【2023 北影】馬克的多重宇宙：專訪柏林影展節目總策劃馬克培安森
編按：2023 台北電影節，柏林影展節目總策劃馬克培安森，來臺擔任國際新導演競賽評審，並於評審期間接受《放映週報》專訪。本篇專訪以馬克培安森的「四個身分」出發。先以「評審」身分切入，請他簡單分享本次經驗；在「節目總策劃」面向，他則細緻與我們分享自己長年的影展選片經驗、拆解柏林影展的選片流程，乃至對整個世界影壇的觀察。最後，在「雜誌主理人」與「銀幕」的兩個面向，他也聊到編輯《Cinema Scope》的甘苦談和參與洪常秀電影的趣事。請見本篇專訪。
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筆者有幸於第 25 屆台北電影節期間──「國際新導演競賽」頒獎典禮隔天──訪問到本次擔任評審的柏林影展節目總策劃馬克培安森（Mark Peranson）。繼上次於 2014 年受邀擔任第九屆台灣國際紀錄片影展的評審，這是他第二次來臺參與評審工作。培安森具有豐富的策展經驗，自 2000 年起為溫哥華電影節選片、2010 年加入盧卡諾影展選片團隊、2013 至 2018 年間擔任盧卡諾影展節目總策劃，並自 2019 年加入柏林影展團隊，現為節目總策劃。他同時也是《Cinema Scope》雜誌發行人暨編輯，以及影像工作者，曾執導《Waiting for Sancho》（2008），與 Raya Martin 合導《La última película》（2013），並參演多部作品，如洪常秀《獨自在夜晚的海邊》（2017）、Albert Serra《鳥的歌唱》（Birdsong，2008）等。
這場訪談在中山堂進行，甫結束緊鑼密鼓評審工作的他，看起來略帶疲倦，語速卻絲毫沒有減速的態勢，講起喜歡的電影、工作時遇到的奇聞軼事，依舊眼神明亮，精神奕奕。永遠工作滿檔的他，對於工作細節，也不厭其煩的給予鉅細靡遺、誠懇又精闢的回應，讓人不知不覺隨著飆快的語速，踏入馬克培安森多元身分構成的多重宇宙。
評審馬克
──請您先談談擔任 2023 台北電影節「國際新導演競賽」評審的觀察。
馬克培安森（以下簡稱馬克）：大致來說，我曾參與多次評審工作，我工作的影展也會碰觸到評審事宜。碰到喜歡、不喜歡的片是常有的事。若真有一些片是我不喜歡的，對我也不會有太大的影響。畢竟你策劃一個影展，永遠都不是「為你自己」策劃。策劃的最終目標及對象，很可能攸關你工作的影展性質，很顯然「觀眾」可能是絕大多數影展所需要關切的。策劃一個影展，也是在為觀眾做選擇。很多因素綜合起來，形成片單的組合。
台北電影節的國際新導演競賽，聚焦在首部或第二部新銳導演的作品，在類似的情境，有時很難遇到所謂完美傑作，可能都有一些缺點，電影製作的方式通常會很直接的影響到成品的狀態。在這樣的競賽類型下，你得用一種——也不能說是開放的心態——而是很實際的方式去面對評審的過程。我們這次大概是一天三部片，四天待在辦公室看片，某種電影監獄（笑）。有些我過去就看過了，但我很樂意重看、進行討論。總的來說，整體經驗還算不錯，最終結果也挺好。
──國新競賽片單當中，有兩部台灣代表《默殺》、《黑的教育》，還有一部前景娛樂參與國際合製的《虎紋少女》，是否也能針對這部分談談您的觀察？
馬克：這是面向臺灣觀眾的影展，這些片應該在臺灣都受到滿高程度的注目，臺片可能也吸引滿多的觀眾。柏林影展主競賽也總是會有幾部德國片，沒有規定的數字，但你知道絕對不能少於兩部德國片。不過今年我們有四、五部德國片，就被批評德國片太多了。之前我所待過的盧卡諾影展也是一樣，主競賽和「Piazza Grande」大廣場首映都會有瑞士片。不過以國新這三部片來說，其中《黑的教育》之前已在臺灣曝光過，所以出現在國新競賽是有一點奇怪。
若特別談商業片與類型片，我會想起之前在坎城市場展與片商的談天內容。你四處問，基本上大家都在說類型片在銷售上很成功。類型片賣得好，當然也會有更多類型片要拍，亞洲類型片便是如此。但要說這是一種風潮嗎？過去我在溫哥華國際影展的時候，為發掘亞太區新銳導演設置的「龍虎獎」（Dragons and Tigers Award），引介了很多亞洲導演到北美首次參展，包括現在很多的一線導演，奉俊昊、洪常秀、賈樟柯等，那時候國際上還沒有那麼多人關注亞洲電影，現在情況當然有所不同，有些地區消沉起伏，也很難單純說是什麼改變了，當然也會有政治因素。香港顯然走下坡好一陣子，又歷經很大的衝擊，中國獨立電影也是呈現緩慢的垂死狀態。臺灣電影歷經新電影之後，新生代好像沒能衝過侯孝賢、楊德昌的狀態。我不知道。
節目總策劃馬克
──我想接續詢問關於柏林影展選片的問題，或許可以從競賽單元「邂逅」（Encounters）談起，官網強調這單元主要推廣的是新的電影觀點、新的電影視角，這單元的成立可以說是在回應某種新導演的競賽形式嗎？
馬克：不見得，首先不一定要是新銳導演的作品。《夢迴山村》（The Echo）的導演在那之前已經完成了四部長片，《轉生幻夢》（Samsara）也已經是導演的第三部長片了，洪常秀的新片《In Water》也在這個單元裡，所以主要還是取決於作品本身。不過，自「邂逅」單元創立以來，好像就這麼剛好都是「邂逅」片得到「最佳首部電影獎」（GWFF Best First Feature Award），今年是《The Klezmer Project》，去年是《誰跟你同在一起》（Sonne），前年是 Dasha Nekrasova 的《The Scary of Sixty-First》，2020 年是 Camilo Restrepo 的《暗夜啟示錄》（Los Conductos）。但這真的是一個巧合，「邂逅」單元裡當然可能會有新銳導演作品，但不是規定，或刻意為之的安排，主要還是要看作品本身。
──「邂逅」是否也承接或補足了主競賽無法容納的片單？是否能進一步說明「邂逅」單元與「主競賽」單元（Competition）之間的關係？
馬克：當我開始做柏林影展的時候，基本上影展當時的單元架構無法為這種電影提供容身之處。一開始很多人會擔心說「邂逅」單元可能會拉走很多「論壇」單元（Forum）的片單，但其實不見得如此。過去可能會有一些真的很好的好片，比起「主競賽」來說相對較小、較實驗，但可能比起「論壇」又太大，這個單元給了這些片單一個空間，另一個好處是，提供了另一種競賽機制，雖然獎制沒有錢，但對於作品的曝光有很大的幫助。
當然，單元組成的狀態也跟該單元總策劃、選片人的策展傾向有關，不過每個單元大家都會互相討論。我們不會邀請一部片到不同的單元，我們僅會寄出一個邀請函，要嘛對方接受、拒絕，或想先緩緩。很有可能的情況是，大家都想去「主競賽」，但我得說，「主競賽」不見得對一部片是好的。人們有時候也認為「主競賽」就是影展中最強的片單，其實從來就未必如此。有時候我們會覺得某部「邂逅」片單，應該可以去「主競賽」，但終究來說，不用調動也是可行的。要策劃像柏林這種大型影展，最終還是得回到非常務實的方法論——你選了一部片，並找到一個適合的位置放映。就是這樣。
當然這之間會有很多的拉扯，如果說我們選了一部片放在「邂逅」，對方能接受那當然很好，其實洪常秀大可能爭取「主競賽」，但他對於這樣的安排沒有什麼疑慮。我個人也認為那部片去主競賽不見得是好的。Carlo Chatrian 仍覺得把蔡明亮的《日子》放到「主競賽」不是太正確的決定，畢竟是一部比較慢、安靜、沒有對白的電影，如果在「邂逅」單元可能更能突顯它的特別。另一個例子是，我們有邀請 Lucien Castaing-Taylor 的《人體新視界》（De Humani Corporis Fabrica）作為「邂逅」的開幕。我們應該是跟坎城差不多時間看到這部片，因此很有可能去坎城。但是，片商的態度是，若這部片能去「主競賽」，那也許可以談談，但我們真的沒有辦法，因此事情就沒有成。
「主競賽」真的是很難的一件事，不是說你喜歡哪部片就能放。更何況還有紅毯、明星、贊助單位等這些事情要考慮進去。若有人跟你說，只能接受某部片在「主競賽」曝光，那你就得決定這部片的去留，得評估這部片若掉了會不會對影展或片單的組成產生影響？舉個例子，即便你心目中的理想是有 25 部具有潛力的片單，那假使能有 18 部成功，那根本就是完美，很有可能是你只能擁有五、六部片，其他片單會從你原本未想像得到的地方來，有可能是驚喜，也有可能是本來你所預期的。真的要一併考慮進去的因素太多，有時候現實就是讓你很難放五部紀錄片在主競賽裡。不過我還是得說，辦柏林影展，絕對跟辦坎城是不一樣的。坎城基本上就是面向產業。柏林還是比坎城要自由一些些，但當然可能也不能像更小型一點的影展那樣自由。
──能否進一步談談「主競賽」的片單組成過程？
馬克：最基本的當然就是，一切都奠基在看片，絕對都是看過再說。另外，你要追蹤影片。你有資料庫，也有片單。然後你得跟很多的公司、片商、製片開會。以現在這個時間點來說，我們已經邀請一部片去「主競賽」了，我回德國之後，會在七月初安排一整週的看片工作，可能會再邀請個一兩部。以片單組成來說，很難被輕易概括，有些不是透過追蹤，而是自己來，或是自行投件的，但也有滿多情況是已經都有片商了。以今年的「主競賽」來說，可能《Limbo》當時是沒有片商的。
不過我想到一件趣事，很顯然我的工作之一，就是去掃資料庫、掃片單、追蹤片子的動向，並進行初步的篩選，試想哪些片可能是需要大家一起看片，還是哪些已經有滿明確的適合單元。2021 年那屆，我看著資料庫，然後就看到一個片單條目，心想：「這是那個濱口竜介嗎？還是有另一個同名同姓的濱口竜介？」，我看了片，確定那絕對是我心裡想的那位濱口竜介。事實上，我們彼此都認識，我在盧卡諾影展工作的時候，就曾放過他的《歡樂時光》（Happy Hour，2015）。總之，後續你也知道了，那一年柏林首映了濱口竜介的《偶然與想像》（2021），抱走了評審團大獎 （Grand Jury Prize）。他前來受獎，我就問他：「你為什麼不直接跟我們說你有新片？」他回我：「拍是拍了新片，但因為這部片很小，又有疫情，我是有想說是否該說些什麼，但我們也沒有片商，畢竟是一部很小的片，所以就看看吧。也許根本沒人要看這部片。」（笑）
但這當然是一件趣事，極少見的情況，大部分都是有跡可循，能追蹤的。我們也會有各地區負責找片的 Delegate，有時候則是單元的總策劃、選片人重疊這樣的工作內容。比方說，「新世代」單元（Generation）之前的總策劃 Maryanne Redpath 是來自紐西蘭，她就會常常前往紐西蘭、澳洲看片，不過她去年就不在團隊裡了。沒想到，今年「主競賽」出現了兩部澳洲片，雖然我們有大概預期它們的出現，但算是一個驚喜。
──剛有提到每個單元大家都會互相討論，作為柏林影展節目總策劃（Head of Programming），您如何監督或促進各單元互相的討論？
馬克：我跟 Carlo 做的事有些重疊，但不能說完全一樣，畢竟他有最終的決定權。但我們會一起在辦公室看片，我基本上都在辦公室，他有時候會回義大利。當我們都在的時候，我們會一起看片、討論，繼續看片⋯⋯。有時候我們也會分別看線上連結，如果彼此有看到有意思的東西，就會互相傳給對方。然後我們會決定是否需要整個節目策劃團隊一起來看片，因為負責「主競賽」、「邂逅」、「特別」單元（Berlinale Special）的人共有八個。或我們會思考是否某些片更適合讓「電影大觀」（Panorama） 、「新世代」、「德國電影觀點」（Perspektive Deutsches Kino）等單元的人看，因為這些單元各自又有自己的節目團隊。Carlo 不會硬塞片單到各自單元，但他可以強烈建議哪些片應該可以看一下。
「論壇」單元比較特別，該單元是由柏林兵工廠（Arsenal）全權獨立策展。雖然他們跟我們用的是同一個投件系統、同一個資料庫，但是就選片而言是全然獨立的。我們當然可以建議片單，求他們聽聽我們的意見（笑），但他們沒有義務要這麼做。當然這跟總策劃的策展傾向也有關，過去負責「論壇」的 Cristina Nord，可能會對「邂逅」單元的片單感興趣。現在的話，「論壇」的狀態顯然比過去更加競爭了。但我們都很熟，所以會一直互相討論、建議，不過最終他們是獨立的。
大家也不只是在辦公室一起看片、各自線上看片，所有人同時也在四處找片，可能是到不同國家看片。我們會定期在辦公室相聚，密集的看片討論，至少七月會有一次，後面就更密集。絕對是大家都一起看過片、好好討論過，才會進行下一步的邀片動作。
現在時間還算早，投件是九月正式開始，那時我們會看更多的片，不過現在都已經在進行了。因為片單很競爭，有時候對方會希望早點知道結果，好方便安排電影的動向，所以我們偶爾會因應時程提供一封單元未定的邀請函，後續再敲定更多細節。九月開始大量看片，一直進行到年底。另外，有些人很可能會先投件，後補正片，所以通常我們到隔年一月都還在看片，還有一些情況是，你知道哪些片會來，你只是在等，那些片可能都會很晚、甚至滑壘進來。所以就是一直看片，這是一個問題，我希望八月可以休假一下。八月大家比較在忙最後秋季影展的衝刺，緊急要處理的事情比較少。不過有時候也會跟柏林有關，比方說威尼斯影展的「地平線」單元（Orizzonti）的片，有時候也會牽扯到柏林的「主競賽」或「邂逅」。
──雖然會互相討論，但要如何讓片單的狀態還是能維持一定的開放度及廣度？
馬克：我認爲一個影展，若能有足夠個性鮮明的單元，絕對是有利的。一個單元，要能面向不同群眾，有不同的關注焦點，各自擁有不同的社群支持，並且對片子有各自不同想像的時候，那對這個影展絕對是好的。比方說，「電影大觀」有酷兒電影的傳統在，當然這不是一個限制，像《Orlando, My Political Biography》今年就出現在「邂逅」單元裡。「電影大觀」也特別關注紀錄片，有紀錄片的子單元。只要有夠多個性鮮明的單元，整體影展的片單就更顯多元。
我也認為大家前往各處去看片是有幫助的，在不同的國家跟不同的人交流，很多時候你也在不斷擴充你自己的知識與理解力，有時候片單的樣子便是從這個過程中發展出來，我自己是覺得這比自己待在家中看線上連結有用許多。不過，就跟我最一開始說的，你終究不是在為自己策展。
──針對多元性，會將性別、國家、地區分配的比例考慮進去嗎？
馬克：我們不會有很確切的比例，但柏林絕對有在持續關注女導演的作品。我不會用比例來形容，也絕對不會刻意而為之，不會因為是女導演的關係特別去選某部片。但同時，你也知道不可能會有「主競賽」的片單一出來，結果全都是男導演的狀態發生，這並不符合世界真正的狀態。或許影展也反映出影展所在之處的樣貌，柏林就是一個很多元的城市，我相信柏林對性別的關注是很早的。
不過，我也想說一件事，之前在盧卡諾影展，某次我們有 10 位女導演在主競賽，還特別寫了新聞稿，說這是歷年最多女導演的一次，結果根本沒人在乎，沒人留心這件事。
以國家、地區分配來看，的確我們沒有那麼多非洲片，可能它是出現在「電影大觀」、「論壇」，但人們也會質疑為何不是出現在「主競賽」或「邂逅」。所以我們會需要更主動的去找片，負責找片的人選也會是關鍵，今年我們也會特別關注這部分。也有遇到某些情況是，片子或許沒有那麼完美，但會希望給予這樣的片一些曝光的機會，總之沒有所謂完美，有太多事需要考慮進去。
──加入柏林影展之前，您也是盧卡諾的節目總策劃，以工作性質而言，最相異之處為何？
馬克：差別非常大，在規模上柏林當然大了非常多。盧卡諾我只需要關注節目內容就好，但柏林是全職在辦的工作，要處理非常多行政作業，永遠有開不完的會議，還得討論預算，在盧卡諾我不用管預算。我有說七月初要在辦公室集體看片，所以我得安排哪天放什麼片。除了節目內容，我也必須參與排場次的事情，希望七月底能夠抵定明年所有的映演場館。影展期間也有差，在盧卡諾，我還有時間參與記者會、映後，在柏林，光是危機處理就已經分身乏術，連吃飯都沒空。
──說到映演場館，除了主要的放映場所之外，我很羨慕柏林能有夠多的獨立小戲院跟主影展合作。
馬克：主要負責「Berlinale Goes Kiez」單元的人當然要對所有柏林的獨立小戲院有所掌握，並且要發掘新的映演空間。我們曾在天文館、監獄等空間放片。疫情期間其實有件事挺好的，我們做了夏季戶外放映，事實上柏林每年會有 15-20 個戶外放映場合，有大有小，遍佈各地，很多都是跟在地的獨立小戲院有關係，這是很好的現象。在小戲院放映還有一個好處是，能進行比較長時間的映後。導演也很喜歡這樣的形式，尤其像「主競賽片」，雖然有記者會，但基本上不會有映後。在這些小電影院，這些事情就能發生。很可能會安排一兩部主競賽進去，基本上小戲院放映的片單是高度混雜的。
雜誌主理人馬克
──您同時也是《Cinema Scope》發行人暨編輯，您如何在影展工作與雜誌工作中取得平衡？
馬克：這是個大問題，我真的沒辦法，抽不出時間。這就是真實的答案。接下柏林影展工作的時候，我就知道這將是一個難題。很顯然我是團隊中唯一有身兼雜誌編輯工作的人。我已經努力撐過過去的五年，但事實證明就是累死自己，根本沒假期可言。很誠實的說，我認為雜誌的大限之日不遠了。我已經做了 25 年，不希望讓任何人以同樣硬幹的方式經營下去，太辛苦了。年紀越大，你也會開始覺得累，想休息，25 年擔任雜誌志工，已經是一個太長的時間。不過，作者都有拿到錢啦，只有我沒拿錢。當然一切都還是回歸我自己的意願，如果我沒這個意願，那我也不認為任何人需要承接這意願。
現在還有一個困境是，要出一本實體雜誌越來越昂貴，無論出版、印刷、寄送都越來越貴，所以一直在賠錢。八月，可能可以出一個線上版的雜誌，編輯個 150 篇線上影評吧。不過，剛剛才說那應該是我放假的時間（笑）。然後，作者真的是最糟糕的人類，總是不按照交稿期限。現在我只交付給那些比較會準時且也不需要太多編輯的作者。當然，有些人的確會很拖，不過他們還是很好的作者，所以有時得忍耐。以前的我會騷擾人，說拜託寄給我吧！現在我只寄一封信提醒，沒回那就算了。我現在滿懶得再去騷擾作者、騷擾廠商。
──那當初是怎麼開始的呢？
馬克：我的影評工作可以說是從多倫多的「NOW」雜誌開始的，我跟這間雜誌簽了約，那是專屬合約，也就是說我只能為這間雜誌寫影評，不能接其他影評工作。我的工作就是寫短評，範圍涵蓋所有上映的電影。同時也有幾位影評負責，Cameron Bailey 那時候也是其中一位。當時我想當然被分配到最糟的部分，也就是兒童電影跟青少年恐怖片。那是 90 年代中期，青少年恐怖片的高峰。不過因為都是短評，所以大概一篇也只能拿到大約 50 美金，根本無法靠這生活。後來我接觸到多倫多影展，他們說，只要你能寫多少部片的評論，我們就付你多少錢。於是，我就寫了大概 50、60 部片，後來基本上我是被炒魷魚的。我評論的最後一部作品是 Renny Harlin 的《水深火熱》（Deep Blue Sea，1999），我寫「水深必看！」（Deep Blue Must See）（笑），我給了大概四或五顆星，很棒的一部片，Samuel L. Jackson 被一隻鯊魚吃掉。但總言而之，多倫多影展對我說：「你寫的影評並不是觀眾會想要讀的影評。」這句話到底是什麼意思？去他的，那我就來辦雜誌，我可以做得更好。
銀幕中的馬克
──我有一個跟上述完全無關，純粹是我個人好奇的問題。您曾出現在洪常秀的作品中，可以簡單聊聊你跟洪常秀是怎麼開始合作的嗎？
馬克：喔！關於這個，是這樣的。我跟洪常秀之前就認識了，可能是在溫哥華電影節吧，但當時並沒有太多的接觸，因為他大部分時間都待在飯店裡寫《日日夜夜》（Night and Day，2008）的劇本，後來在各地影展又陸續見到面。有天我在東京參加影展，接到一通洪常秀的電話，他說：「馬克，我知道你住在德國，我想去一趟，不知道方不方便幫忙尋找柏林住所，或有沒有建議的地方？我很喜歡柏林。」「但我住在漢堡。」「漢堡也可以。」於是就這樣，我一回到德國，洪常秀跟金珉禧就來了。我帶他們四處看看，找地方住，基本上我們去的地方都進去《獨自在夜晚的海邊》裡了。（笑）
他們大概待了三四個月，某天就突然跟我說，想在當地拍一部片。我們幫他處理一些拍攝申請的東西，我跟我伴侶都有入鏡，我們住的公寓也入鏡了。他也有在我伴侶當時工作的美術館「Kunstverein Hamburg」拍了一場戲，那場戲很棒，但不知道為何最後沒放進去。拍攝的時候，基本上我都在現場。我記得那段日子，天氣很冷。
至於《克萊兒的相機》（Claire's Camera，2017），很有趣，我要去坎城前，他先傳訊給我說：「我想在坎城拍片，你可以幫忙嗎？」「我在坎城應該滿忙，但假設你是需要一天當中的幾小時，可能還行，你再打給我。」於是，在坎城的某天，我在看片，電話響起，我一看是韓國的號碼，一開始沒搭理，結果過了幾分鐘又響起，我就想說應該得接一下，我離開戲院，一接起電話就是洪常秀的助理：「洪常秀導演想知道你今天是否有空來演一場戲？」「好啊，什麼時候？」「一小時後。」「可以，那穿什麼衣服？」「你穿你現在穿的衣服就好」。我低頭看了一下，我剛好就穿了盧卡諾影展做的洪常秀 T-Shirt，我說：「我還是換一下好了，穿正式西裝可以嗎？」「喔！那更好。」事情就是這樣發生了。
不過滿好的，這也不是我第一次參與影像製作，我覺得如果有影評或策展經驗的人，能參與影像製作的過程，都是一件好事。因為拍電影，絕對不是只有一種方式，我所參與過的拍攝過程都滿不一樣的，很有趣。■
．封面照片：馬克培安森於 2023 台北電影節國際新導演競賽擔任評審；2023 台北電影節提供