他者來自遠方，卻非異國情調：2023 Black Movie「黑電影」國際獨立影展

今年一月下旬舉辦、位居瑞士日內瓦的第 24 屆「黑電影」國際獨立影展（Black Movie International Independent Film Festival，以下簡稱「黑電影」影展），旨在關注西方世界以外的電影創作。它最初在 1991 年發跡時是放映非洲電影、橫跨多個學門的藝術活動，其後於 1999 年經歷管理層變動後重新調整，把重心集中在電影，並將視野擴大至亞洲、非洲、拉美等地，本屆亦有看到來自東歐的身影。

此次的「黑電影」影展放映來自 50 多國的 91 部作品，吸引近 30,000 名觀眾走進戲院，線上影展則提供近一半作品可在瑞士境內付費觀看。今年主視覺取材於臺灣演員李康生在蔡明亮導演《你的臉》（2018）中的肖像，設計出視覺上結合拼貼及多點透視的海報，詭奇迷人，展現影展本身的開放活力，也宣告將為觀眾帶來觀點的衝擊。屬於中型規模的「黑電影」影展，規劃內容的想法頗為靈活，也特別考量到兒童觀眾的需求，如 91 部影片裡，其實有 32 部劃歸在「Black Movie for Kids films」這區塊內，並標示適合觀看的年齡（還另行設計一款風格類似的海報）；剩下的 59 部，除了固定的「To Be Followed…」單元挑選影展該年關注的影人新作或舊作〔今年便重放葡萄牙導演 Paulo Rocha 的《青澀歲月》（The Green Years，1963）〕，其他則依照每年不同概念各自收攏，如今年的「Unleashed」意在鬆動父權社會桎梏，而「UFOs」則戲耍類型與敘事陳規等。

而當中筆者覺得最有趣的應屬「異教的東方」（Pagan East），該單元想法緣起烏俄戰事、世界開始留意到這一地區的情況，卻別出心裁地意識到東歐在文化與生活上的特殊之處，並從民間恐怖（Folk Horror）這個恐怖電影的次類型中，選進六部可以連結的影片；其中有《狼人、魔鬼，有時愛情》（November，2017）、《女巫不孤單》（You Won’t Be Alone，2022）這些近年的電影，也回顧過往、搜羅如《瓦萊莉和她的奇蹟一週》（Valerie and Her Week of Wonders，1970）、《女巫之錘》（Witchhammer，1969）、《女巫：歷代的巫術》（Häxan，1922）等經典，展現出相比於所謂西方國家，地理上的中東歐作為一個過渡地帶，其新舊信仰、意識形態混雜所產生的衝突。

隱藏的潛台詞：兩部來自伊朗的紀錄片

當然，「黑電影」影展不乏其他地區的好作品，如兩位伊朗電影工作者 Farhad Ghodsi 與 Sahand Sarhaddi 合作的紀錄片《The House of Forgetfulness》（2021），從在大學校園角落蒙塵多年的一架鋼琴，開啟一段探索過去的旅程；但在追尋這架鋼琴的身世之中，也隨之發掘伊朗歷史隱藏的一面，及意識形態與物件、集體記憶之間的關係。

影片從兩個方向開展，一方面，它富於巧思地從伊朗與鋼琴初次相遇、即 1805 年拿破崙送給卡札爾王朝法特赫－阿里沙王（Fath-Ali Shah Qajar）的禮物說起，將這項樂器其後被引進、熟悉，本地逐漸出現相關著述的過程，視為伊朗與現代化西方事物接觸脈絡的註腳；另一條線則尋訪對塵封鋼琴可能有印象的人，嘗試把闕漏的故事補齊。然而相比前者，後者時常出現回憶記憶不清的跡象，彷彿自伊斯蘭革命 1979 年爆發的初期、西方事物被官方意識形態強力摒棄的那些年，與鋼琴有關連的記憶，也迅速被掃進意識暗處，成為不該提起的存在。

這如下意識般的失憶狀態耐人尋味，更使人好奇記憶的運作跟「言說」的關係。當相關經驗沒有人提起、相關物件不在公眾領域出現，這些事物即便曾經發生，但能否算是記憶？或者說，記憶正是要不斷經由「言說」喚起，才真正地存在？易言之，透過敘述之舉將過去與現今連結，這樣的動態才實是「記憶」的本質。有趣的是，本片雖為紀錄片，片中第一人稱的敘述口吻卻並不來自導演們，而是另行虛構的主人翁 Masoud，同時，訪談對象的真實內容，也跟 Masoud 的個人經驗與自述心緒混雜交錯（有些段落甚至明顯為劇情片拍法）；然而，這非但不減損影片的紀錄性質，反而更藉 Masoud 尋訪所經歷的挫折，將主題從「鋼琴的身世」提升為「為何現今的伊朗瀰漫避談歷史的氛圍？」更遑論細究歷史的複雜性。

《The House of Forgetfulness》因此迂迴地反映，當局意識形態影響所形成的歷史認知斷裂，間接扼殺了從認識與反思歷史，重新思索另一個「可能的伊朗」的想像。這個國度曾有與外界對話交流的時光，如今卻連這段經驗都不願喚醒，渴望更開放風氣的個體（如片中出現的鋼琴學子 Parastoo），無奈最終仍得遠走他方，找尋更開闊的天地，而作為文化人，又怎能不對此情景懷抱遺憾？

女性的身影及權益是現今伊朗仍待爭取的領域。女導演 Mania Akbari 的《How Dare You Have Such a Rubbish Wish》（2022）另闢蹊徑，從伊斯蘭革命之前受大眾喜愛的伊朗商業電影入手，取其片段重新拼貼。二戰後伊朗電影曾迎來短暫開放風氣，電影裡的女性也從嚴密包覆的傳統衣物解放，而革命之後，這當中有許多影片已被當局所禁。被禁的電影本就容易引人好奇，不過，在 Mania Akbari 對這些「禁片」進行的批判性閱讀，反倒牽引出當中浮現的「男性凝視」（male gaze），較多的裸露並未代表女性對身體擁有更多的自主，而是仍舊糾纏在男性的目光裡。

有趣之處在於，本片透過這些段落，細緻地呈現男性凝視運作的複雜程度，與伊朗女性形象如何在當中偏斜、扭曲。凝視的本身，即是欲望、想像、情感的投射，影片中的女人們於是也有著各種服膺男性需求的姿態。裸露充滿性挑逗意味的形象為其中之一，但也有天真只想出嫁從夫的純情少女，或面對丈夫（有時還是老少配的年長伴侶）的暴力跟性索求卻仍欲拒還迎，同時也有讓受挫男性依賴撒嬌、如好母親般的女人。而這些不同形象的女性，有時還會依據「劇情需要」相互衝突（像是「好女人」跟「壞女人」之間的戰爭，但男人的出軌完全不是問題），或衍生出看來實屬怪異的情節（例如模仿科學怪人故事，在家不開心被老婆壓制的古怪科學家，終於憑藉科學造出他心中的「理想女人」）。

這些荒誕橋段猶如男性的遊樂場，女性在當中時常受支配或被欲望，既無創造力亦無從自主，然而在影像流動間，Mania Akbari 間或安排女性聲音的旁白幽幽地滲入，作為女人心聲的反映，比方「你將西方開放的女性帶進我的世界並將我更新……相比於她，我們被呈現得像是野蠻人……當我真的變成了西方女性，你迅速地接受我的新面具並讚揚，然而那些稱讚的夜裡，卻是我的夢魘。」柔性清醒的女人話語，從影像上男人們的執迷中無預警竄出，反撲並揭穿操弄影像的男人們背後挾帶的幼稚性別意識與情感，也在傳統父權體制與西化的夾縫間，清楚地辨析當中合流的成分，找到女性主義抵抗的位置、不隨之起舞。此外，導演在片中自我現身、裸露其軀體（及動過手術的痕跡）並刺青的舉動，同樣也是「取回身體」的宣示，宣告女人的身體由她自己所掌控。

兩部非洲作品：話語現身與移動的既視感 

目擊者的證言，本身就能成就一部動人的作品，這在塞內加爾導演 Alassane Diago 的紀錄片《The River Is Not a Border》（2022）中特別顯見。1989 年，茅利塔尼亞跟塞內加爾沿著塞內加爾河的邊界城鎮爆發爭奪水資源的紛爭，卻演變成大規模衝突，最終造成數千人死亡及數萬難民。原本散居當地、一河相隔卻互有往來的民眾，也頓時跟對岸鄰國的親友長久分離。

然而，這場悲劇也摻雜官方的煽動。儘管兩國因此交惡，都有驅除對方國民的情事發生，但茅利塔尼亞政府忌憚國內的黑人族群，卻趁勢鼓動種族清洗，強行剝奪身家財產並遣送塞內加爾，許多人便在不明所以的情況下被送上飛機、一文不名地流落異鄉。事發多年後，茅利塔尼亞官方也仍以淡化的說法，將事件描述為單純的民間動亂。

但是，Alassane Diago 在本片裡邀來當初的目擊者齊聚河畔，講述事發時個人的第一手經驗。透過這些描述，還原出彼時衝突下任意虐殺他人的兇殘景象，跟本應維持秩序的茅利塔尼亞軍方刻意放任的無所作為。無形無體的言語，也在一次又一次講述中，累積出令人心頭沉重的份量。身受其害的人未曾得到道歉跟補償，多年來更無人聞問，而他們最基本需要的，其實也就是一個被傾聽的場合，將真相說出。

《The River Is Not a Border》拍攝的這場集會，遂也是一個啟動釐清真相、消弭仇恨以尋求和解的起點。從這當中，除了不同時間、地點的見證外，我們也會發覺各人對這場事件的整體認知，及究責歸屬的看法有所差異，這又推動進一步的追問與聆聽。這一陳述事實、思辨跟說服的過程，也是身處現今的眾人，應該對那場粗暴血腥的悲劇，共同梳理出何等共識。本片因而也是一次對話的實驗，並藉此踏出邁向轉型正義的第一步。

奈及利亞導演 Ike Nnaebue 的紀錄片《No U-Turn》（2022），則是帶有些公路電影色彩的追溯之旅。導演出身貧困鄉間，20 年前，沒有學歷、只當過修車學徒的他，曾為了翻身遠離家鄉，一路途經貝南、布吉納法索、馬利等國，希望從摩洛哥偷渡歐洲，最後雖因擔憂前方危險而止步甘比亞，卻陰錯陽差在當地接觸到電影業，決定回鄉改念電影。多年後，他決定拿起攝影機再走一次這路線，並記錄下沿途所見。

已非昔日懵懂的他，重訪舊地，既有再次浮起的記憶，亦有全新的理解。在長途客運的巴士內，短暫停留的每個地點間，他仔細觀察為了生計在這片廣袤土地上艱辛移動的人，也看見同樣出身奈及利亞、希望前往歐洲的同胞，因貧困或懷孕生子等際遇擺布而滯留某地多年，卻仍期待有一天能抵達終點。

然而這個移動，也如導演的旁白精準所言：「其實從一上路起，就面臨了認同危機。」遠離故鄉的人際與社區紐帶，前方又一路凶險，可能隨時被陌生人或人口販子所騙，無所依靠的狀態，易於讓人迷失自我，掉進隨波逐流的命運。可是，被瓦解的認同要重建並不容易，若沒有衣錦還鄉，又怎有臉回去故里？伴隨時日愈長，愈無法承受願景幻滅湧現的難堪，那份心中的鬱結，令許多人雖還在路上，卻已逐漸變成無根的流浪。

既欣賞他們上路的勇氣，又為其受困受挫感到心傷。在這樣的敏感裡，Ike Nnaebue 進一步自問，相比他多年前在資訊匱乏的狀態下上路，如今人們更容易得知路途的凶險，卻為何還是有那麼多人前仆後繼，而無法在母國或這塊大陸上實現自己的夢？這麼顯著的人口流動，又對其原生家庭、社區造成什麼影響？導演一路的觀察體會，最終匯聚成一股更宏觀的、寄予這些非洲同胞的深厚同情，亦委婉批評辜負了他們的政經環境。冒險上路，最終所求的不外另一個更能安身立命的家，影片最後來到摩洛哥的海邊，彼方海天一線引發無限想像，翻過去便是自由的起點，然而回首來時腳下之地，卻也引人更多惆悵。

剖開共犯結構的智利之作

Fernando Guzzoni 的劇情片《Blanquita》（2022），以智利 2003 年的真實事件為本改編，不僅揭開政治黑幕，也深入人心的深處。片中的女主角 Blanquita 在一間少年照護中心工作，主事牧師在此收容流落街頭的孩子，當中許多人曾遭遇性暴力、甚至因而出現精神疾患。牧師一直希望能就他們的案件正式對加害者提告，卻多次受挫於法醫判定受害者精神狀態有問題、證詞不足採信。而隨某位政商關係深厚的商人涉嫌從事兒童性交易，曾也流落街頭的 Blanquita 此時突然道出她也是受害者，並指控性侵她的正是一位資深參議員。

由於這指控茲事體大，Blanquita 的說法、她作為證人的可靠性，開始受到檢方嚴密的檢視評估，在她身旁的牧師，也希望藉此打破先前的阻礙；然而他們面對的，不僅是極有權勢的加害者，更有絕不能失敗的壓力對其信念的考驗。影像暗部光線的考究，為情節上充滿謎團的本片加深了懸疑感及人物心理狀態的深邃，飾演 Blanquita 的演員嚴肅莫測的神情，更為這角色帶來許多神秘感。但是，隨著案件細節揭露，兩人遭受來自各方更多施壓（半夜遭歹徒襲擊、教會高層下令解散少年中心）與更多的質疑，Blanquita原先詳盡的證詞忽地浮現出裂縫，可是已然孤注一擲的兩人，該怎麼回頭？

說謊的 Blanquita 令人揪心之處在於，她所說的犯案過程確是真相（實際上是來自院內其他孩子），可是這真相，卻被受外力影響的司法系統所掩蓋而不得伸張。在智利境內面對政、商、法律相互糾結的利益結構，弱勢者要挺身而出，意味相對而言更大的風險，Blanquita 的偽證之舉，與片末終了囚車內的她直視鏡頭的嚴峻目光，遂是對這個共犯體制嚴厲的控訴跟玉石俱焚，讓人心驚之餘不禁思索背後深切的悲哀。

呼應瑞士尊重多元文化精神的「黑電影」影展，從放映這些來自亞、非、拉美的電影，展現出渴望跟其他地區對話的企圖心。這是身為一個小國，藉由尋求不同文化的衝擊搭建出與世界聯繫的橋樑，並形塑自身的國際視野與價值認定。真正的包容，總是從聆聽、分辨差異、釐清誤解所開始，這樣的態度，也於「黑電影」影展策畫的核心中獲得體現。■

．封面照片：《How Dare You Have Such a Rubbish Wish》劇照；2023 Black Movie 國際獨立影展提供