考慮拳擊教練和選手之間的距離時，我發現 1.33:1 顯得有些緊湊，而 1.66:1 則能更好地呈現出教練和選手對峙時的特殊距離感。

——此外，片中有許多垂直的構圖，如被牆壁、鏡子、窗戶等物件框住的中近景，實際上也表現出 1.33:1 比例的效果：這樣的設定讓雙人鏡頭產生一種親密感，即使是對戰也呈現一種親密氛圍；另一方面，也讓觀眾對只有惠子的單人鏡頭感到親近，相對地也顯現出惠子與周遭環境的疏離感。然而，使用膠片拍攝在構圖的精細度上需要較高的要求，這中間會遇到哪些困難？

三宅：因為我們採用膠片拍攝，所以在拍攝前我們進行了大量的準備工作，以防止拍攝過程中出現失誤。我們多次前往實際拍攝地點，深入了解環境，掌握空間狀況，反而並未感到特別困難。在演員方面，我們在拍攝前的三個月就與飾演主角的岸井雪乃開始在拳擊場進行訓練。能在拍攝前三個月就讓演員參與練習的機會並不多，因此這次的準備時間相對充足。至於場景勘查，我在比三個月前更早就開始去當地散步，觀察環境，因此工作人員也比平常提早進組，與我一起前往現場尋找適合的拍攝地點。

——談到親密和距離，我對片中一個部分特別好奇，回到聲音的部分，那就是讓會長夫人朗讀惠子日記的部分。她並未直接在病房中念出，而更像是一種獨白。這是一開始就設計的嗎？還是有其他考量？有趣的地方在於，會長和惠子的感情很深，但最終卻是通過會長的夫人，讓惠子的聲音被聽到，像惠子與周遭環境真正地破冰。

三宅：從一開始我就設計了一個角色會以獨白的方式朗讀惠子的日記，這是影片中的重要場景。因此，問題就變成誰來讀這份日記呢？可能的選擇包括會長、惠子的教練、惠子的弟弟，甚至她的母親。實際上，任何人都可能成為朗讀者。然而，在思考之後，我覺得這部片可以視為描述人生中一些偶然機緣產生新的際遇。我們接下來人生的方向，都來自於自己的選擇，並沒有絕對的答案。因此，我決定讓一個原本與惠子沒有交集的角色，因為一些意外的因素，來朗讀這份日記。最後的選擇範圍縮小到兩人，一個是會長的夫人，由於拳擊館要關閉，她才與惠子有了交集。另一個曾經考慮的人選是惠子弟弟的女朋友，如果不是他們的交往，惠子就不會認識她，也不會有那些對話。

——關於構圖，如之前提到的，片中的幾何和比例特別明顯，似乎比《咒怨之始》（JU-ON: Origins，2020）或者更早期的《你的鳥兒會唱歌》的「形式感」更為強烈。這是您就這部片子的特殊考量，還是您在拍片整體上的思考有什麼變化？

三宅：我認為這些效果主要是為了配合這部電影而設計的。不過說實在的，我蠻喜歡我這次拍攝的效果，未來它也可能成為我在創作上的一種標準。

導演與表演

——談到形式，我從早前聽到您討論「出框」的問題時就在思考，您如何巧妙地將這種突兀的形式融入電影當中。譬如，《惠子不能輸》和《你的鳥兒會唱歌》一樣，有超過 180 度的越軸剪接，但這種運用非常隱晦，不細心觀察的話，恐怕難以注意到這種打破傳統的技巧。我想知道，您在使用這些強烈形式元素的創作過程是如何進行的呢？例如，我想起導演諏訪敦彥，他常使用固定鏡頭，人物會頻繁地出框或在畫面之外進行互動，但這似乎與您創作的切入點頗有差異。我很想了解您如何思考並處理這些問題？

三宅：我的出發點是想要通過演員的表演，來呈現我想要表達的事物。在我看來，電影的拍攝與一般的戲劇演出並不完全相同，在電影拍攝中，我們會拍攝許多鏡頭，並且會改變拍攝的角度，因此，拍攝的過程可能與現實事件的發生順序並不完全對應。我們可能先拍攝一部分，然後再拍攝其他部分。這是一種中斷的過程，但最終這些斷片會在電影中被重新組合。在呈現每部作品的過程中，我都會考慮如何利用攝影機的鏡頭和電影的語言。

我自己的評估標準是，一個片段是否可以完全通過演員的表演來表達我想要表達的所有內容。如果演員不能在幾個鏡頭中完全地表達出來，這並不意味著他們的表演不好，可能是因為鏡頭和表演之間未能完全傳達我想要的訊息。在這種情況下，我會考慮從攝影機的角度、構圖，以及其他的電影語言來加強演員的表演。

比如說，電影中有三次出現了拳擊館樓梯的場景，其中一個場景是在電影的後半部，主角在拳擊館門口猶豫著是否要進去找會長。這個心理掙扎和猶豫的過程是非常重要的，但是由於場地調度的問題，這個場景必須在第一天拍攝。我認為讓演員在開拍的第一天就展現出這麼重要的內心戲有些過於強求。所以我選擇用一個遠景來呈現這個猶豫的情緒，而沒有用特寫來表現。

——我希望不會太無禮，但還是想回應一下：您一開始提到以演員的表演作為出發點，但後來說到的做法，是否仍蠻強勢呢？我想起以前訪問導演濱口竜介時，他也強調他的創作重點是演員的表演，所以感受到你們兩位導演有趣的對比。（注2）因為，樓梯的部分讓我想起濱口導演在《睡著也好醒來也罷》（Asako I & II，2018）中也有一段樓梯的鏡頭，表演和剪輯有些微妙的問題，但他選擇讓這些問題自然呈現，並未重拍。然而，對於比如處理惠子在這場樓梯的鏡頭，您相對地有一種強烈的自我意識。

三宅：或許是這樣吧。雖然，我並不是那種會事前設計分鏡的導演，我不會預先決定每一個明確細節，而主要是依賴現場觀察演員的表現，給他們足夠的空間發揮，直到他們和我都滿意為止。然而，在開拍之前，我會做一些具體的準備，比如制定 A、B 兩種方案，以便對應可能出現的現場狀況。所以，相較於十年前的我，我現在更加明白不同的方法論，也因此變得更加謹慎。對我來說，我可能並不總是清楚我要用什麼形式來表達我的想法，但我卻非常確定我不想用哪些方式去呈現。因此，我更清楚自己不喜歡什麼。

——您剛提到會先以演員的表演為主，再思考鏡頭與剪輯的安排，這點引起了我的好奇，有兩場戲，是提前規劃的，還是傾向於在後期決定如何拍攝？第一場戲中，當拍到惠子參加拳擊比賽的畫面時，您選擇省略她逆轉的過程，而用她母親拍的模糊照片來替代，然後再用 VHS 回顧這一場戲。這場戲的設計是提前規劃的，還是在創作過程中發生了變化？

三宅：其實，這部分是我在寫劇本時就已經確定下來的。這場戲是關於惠子的逆轉勝，同時也讓她首次經歷比賽的痛苦和恐懼。她必須先克服自己的恐懼，才能面對下一場比賽。如果是常規的拳擊電影，導演可能會選擇拍攝一場激烈的搏鬥，讓觀眾直接感受到痛苦，但這種物理性的展現並非我喜歡的方式，我更希望喚起觀眾的想像力。另一方面，我們並沒有足夠的時間和資源去拍攝那麼多的比賽畫面。因此，我希望讓觀眾去想像惠子的痛苦，我考慮了一些手法，最後決定利用三種不同的媒介形式來串接這些畫面。

——我想問的第二場戲，是關於惠子拿著信，在門外等待會長，卻未揭示會長的反應鏡頭，我們只聽到他開門的聲音，然後畫面凝聚在惠子臉部的特寫。接著的鏡頭，兩人直接出現在拳擊館內部。我記得在電影中有許多類似的省略，但這場戲給我留下了最深刻的印象，我想問，這場戲的設定是一開始就已經確定的嗎？還是像導演您所說的，因為演員的表演或其他因素而有所調整？

三宅：這場戲的確是在現場看到演員的表演後才做出的決定。我們原本打算拍攝惠子進入拳擊館遞上退會的信，把信折皺、扔下，然後便衝出門外，我們打算用遠景鏡頭捕捉這一刻，這種拍攝方式相對簡單。但在現場，當會長站在門後，岸井敲門時，我發現，演員已經完全投入角色，她展現出的情感是真實的。於是我便請攝影師把焦點放在她的臉部特寫，當我看到她的臉時，我覺得只看到她的表情就足夠了，沒有必要再將會長拍入鏡頭。也因為原本的鏡頭由遠景轉變為特寫，已無法再拍到站在門後的會長。我在看到岸井的表情後，意識到我們其實並不需要將會長拍進鏡頭，大家都會自然理解這扇門的另一邊就是會長，因此我不必再添加一個說明性的鏡頭。而且即使我們沒有加入說明性的鏡頭，在切換到下一個鏡頭時，會長就在那裡擦鏡子，觀眾也能理解角色與環境間的關係。所以在看到這場表演後，我決定只需要這個特寫就足夠了。

幾種融合

——正如導演您所說的，這顆鏡頭中，演員的表情可以完全反映出與她交談的人是誰，以及他們之間的關係。這也讓我想起了在結尾，惠子遇到過去的對手時，展露出的複雜情緒，像您在《你的鳥兒會唱歌》中的最後鏡頭，將石橋靜河的表情特寫，她露出的複雜神情，彷彿是整部片的情感縮影。然而，《惠子不能輸》的結尾，除了這個鏡頭外，還有惠子剪影向夕陽奔跑的畫面，讓我想起您在《密使和看門人》（Misshi to bannin，2017）中的那種不確定感、動態感；而整個荒川的夕陽景色，也讓我想起《咒怨之始》中那種場所和物體逐漸消逝的感覺——彷彿是導演過去作品的集大成。我很想知道，結尾部分的拍攝是按照順序完成的嗎？在思考結尾拍攝的過程中，從劇本階段到後來有沒有什麼變化？

三宅：關於拍攝順序，我們把最後一場戲，包括惠子和她以前的對手面對面的場景，都安排在最後一天拍攝。但由於天氣因素，我們做了一些調整，所以有一部分是在其他日子拍攝的。而在片尾跑工作人員名單時，出現的一段相當長的荒川風景，是我們所有戲拍完的隔天，工作人員在那裡拍攝了一整天。

至於《咒怨》這部作品，在我的創作中確實是特例，所以我覺得它與我其他的長片作品並無太多實質上的關聯。然而，你剛才說的也沒有錯，《惠子不能輸》的結尾畫面的確戴出了我想要描繪的消逝之物，或者是變遷中的城市，這些都是我在這部片子中想要探討的主題。人與河川的關係一直是密不可分的，河川象徵著大自然不可阻擋的力量，單一個人的力量無法對抗大自然。我們需要群體的力量，才能治理河川，才能對抗河川的氾濫。因此，這也是一種隱喻，在主角惠子身上，她面對拳擊場的困境、自己失去聽力的耳朵、以及疫情帶來的生活挑戰，這些困境並非她一個人能解決的。在這種情況下，她該如何面對、如何借助眾人的力量，這都是我在創作這個故事時想要探討的議題。

——我想問一下「融合」的概念。如您剛才所提，當人面對大自然無法抵抗的力量時，例如這部故事中強調的疫情時空，即 2020 年代的場景，但是影片中膠片拍攝的感觸又讓人聯想到 90 年代，甚至還融入了默片時代的字卡，呈現出一種融合的感覺。雖然您提到《咒怨之始》在您的作品中是特例，但我認為這種「融合」也與《咒怨之始》有些相似。我想請問您如何看待這種「融合」的現象？

三宅：對於這個問題，我可以這樣回答：攝影機所捕捉到的通常僅僅是當下的風景、當下的瞬間。我們所看到的可能是一個漂亮的構圖，但我們都知道，這個空間的歷史並不只有這個瞬間。它背後一定有一段漫長的歷史，經過各種變化，才走到這個瞬間。有些電影的形式能讓觀眾看到，除了當下的畫面之外，還能看到它的過去和未來，讓大家去想像這樣的歷史和未來。這可能就是您所說的「融合」吧。

——最後，我還有一個關於「融合」的問題，例如在您的先前作品中，有些懸疑或轉折的地方會採用冷色調，但在這部作品中，冷暖色調可能會同時出現在前景和後景，紅色和藍色的對比也很像拳擊場上的兩個角落的對手，我想知道您是如何設計的？

三宅：這是因為在拳擊比賽中，同一畫面中一定會有紅隊和藍隊，所以我們的畫面中就會有這兩種色調。這讓我聯想到我們這部電影的主題，除了拳擊之外，還包括能聽到聲音的人和不能聽到的人、老年人和青少年、男性和女性，這些看似對立的角色其實都必須出現在同一畫面中。所以在一開始設計色調時，我就考慮到讓這些元素在同一畫面中共存的必然性。■

．封面照片：《惠子不能輸》工作照；光年映畫提供