【芳華虛度】那若旅館老闆的溫柔：楊凡的《妖街皇后》

編按：2022 年九月，活躍於中港臺三地的華語電影導演楊凡在臺灣舉辦回顧影展「芳華虛度」，選映七部生涯中的代表作品。《放映週報》於近期策劃評論專題，邀請作者以文字評述，回應楊凡電影作品的作者性、美學風格與政治傾向。本篇文章由作者陳亭聿評論楊凡以跨性別性工作者為題的作品《妖街皇后》，梳理其與角色同在而非抽離批判的電影關注。請見本篇評論。

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1990 年代初期，由珍妮．利文斯頓（Jennie Livingston）執導，以 80 年代中葉的紐約跨族裔的 LGBTQ 及其扮裝舞會為拍攝對象的紀錄片《巴黎在燃燒》（Paris Is Burning，1991）上映，該片不僅處理同性戀議題，更以驚人地介乎華麗、煙塵與質樸間的獨特視覺質地、主述者無論穿扮和言說風格、人生境遇皆有的強烈戲劇色彩，涉及關乎跨性別、展演與扮裝的種種面向，而引發影壇的關注，暫且無論是正視，抑或是側目。

其中，兩位主角維納斯與奧塔維亞其並不自我認同為「男同志」，更傾向擁有「完整女人」的人生及未來等自我陳述，免不了於 90 年代觸發所謂「正統」的左翼或性別論述學者之抨擊與爭議，包括其關於性別論述之前衛性的檢討，例如：該片是否有反向擁護保守的異性戀主流與正典之嫌云云。

或因引起爭議，或於日舞影展獲獎而更為人所知，又或者更單純地因為此片所展現城市極其華艷卻又鼠居的一隅，就像高級住宅區後巷暗溝裡燦然盛放，復迅速凋萎之花朵，那頗富戲劇性與獵奇效果的風格和選題，即使匆匆經行賭之也難忘卻，它無論直接或間接地，催生其他城市相關電影，雖有些延遲，卻仍位在該社會邊沿與異端位置的共鳴與延燒，猶如萬花筒碎裂開它豐富奇詭的鏡像。

當燃燒的花筒成像於東方之鏡

於是在 1995 年，我們可以看到金．隆吉諾托與珍諾‧威廉斯執導的《新宿好T們》（Shinjuku Boys）將鏡頭拉往日本霓虹閃爍的俱樂部集散地，同樣以紀錄片型態讓幾位樣貌風流帥氣，男性認同的生理女現身說法，談其變裝、性慾與愛情的各異觀點。

而當 90 年代中期，這樣的影音紀錄碰上即將回歸的香港，或正巧因她當時正位在其地緣政治位置，殖民地時期將轉入主權回歸的尷尬轉型時間點上，種種點滴浮顯的認同問題和心緒，不斷複雜化所謂單純的「同性戀」議題或電影，甚至更廣義的身份認同，所謂的回歸將難以界定何謂正典，所謂的寫實，必然是再現其多稜與龐雜的變貌。

而楊凡，這位成長於臺灣及香港兩地的創作者，正巧也在 1990 年代中期此際，執導了《妖街皇后》（Bugis Street，1995）這部奇片。《妖街皇后》之前，楊凡的電影多揣摩女性的心理變化，雖亦有情慾和性向之探索，但因啟用主流愛情片類型及敘事結構、眾多香港大牌明星，多被稱為耽美通俗的商業電影。而來到《妖街皇后》，或稱不上翻然異幟，但至少絕對有傾歪、滑脫出安全軌道地，將鏡頭對準數位由素人演員飾演（多數應是本色演出）的跨性扮裝者，或變性者，也讓該片雖不若他前作賣座，卻仍是他認為自己「拍得最好的一部電影」。

各種秀場混生其間的異類電影／電影異類

楊凡的《妖街皇后》倒是大為不同於《巴黎在燃燒》、《新宿好T們》在紀錄片的質樸與介入詮釋某種低限上，客觀地拓印此些獨特身份認同者、表演者的華麗身影和風情 ——— 首先，當然楊凡的《妖街皇后》屬於劇情片範疇，即使他蓄意在劇情片中嵌入擬仿紀錄片，揭露幕後手持攝影機，並讓言者正對攝影機述說之真心話片段，確實讓人一再可發現與上述二篇遙相呼應的痕跡與安排。但論其本質，楊凡做得更多的，其實是由裡而外地以「秀場」概念顛覆上述寫實獵奇，它顛倒地以劇中劇的型態，讓展演跟真實的關係更為反覆和混亂，創作製程的繁複，使得虛實更顯雜混和難以「回歸」，也同步以某種展演本身成為認同的效果，質疑了是否有回歸所謂正典認同、記錄真實之必要。

楊凡此片中最為讓人印象深刻的，當是作為一部探討「跟大家不一樣」的一群人之「異類」的電影，它本身也讓自己徹頭徹尾地成為 90 年代電影中的異類 ——— 除了變裝電影必然要有的變裝秀現場之外，楊凡更讓角色們時而扮演電視台購物頻道賣保養品的主持人、時而化身做菜教學頻道的料理老師，有點刻意俗套的日記口白，有在裡面正對銀幕耍京劇花槍，更大膽加入真心話的實境秀、變裝者與可以盡情觀覽男體的走秀，以及猶春宮畫的赤裸情慾現場等等 ——— 如此多種俗艷、邪典、甚至常被視為「不入流」的秀場意象之植入，讓這部已難容身於商業市場的電影，更主動自我瓦解像上述紀錄片前衛之正典效果的，其正經與進步的姿態，因此也難以在藝術市場裡討喜。

可如此一來，卻反有其三八叛逆與不顧眼光之某種勇敢，而此點恰恰回扣了這批角色所處在獨特且尷尬地社會和性別立場之上；電影作為一部載具，它也因此巧妙地猶其故事場景設定一條妖街上的一座藏妖納怪之旅館一般，影像類型也那樣的可以多元成家，那樣地來者不拒。

收納與真實對位的幻想綺夢

楊凡將時空設定在 1970 年代仍在越戰期間的新加坡「黑街」（Bugis Street），一個民生與變性人妓院共存的地方，將戰爭時節裡顛沛流離的戲劇張力，濃縮於一座星星旅店裡，藉此強化這部電影中族群、性向大亂鬥，我們可以聽到不同語言混用，包括英語、singlish、華語、夾雜法語的英語等構成的聲軌，連同目不暇給的旗袍、人造羽毛披肩、馬甲、中式領的傳統新加坡與馬六甲襯衫、水兵制服、軍服與肥胖與精瘦、書生與肌肉棒子皆有的各種裸體等織造一方亂世裡的盛景，繁花簇簇，眾聲喧嘩，儼然與外在亂世有劇烈反差與對位，而根本懶看盲視現實的視聽幻景。

楊凡最為包容跟接地氣之處，不僅是各種性向人種、純情與交易、雅俗影片類型徹底多元成家，更讓許多俗麗幻想與真實的對位同時顯影和獻聲，不管是劇中的誰，作為自己故事的謊言家與表演者，楊凡皆視其觀之可愛容納此地。

不獨這群跨性者對肌肉男分明被利用仍愛到卡慘死，雖因變性而必須不斷使用陰道而選做為妓女，仍希望觀者視其為「好女孩」，抑或是根本不知其是否當真，從法國巴黎回來，對其家人說將結婚，抑或是持續做著選美皇后、被眾男子包圍狂歡等綺夢；楊凡安排的是：包括非跨性者的主角蓮，也某個程度活在自我幻想之中，與我們自始至終不確定是否存在的朋友瑪莉雅寫信與對話，宣稱有愛上自己的英俊多金小少主等，但中後段當他現身，考驗著我們是否與蓮一起感到幻滅。

若此片於中後段理所當然地轉採藝文憂鬱調子，當現實揭開其真面目，轉眼墮入某種深沉的對位哀豔和愁澀之中，或能立即顯現其層次感與深度時，楊凡竟是沒有如此選擇——他最終仍以蓮的自我安慰和樂觀主義，這群跨性者的幽默感揚起笑聲，而非引發反省與思慮，未將展演與真實對立以荒唐，只是嘻嘻笑著收納這些無傷大雅的真實幻覺，這或也是他作為一個深刻理解其暫居同住者之憂傷與難處，如旅館老闆的電影導演，而非自詡或立即騰高身段為一個抽離批判之藝術創作者，所具有的另類溫柔吧。■

．封面照片：《妖街皇后》劇照；版權所有：花生映社；僅作報導與評論用途