物換星移，不變的是人與人的相遇──專訪《流水落花》導演賈勝楓

以寄養家庭的輾轉流離，說一段關於愛與家庭的故事。由香港「首部劇情電影計劃」支持，香港導演賈勝楓首部劇情長片《流水落花》由資深演員鄭秀文主演，不僅奪得 2022 香港電影評論學會最佳女演員獎，亦獲 2023 香港電影金像獎最佳女主角、最佳服裝造型設計、最佳原創電影歌曲三項大獎提名。

藉本片於 2023 年三月於臺灣上映之契機，本期《放映週報》專訪導演賈勝楓，請他分享自己從短片導演轉而挑戰拍攝劇情長片的工作體悟，如何克服身為新導演需要面對的種種阻礙、關於《流水落花》著重家庭與寫實感的創作想法，還有與鄭秀文、張叔平、杜篤之等資深影人合作的經驗。請見本期專訪。

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──您之前當過記者，大學讀化學系，聽來像是在不同領域跨界移動。我們很好奇，您一開始怎麼會想要踏入拍電影的圈子？或是說，電影有什麼樣的特質吸引您跨到這個地方？

賈勝楓（以下簡稱賈）：我在香港科技大學讀化學系，但是，讀了一年之後發現興趣不大，那時候喜歡看電影、喜歡看書，又喜歡寫文章，就投稿去很多雜誌，想做記者。還沒畢業之前，已經去過雜誌社做兼職記者和編輯，畢業後就轉全職的編採工作。十幾年來，我一直在副刊，不是做新聞，而是專題，像是人物訪問、藝術文化之類，還有飲食、旅遊都做過。持續十幾年，直到 2015 年左右，香港媒體的風氣轉變，大家不太看文字，我想臺灣也是，媒體開始做影像，雜誌繼續出，但是撥了很多資源去做影像製作。大概在那時候，很多記者開始轉型：記者變成編導，攝影師變錄像師，我們就兩個人去拍一些短片，五、六分鐘那種。我還試過出鏡試吃一些小籠包，說好吃不好吃這樣。

那時候，從最簡單寫一些 Script（劇本）開始，做一些簡單剪接，越做越有趣，很想繼續做好，就跟一些 Partner 出來開一個 Production House 拍片，專拍一些紀錄片、廣告，還有一些電視節目，接案子去做工作，全部都是影像作品。也開始參加一些香港的短片比賽，比如說「鮮浪潮」（《飛往父親的鳥》（2019）、《雞蛋仔》（2019）），還有一些其他像是「創+作」音樂、微電影的短片比賽（《埋單》（2021）），拍了四、五個左右。

在 2019 年的時候，我覺得我們最後應該到達的地方是一個電影長片，然後，我就和我的太太羅金翡，也是這部電影的聯合編劇，就一起寫了現在《流水落花》 這個劇本，去投「首部劇情長片」計畫，贏了項目資金。其實在一開始做記者的時候，因為我是文字記者，從來都沒有想過我會做電影導演，雖然很喜歡電影，但是沒覺得自己在技術上可以當一個導演，因為我從來沒有讀過電影學院，也沒有受過拍攝現場的訓練，有些新導演他們是副導演出身，或是美術出身，我則是從來都沒有在現場的經驗，所以，從來沒想過自己可以當電影導演。但是，從很小的五分鐘短片，一步步開始做製作到現在，也是一個蠻神奇的過程。

──關於《流水落花》，為什麼您想要寫這個從寄養家庭出發的故事？ 

賈：首先，我在短片就比較有興趣說一些家庭故事，我之前的短片題材也關注父母和子女關係，作為一個新導演，第一部電影自己要有把握，我覺得家庭是一個很好的題材，因為它離我很近，它離觀眾也很近，我比較容易去說好一個故事。我自己也是爸爸，我有個八歲的女兒，我寫劇本的時候她才五歲，我經常看到太太跟女兒相處。我們以前以為父母就是付出，子女就是受惠，但是，在和女兒相處的過程當中發現不是這樣，小孩常常用很簡單的一句話或一個動作，無意識地教我們怎麼做一個更好的人，這是她為我們付出的東西，所以，我覺得父母和子女的關係是雙向的，我很想將這個雙向的關係放在一個家庭故事裡。

但是，一家三口的家庭故事太普通，作為一個電影來說，戲劇性也不夠，我剛好認識一個朋友是寄養兒童，他現在 30 多歲了，那時候他就跟我說了很多關於寄養家庭的東西，我也是那個時候才知道香港原來有寄養家庭這樣的制度，我覺得這個題材用來表達我剛才說的那種雙向關係非常適合，也非常有趣。它是一個沒有血緣，不以父母和子女的名義去生活，但又要像一家人的關係。它是暫時性的，不停又來又走、又來又走，這是很好的一個 Structure，去探索這對夫婦的改變，所以就慢慢發展到這個故事。

──《流水落花》主要還是圍繞在夫妻的兩人關係，藉此觀看寄養兒童的又來又走。為何劇本以夫妻角色為核心？

賈：很簡單，我不是拍一部電影去探討什麼是寄養家庭，或者是寄養家庭在香港是什麼情況，不是這樣的電影。我說的是父母和子女的關係，還有人的相遇。這對夫妻一開始想幫寄養兒童， 但這些兒童某程度上也以另外一種方法在幫助這對夫婦，去解決一些他們心理上的傷痛。

《流水落花》不是一個關於寄養家庭現狀的電影，它是關於人生的故事，所以，最後還是回到這對照顧寄養兒童的夫婦，他們有一些過去的傷痛，這些兒童不停在他們身邊經過，我們從這裡去看他們的轉變。

──電影裡面的兒童演員表演非常出色，想知道您是如何選擇演員？每個兒童有不同的性格，關於寄養兒童的 research（田調）怎麼進行？

賈：Research 一定有，我們 research 的範圍包括社會福利署，就是香港政府專門為寄養兒童，或者是領養兒童所設立的官方機構，底下有一些 NGO，專門處理寄養服務和領養服務。然後，還有社工、寄養家庭或者是寄養小孩，這五個部分，我們都做了很多的調查，特別是在寄養家庭和社工的部分，最後轉化出來就是莫姑娘那個角色。父母方面，我們也 interview 了很多人，包括小孩，從三歲到 10 幾歲都有。另外，當然就是我那個朋友，他身為寄養兒童的親身經歷，他從五歲開始在不同的寄養家庭裡面待過，直到 18 歲。你可以說這些在電影裡面看到的故事，很多都是以真實故事為基礎改編而成。

兒童演員方面，不算天美的兒子，就有七個寄養兒童，實際年齡最小的四歲，最大的 20 幾歲。我們 casting 接近 100 個演員，然後選他們出來。其實，小朋友的感覺是很直接的，只要你問他問題，或者跟他互動，第一反應最重要。小演員有些有演出經驗，比如說黃梓樂，他在一些電視劇裡面出演，經驗豐富，但有些就沒有什麼經驗。

在現場跟小朋友的導戲方法，其實和大人相反。與鄭秀文或是陸駿光講戲，你說得越詳細越好，人物的前後左右背景、這句話是什麼心情，他們拿越多資訊做得越好；但小朋友是相反的，小朋友是說得越少越好，比如小朋友拿媽媽的一百元，說「謝謝」，就不要說得太複雜，不要向她解釋對方是你媽媽，但是妳卻跟她很陌生；妳拿了錢之後，要很客氣，但是又要很親切，不可以說得這麼複雜。複雜會讓她想很多，戲就假。所以，用最簡單的方法跟兒童演員說戲，做 A、B、C 三件事，如果做不到，你再慢慢給提示，讓戲做好，這是我在這部戲，對小朋友部分的小小心得。

還有一個重點，我們在一間實景屋子拍戲。沒開機的時候，我會要求鄭秀文和陸駿光在屋子裡和小朋友一起相處，一起吃雪糕、一起在沙發上面看電視、一起在床上面跑來跑去，這是在電影後面發生的事，都是為了幫助小孩子和家長的互動，可以盡量自然。 

──關於主演部分，請與我們談談選擇鄭秀文與陸駿光的原因。

賈：我在還沒寫劇本的時候，已經選擇鄭秀文飾演天美姨姨，選陸駿光做彬叔叔。因為我覺得必須要有一個很具體的形象讓我去想像。為什麼是鄭秀文呢？因為她有一個很特殊、很特別的特質，她很適合天美，外表給人的感覺很倔強，鄭秀文很瘦，但是感覺很硬朗，跟她相處之後，又會發現她心裡有溫柔，對天美這個角色來說，是非常重要。悲劇發生之後，天美需要撐住自己不倒下，要繼續生活，但是又非常悲痛，往後看到小孩，又會有飽滿的溫柔感在底下流淌。她需要這樣一個對比，我覺得鄭秀文非常適合，也想不到香港有其他演員比她更適合。

當然，當初我們也要想一些 Plan B，如果她不行怎麼辦，但我遲遲都想不到還有誰適合，就一直拖著，直到鄭秀文同意，就不需要再想 Plan B；然後，陸駿光跟我合作過短片《雞蛋仔》，也是飾演一名有 10 歲女兒的爸爸。我在跟他相處的過程，覺得他和彬叔叔非常相似。這部電影有種生活感、寫實感，選對演員非常重要，演員本身有沒有這個角色的特質也非常重要。 雖然大家一開始都覺得鄭秀文和陸駿光不匹配，但我最後還是堅持這個組合，因為我覺得他們是最適合的人選。

──在表演方面，您給他們什麼指導方式去呈現「寫實感」？

賈：我想一半一半，因為劇本已經寫得非常完整，現在看到的電影，跟劇本定稿其實是九成九相似的，我們基本上都是跟劇本去拍，現場沒有做太多的重新創作或是改動。所以，他們拿劇本之後，也有一段很長的時間讓大家摸索，我們經常見面，我和陸駿光見面比較多，我還跟他試過在我的公司裡面，我扮演天美姨姨，他扮演彬叔叔，這樣去試演了很多次（笑）。

到現場的部分，我們在拍攝客廳的時候，就一起在房裡面去看貓，一起在床上面。有一天遇到冷氣壞了，我們就在那裡擦汗，好像一家人一樣生活在那個空間。如果是搭景的話就沒有生活感，拍完這場戲，大家就各自回休息室，但因為有了這個房子，大家被迫困在裡面，有一種這樣的感覺，必須逼著你去和小朋友一起生活，這也非常重要。

第三，就是他們情緒的高低，演員有時候會比較迷失，有時候做得很自然，但下一場戲他們情緒會有一些高漲，就會比要求的高漲了一點。《流水落花》的情緒是比較低的，情感上相對穩定。所以，我最大的要求就是需要把他們保持在這個平衡線的範圍裡面，不要太高也不要太低，這就是我們會需要做調整的地方。

──《流水落花》是您的首部長片，雖然之前有短片拍攝經驗，但對您來說，拍攝長片有甚麼特別的困難？

賈：主要還是時間，短片我們最多人的一次，整個團隊也只有 10 幾個人。但是，這次拍長片，一跳到 50 多個，對電影來說或許是很基本的數量，但對我來說是一個跳級，從 10 幾個到 50 個，每天要處理幾百個來自不同部門的問題，美術、服裝、攝影，還有小朋友、場景，太多太多問題。我不是一個很快可以做決定的人，時間還是一個很大的困難。

比如說我想好一個鏡頭，然後在現場想改，燈光就要全部重新弄。我記得，我第一天拍只是想改個 angle，就弄了一小時，拍短片可能要改只要十幾分鐘，但是長片不行。燈光、美術、演員的走位全部都不同。另外，也有些鏡頭到第三、四個 take 我都還不滿意，但因為時間和資源，只能讓這場戲過；如果有多一點資源，我相信很多地方還可以再改善。

──在從短片轉換到長片的工作經驗中，跟前輩電影人合作的經驗有對您產生甚麼啟發？或是對這部作品產生甚麼影響？

賈：第一個前輩一定是張叔平，他是剪接的 supervisor ，其實他就是剪接，最後 final 的剪接。我們初剪有另一個剪接師，然後，張叔平是幫我從第一個剪接版本，改到現在最後版本的人。他的工作的方法我很喜歡，我們很少直接討論這部電影，反而是討論非常多其他電影：他喜歡看的電影、他為什麼喜歡，我也會說我喜歡什麼電影，我們發覺各自的興趣非常相似。

然後，透過談論其他的電影，他去了解我想要《流水落花》是一部什麼樣的電影，他沒有直接問我想要怎麼剪，反而是跟我說，你想這裡怎麼樣，這裡怎麼樣，很少去直接說這個電影怎麼剪。他後來埋頭苦幹了一個多月，完成後給我看，我一看就非常喜歡，就是非常對胃口的一個版本。

我最佩服的是，他一天剪了 10 幾個小時，即使我回家了，大家都很累了，我也睡覺了，他還會傳簡訊過來說：「我現在正在看韓劇，我想研究一下韓劇的打光和你的電影有什麼分別？我想某一個場景裡面，可以調那個光，可以調得再暗一點。」他還在研究電影，沒事休息的時候，每天也是看兩三部電影。張叔平幫了我很多，用一個雖然婉轉，但卻非常有效的方法。 

另外就是杜篤之和江宜真，他們幫我做 Sound Mixing，做得非常好。當時疫情，我沒辦法過去臺灣，其實應該飛過去溝通，但是後來沒辦法，我就只好寫了一個非常長的筆記 ，E-mail 給他們，解釋我想做怎麼樣的聲音處理，說得很詳細。然後，他們也是很短時間就明白我想要的東西，做出來的第一個版本，已經非常適合、非常好，我覺得他們在環境的聲音上面，做了非常多仔細且細膩的做法，對這部電影非常重要。因為我在電影裡不喜歡用很多音樂，如果可以的話，我幾乎可以不用音樂，環境聲音就變得非常重要，這方面杜哥和宜真幫了非常多的忙。

──《流水落花》的取景並不是大家所熟悉的香港都會，反而在郊區拍攝，為什麼會選擇這個地方作為電影的主要場景？

賈：正正像你們說的，它不是香港給人感覺的第一印象，但這也正正是我想拍的東西。我覺得香港有很多 iconic 的場景，已經被拍得太多，例如說公屋、舊區，或是高樓大廈，郊區雖然也有人拍，但是非常、非常少。 

那為什麼選擇這個地方？是因為我自己就生活在這附近，電影場景在元朗的一個小地方——錦田 ，而我自己清楚這些場景，也比較喜歡這些場景的美，我覺得這種美更是香港的一部分，沒有太多人去拍，我覺得很好啊，每一部電影都應該有它的獨特性。另外，這個地方非常適合這個故事，天美的心情非常低落，她不想在一個很多人的地方生活，甚至幾乎想隱居，所以她會選擇一些相較於郊區的地方，將自己收起來。

有一條河流、一座橋，有座山、有棵樹、有一間屋子，就是呈現一個天美姨姨和彬叔叔很隔離的世界。場景的選擇，一是它代表了某部分香港的美，二是它代表了主角的心境。

──電影當中有許多對於空景的運用，自然景色在電影中也成為表達的一部分，想請導演談談這部分的思考。

賈：電影裡面的環境和天氣，都是主角心情的反照。譬如，為什麼整天下雨？天美經常覺得天色不好、天氣不好，到最後卻伸出一隻手去碰那些雨水。或是環境的空鏡，其實都是心情的一部分，不是有人傷心的時候，就拍他流淚、拍他發脾氣，可以用很多景色、景物去代表主角的心情，好處在於我們不需要太集中去看一個人物，然後故事所包含的東西也會比較被放大，讓觀眾聯想到自己的人生，及人和人的關係。空鏡、環境的流動，能幫助我剛剛所說的 scale，屬於 story 的 scale，不會只關注這個人物，而是使用比較大的 scale 去說故事。

──導演有提到自己比較喜歡收斂、穩定的情緒表達方式，並不僅關注人物本身，想請問為何會傾向這樣的表達方式？是否有些喜愛的電影作品曾經啟發您？

賈：我覺得這是關於電影的審美吧。我剛剛說的這些方法就是我傾向好電影的一個方向，《流水落花》你看上去可能會比較簡約，它人物雖然很多，但是它場景很少，可能就是一條路、一個橋、一棵樹，然後一間屋子、一條河，然後來來去去就是這個家庭的一家三口，只不過小朋友不停變。那麼天美和彬叔叔好像也沒有什麼其他的朋友、親戚，它比較是一個很小的 scope，但是你會看得很深，就是每一年抽一塊出來看看，它不是一個很大表面積的一個電影，反而是從一個很小的表面去看這個家庭。

這種簡約的電影是我非常喜歡的，舉幾個比較影響《流水落花》的電影。像是漢內克的第一部電影《第七大陸》（The Seventh Continent，1989），它非常簡約講一家人如何正常生活到自殺的一個過程，一家三口來來去去怎麼生活。第二部是蔡明亮導演的《愛情萬歲》（1994），它也是非常簡約的方法，在一個屋裡面，三個人所發生的愛情故事，然後是韓國金基德導演的《春去春又來》（Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring，2003），它也是非常簡約，就是河上面有一間屋子，幾個人在這間屋子裡發生的事情；還有一部，是枝裕和的《橫山家之味》（Still Walking，2008），這些就是影響《流水落花》審美重要的四個導演和電影。

──在《流水落花》之後，您未來有什麼想要往前繼續探索，或是發展的題材嗎？

賈：老實說，我還沒想一個非常 concrete 的想法，我覺得內核還是我很關心的東西——就是人和人相遇，無論它是一個家庭還是一個愛情都好，人和人的關係可能是我長久所關心的一個主題吧。題材可以很多，《冰與火之歌：權力遊戲》（Game of Thrones）表面上是一個很魔幻的故事，但是外表全部撥開，其實就是家庭鬥爭。這個例子比較極端，但我是說中心的東西是不會變的，隨著資金或者資源更多的時候，可能可以做更多的東西。■

．封面照片：《流水落花》劇照；甲上娛樂提供