《白日青春》的尋家香港：劉國瑞的世界交換與公海交匯

編按：定居香港的馬來西亞電影工作者劉國瑞，首部劇情長片《白日青春》在 2022 年金馬獎獲得最佳新導演、最佳原著劇本、最佳男主角等三項大獎，並於 2023 年三月於臺灣上映。本期《放映週報》刊載作者謝鎮逸電影評論一篇，以劉國瑞的作者角度切入《白日青春》，關注其個人經驗與電影的可能映照，並分析電影中的「公路性」與「紀錄性」如何與其創作脈絡互文。請見本篇評論。

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作為曾經的「第一收容港」，香港在歷史上一直都是移民中轉站。香港電影史上已有許多相關題材的佳作，行之有年的「影像無國界電影節」更為香港提供了為數眾多的少數族裔影像。雖然導演劉國瑞以馬來西亞人身分拍攝定居地香港及南亞難民題材的《白日青春》擁有一定的跨國特性，但本文不從「跨國」、「難民」等議題角度切入，轉而試圖從他的創作脈絡中，閱讀出其隱藏的「公路性」與「紀錄性」特質，並如何創造出普世的當代感性交換，以補充對劉國瑞創作視野的整體認識。

棲居之所：「公路」是為了尋家

所謂「公路電影」有著非常深厚的類型傳統，但宗旨無非為了解決內在精神世界的缺失，進而展開外部世界的行路旅程。只要決心找到出路，旅程中無論多艱難都必須一試再試。香港這個彈丸之地，街巷、住所品質都擁擠不堪，幅員小得只能是港九新的無盡迴圈，實難拍攝所謂的「公路電影」。以至於《白日青春》的「公路性」，並非以漫長的時空版圖管控來突顯，而是採取往返於「離家—返家—失家—逃家—尋家」的幾種精神層次中來回遊移，逃亡進程也以跨族裔、跨社會位階來強化其公路特性。回看劉國瑞過往的作品，不難發現他一直對定居者與跨境移動人口感到深刻興趣。然而，與其以「療癒旅程」的類型片想像來為「公路電影」的特性定調，在劉國瑞的創作宇宙中反倒更顯影於香港的當代境況——有關「尋家」的隱喻。

其首部劇情短片《九號公路》（2017）中的港大廢青阿朗，在家人與世界的期待和桎梏中嚮往無拘無束的自由，偶然下交往了誤以為臺灣人的留港廈門人女友，進而牽扯出身分認同如何構成身分政治、情感認同變成情感政治的「公路電影」。本片在港、臺兩地拍攝，藉由阿朗的親父曾為船員但後來於海中失踪、留下了臺灣海岸線的秘密給兒子。巧妙的是，阿朗在片末獨自展開臺灣環島之旅，在原籍江蘇的臺灣外省人問候下，他向觀眾揭露自己也是兒時從深圳遷居香港的移民。《末路窮途》（2018）的巴基斯坦移民 Babar 在出獄後，當上 Uber 司機努力爭取生計，並意圖挽回離家妻子 Hina 的信任，以及兒子 Ali 的認父。為了在殘酷又現實的香港社會下生存，他唯有忍辱負重，甚至剃掉代表穆斯林文化傳統的鬍子。在公路上開車，駛向前景未明的窮途末路，為的正是家庭生活的破鏡重圓。《夜更》（2019）的單親媽媽與女兒相依為命，為求溫飽兼職兩份工作，卻難以對女兒照顧周全，險釀意外之餘更被社工視為失責母親。

若從時間軸上看來，開始留港至今的劉國瑞不僅經歷香港近代史上規模最大的幾次社會動盪，原籍地馬來西亞同樣迎來政治氛圍最反動的年代。尋找得以安身立命的棲居地、對不安定的體悟——這些林林總總的思緒，就算並非他刻意為之，卻也恰巧成為了他作品中所有人物的共同命運。更甚之，在「尋家」之餘，人物們更意圖在原生家庭的關愛匱乏之下踏上「尋找家人」的公路旅程。阿朗在親父失踪、繼父藐視之下，不停往外尋找精神世界的寄託。Babar 離開原鄉，在異地香港再一次失去家庭成員，「重組家庭」成為了他的生活重心。單親媽媽沒了丈夫，忙碌奔波在外只為了向女兒遞上永遠入不了口的蛋糕。這些情境，來到《白日青春》就更立意鮮明：陳白日沒了妻子又失去兒子，哈山沒了父親又失去母親，倆人在關係上成為彼此的替代家人，卻在最終面臨香港跨越半世紀的歷史命題——無家、無國籍、無明未來——這些跡象都從往昔作品中開始表達。

雖然港人近年來也開始自覺成為某種意義上的「難民」，但香港的「無家」與「尋家」乃是有其長久以來的社會成因與歷史意義。「無家、無國籍、無明未來」這三種挑戰，乃是香港半世紀以來歷經現代化、國際化、本土化三段浪潮所帶來的集體氛圍。假設居所的喻意是穩定、安全感的給予，但無論是在幾波的人口來去、樓價飛漲、迫遷運動、身分認同、政治難民、世代價值差異等因素下，香港一直無法提供長效性且穩定性的歸屬感於港人，也造成居所意識的匱乏。再言，雖然香港人口密度高，卻不意味著你我能成為彼此的「家人」。不過，「尋家」如何不落入一種單向的鄉愁回返，在我看來，劉國瑞的作品脈絡有著另一種微妙的隱性策略值得我們重新閱讀，那就是不同世界之間的經驗交換。

劉國瑞作品宇宙中的世界交換

當鄉愁的展示往往容易變成外人投予憐憫的感懷，劉國瑞作品中的「無家」有個昭然若揭的命題貫穿始終：「沒有人是原生的」；並且，彼此之間願意「世界交換」。這裡所提示的「異世界經驗交換」，說穿了，其實即是一種沉潛於差異地理設定、世界觀上進行換位思考的方式。我將其分為三種層次。

首先，是人物的國籍認同交換。《九號公路》、《末路窮途》、《白日青春》這三部片的共同詰問是：大陸人能不能成為香港人或臺灣人？巴裔能不能成為正當的香港人？以及導演的身分——馬來西亞華人能不能成為法律上與精神上合法的馬來西亞人？抑或是香港人？認同定居地身分的究竟是憑藉一紙證明，還是訴諸情感記憶？更具體而言：既然全球流轉、世界大同——如果我即可以同時是亞洲人、東南亞人、南亞人，但未被消弭的還有法律、國籍、膚色、宗教、社會排他性等。雖然殘酷的是世上大多的移動經驗都是別無選擇的，但我們可以藉由在地生活經驗扭轉自身那不可回返的鄉愁。

第二，是劉國瑞宇宙中的人設命運交換。同為司機，陳白日與 Babar 在南亞裔與黃皮膚港人的對峙中交換了凝視的位階。同為一天打兩份工的單親媽媽，《夜更》的廖子妤與 Hina 各有家庭難題。劉國瑞曾多次表示《白日青春》中的兒子陳康一角是自己的投射，這種父子關係的借代與移情也讓人物與導演自身交換了一次。比起前作的人物都處於一種弱勢下而努力展現人性光輝，《白日青春》顯然在各式底層人物上加諸了更多人性的曖昧與複雜。事實上，當陳白日對是否該送走哈山的猶豫，也道盡了「留港」與「離港」的兩難掙扎。但讓哈山遠行，或許是另一種打開可能性的選擇。若非如此，哈山可能就此失去與外界聯通、再次進行交換世界的契機。

第三，則是劉國瑞的自身經驗與香港經驗的交換。除了前述劇情作品，我們不可忽視出身於紀錄片創作的劉國瑞，所一開始投身的即是訴諸社會動向與人文關懷的草根性紀錄片類型。臺灣「全景映像工作室」啟發香港紀錄片導演張虹創設的「采風電影」，成為了劉國瑞早期投入影像創作的緣起，並參與過地方調研的《長洲誌》（2013）和關注深水埗露宿無家者的《橋底誌》（2014）拍攝計畫，後來更為電視台專題紀錄片拍攝了沙巴仙本那的無國籍海巴瑤族的《海上的吉普賽人》（2019），他對「無處為家」的核心亦愈發確立。當陳梓桓紀錄片《憂鬱之島》（2022）中泳渡來港的陳伯，游到了《白日青春》成為陳白日，來自馬來西亞的劉國瑞亦化身於他作品中的諸多人物。一方面，馬來西亞在社會氛圍上是以穆斯林為至上的國家，華人生存境況相對自覺有剝奪感。但在香港卻是完全翻轉；因華人為主要人口，穆斯林卻是夾縫求存。這種生存境況經驗的交換，如同《九號公路》中的港臺兩地對於自由想象的交換。

有趣的是，世界不因被交換以後而停止其後繼的運轉效用，在劉國瑞宇宙中的第二種隱性行動，是試圖讓兩個世界相遇與交匯。

公海交匯與人海相遇

定居者如何處理定居地的問題，絕對不能僅僅流於一種「域外視角」的淺白層次，而更應試圖在原鄉、定居地與世界性之間探索出一種差異政治的尺度較量。創作者如何在研究定居地的問題，同時一併處理自身的身分問題，就會變得極為關鍵。

香港太小，公路開到盡頭就是海港，搭船出海成了打開命運的另一契機。雖然物理上屬於陸地的香港，但在某程度上也具備了浮動、非線性、網狀化的「海洋性」。比起類型傳統上的「公路電影」，在劉國瑞宇宙中的香港其實更像是帶有精神層面上的「海洋電影」特性。陳白日、哈山、阿朗、Babar一家、劉國瑞都不是原生香港人，卻在香港相遇了，「來到香港」與「離開香港」貫穿了他們的共同命題。電影作為各種世界交換的通道，如同我們可以相信在劉國瑞宇宙中，阿朗那在海中失踪的船員父親，以及哈山乘船出海，最終會在消弭身分、非關國界領域的公海上相遇。無國籍者（難民）、無國界者（船員）、無國家者（阿朗、劉國瑞）以及其他廣泛的「無家者」人物，最終也因此得以交匯。

將劉國瑞與其他香港影人社群的互動來相互參照，我們更看出他們的「尋家影像」所各自採取的應對策略。除了陳梓桓長期參與劉國瑞作品以外，梁銘佳、Kate Reilly 也為《白日青春》提供了重要助力。當香港的紀錄片隨著近年的社會動向帶來新一波的浪潮，但在現實主義與本土意識的雙夾之下，關於紀實與虛構間的「紀錄性」究竟該如何被重新整裝、重新「尋家」，儼然是當代紀錄片工作者在茲念茲的美學問題。我們不難從中發現，愈發轉向劇情片創作的劉國瑞，除了在作品內部應用了劇情與類型敘事來另闢蹊徑，讓一眾無家者最終成功「到家」，在作品外部也透過影人社群的相互提攜與聯動，並在「尋家香港」這個大宇宙中，不同作者、作品之間終於得以相遇、彼此交換。此外，全因香港作為歷史上人口多樣性的「人海」，劉國瑞也才得以跟南亞族裔社群相遇，進而彼此接駁上從馬來西亞—香港—南亞的經驗連帶，秉持著共通性於此交換世界。與其說香港是難民中轉站，不如說是無家者的「公海」；而四處尋找家人的無家者，互為彼此的手與足，一同讓現實世界無法完成的理想，都在這片公海中實現了。

總歸而言，把《白日青春》鑲嵌到香港今昔境況當中，並置放於「香港如何安於世界之中」，其價值才得以充分體現，並且極有可能是送給港人的一部「家庭電影」。或許劉國瑞也想不到，從一開始出於對社會底層的草根紀錄性關懷，到後來的《白日青春》卻間接處理並承載了香港近代史以來的最大命題。而且，其所採取的敘事方針，卻是被大眾視為「非主流題材」與兩個「非原生港人」人物。此外，我們得以從他一眾作品中窺見廣泛意義上的「無家者」，如何藉由「尋家」的行動進而踏上「公路」旅程，並行使交換世界的經驗與命運來形塑出他作品宇宙中的潛藏面貌。最後，無論是導演的創作意識，抑或是《白日青春》的片中議題、資金來源或是影人社群，都先決地為香港電影的「無家感」帶來了「世界性」的格局。■

．封面照片：《白日青春》劇照；采昌國際多媒體提供