「身處不同世代、不同觀點之中，我們是有感受的人」──專訪《正義迴廊》導演何爵天、監製翁子光

香港票房賣破 3,900 萬港幣（折合新臺幣約 1.5 億元），打破香港影史三級片票房前三名紀錄，亦於本（12）月在臺灣上映。電影《正義迴廊》是新銳導演何爵天首部劇情長片，並由《踏血尋梅》（2015）導演翁子光擔任監製，故事改編自 2013 年香港真實刑事案件「大角咀碎屍案」，將故事焦點放在法庭審理：兩個疑犯、兩名律師，九位陪審團員，案件真相是甚麼？劇本層層視角更迭，撞進纏繞如網的奇案謎團。

時隔事件背景近 10 年，何爵天與翁子光翻找資料、探索實情，也為電影揉入當今香港的情境與語彙。香港電影尋找觀點與表達，《正義迴廊》裡面揉有世代的火氣，也有當下香港的創作意志。請見《放映週報》本期與何爵天、翁子光的專訪紀要。

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──先請教導演，為何以「罪案」、「法庭」做為首部電影拍攝主題？這起真實案件又有什麼吸引你們二位去呈現的地方？
 
何爵天（以下簡稱何）：這起事件的審判發生在 2015 年，翁子光執導的《踏血尋梅》也在同年上映。當時，《踏血尋梅》上映之後，很多「奇案迷」和 KOL 都來給翁子光資料，他們提供很多不同案件的資料，但是，「大角咀碎屍案」戲劇性特別強，兩個主要原型人物有個很大的反差，就是「天才與白痴」對決，很戲劇性（dramatic）。奇案迷們也說，兩人當中的唐文奇，在法庭上的表現很特別，從來沒有見過一個人為自己自辯的時候是用這種方式表現，我們在電影裡有對此做一點還原。這些方面很值得去拍。
 
另外，案件是從年輕人出發，29 歲，跟我們年紀有點像，也跟大家成長背景也很像。所以，我們更想知道案件背後發生的原因。在 2013 年時候，周凱亮（原型人物）拍了一支尋親短片，作為一個香港人，我們的參與程度很高，網路上有很多討論，大家都好像偵探一樣去幫他找爸媽、去討論案件。對我來說，那種參與感，特別是這個男孩對上一代人，對他的父母有仇恨。我不是說我自己對父母有仇恨，我可能只有一點小反抗，但很好奇為什麼這個人會這樣（殺害自己的父母）。這是其中一個點，就是世代矛盾，也是電影很重要的部分。
 
另外，這個「奇案」跟之前香港拍「奇案」有個不同的地方，這是發生在網路上的奇案，有 YouTube、電子日記、Facebook、動新聞，不再只能經過報導去看事件，而是有很多第一手資料。包括他（兇手）的網誌現在都還在，我們還可以看到，你喜歡的話都還可以去留言。整個過程就像是 2010 年代的縮影，我甚至在想，如果沒有網路這些催化劑，或許兇手就不會去殺害自己的父母。

翁子光（以下簡稱翁）：當時是有很多奇案迷找我，尤其拍完《踏血尋梅》之後，大家都誤會我是一個很喜歡奇案的人，但我一點都不喜歡，我很害怕。所以，他們找我談這部戲時，我是拒絕的（笑）。因為這個案件不是我的擅長的路線，它不適合很感性去處理，而且我覺得這個人把自己的父母殺了之後，還要去炫耀、表現，這很難用一個比較人性，或是比較感性的方法去寫，不像《踏血尋梅》。但是，作為一個編劇的本能，就像是獵犬一樣聞到這個東西的價值，裡面有很多寶貴的資料，我們想找到一個很內部、很深入的方式去發揮劇本。

所以，當時我不想去拍，就找何爵天商量。就像剛剛他說的，這裡有他這代人的時代觀點，他比我更靠近裡面一點，也包括電影裡之後有一種怒火、有一種火氣在裡面。何爵天的作品我看過，我也監製過他在香港電台拍的短劇《獅子山下—高價收購》，他的執行能力我很清楚，可以客觀地像手術刀一樣解剖案件。當時我就想做一個有很多正反討論的法庭片，所以就請何爵天做導演，我一問他，他就表示對這個案子很感興趣。說實話，這部電影確實也是一個命題作文，但何爵天有一個 synchronized，一個能對上案件頻率的觀點在裡面。

──翻查資料後，是否跟最初理解的案情不同？以及怎麼拿捏真實資料和虛構戲劇？
 
何：這部電影比較困難的是，因為整個案件審判的過程很長，總共審了兩次，資料量也很龐大；要怎麼去把跨度很大的審判，通通放進電影裡面，是很艱難的地方。另外，還有一些資料我們沒辦法取得，譬如陪審團的資料，我們不能知道這麼內部的資料，因為會犯法，而他們當然也不能說。所以，怎麼拿捏真實和虛構，就像最後審判結果，有一個人投無罪票，他為什麼這樣投票？這都很考驗我們怎麼去寫劇本。像電影裡面有律師、犯人、警察、媒體跟陪審團，每一個角色都有他們的故事，我們要怎麼從兩個多小時去說這個故事？怎麼在真實與虛構中取得平衡？這些都是要思考的地方。
 
翁：說是跟案情的「不同」，並不是說我們發現什麼「不同」，而是我們賦予它的意義「不同」。利用這個題目，導演說出他很多的觀點，甚至關於對當今社會的看法。我最近看一部臺灣電影《該死的阿修羅》（2021），也好像是在說這個遊戲世代的倫理關係。包括我在內，我們的製作團隊更多是在這個事情上面提煉出我們想說的主題，世代之爭、法庭公義，在這個所謂的（法庭）體制範圍裡面，我們怎樣去自處。
 
所以，就像導演說，（無法寫實描繪的）陪審團就是我們的舞台，儘管大部分內容都是編出來的。我們討論劇本最白熱化的階段是在 2018 - 2020 年，當時我們在想，在香港這個陪審團的事情，人為什麼有不同觀點？有不同觀點之後，可不可以融合起來？融合有什麼好處和壞處？最後盡量去把它寫成最接近我們接受的效果。那時候我們也不斷在想這個劇本，看到社會發生很多事情，我會掉眼淚，有時可能我們一邊聊，另一邊在看電視、看新聞，多少都有影響到我們。

這個年代的大家有不同的文化水平、不同的價值觀、不同的背景，大家對事情不同的信仰、想法，最後都放進陪審團的組成中。陪審團是香港法庭電影最少出現的，而我們去挑戰處理這個題材，在劇本裡面有很多我們對社會的觀察。我跟導演差了幾歲，在團隊中有比導演更年輕的編劇，也有比我更資深的編劇，我們討論的時候會有很多不同的觀點衝擊，好像不知不覺我們就成為了陪審團。我們在這個環境去拍電影，拍完之後，社會還在改變。我們不是要拍政治問題，但我們都是有感受的人。

──可否進一步跟我們談談電影中的台詞，裡頭有很多趣味細節？ 

何：肯定有，電影本來起點就是世代矛盾，年輕人為什麼要殺爸爸媽媽？電影裡也看到兩個世代的警察、記者、一老一少，陪審團也有年輕的，也有「收成期」（注1）的一些人，我們把這些矛盾都放在裡面。我覺得 2020 年之後的觀眾一定有很大的感受，為什麼我們要在 2021 年的時候拍一個 2015 年背景的電影？所以我們把一些東西放進去，讓觀眾感受到這個 2015 年的審判，其實是跟我們現在當下的香港人有關係的。

翁：我覺得我們就好像電影最後的那場女記者的法庭戲，她有一句對白是沒有聲音的，有時候，我們只能是這樣。現在香港，大家會說你不能拍甚麼，但沒有人跟你說能拍甚麼，在「不能拍」的世界裡，好像永遠都是被否定的，那誰去賦予鼓勵我們拍積極性的東西？只能是自己給自己。所以，我非常支持導演，有些人會去質疑電影是不是有甚麼立場，怎麼把警察拍成怎樣怎樣，那難道《無間道》（2002）就沒有壞警察嗎？我覺得電影就像一面鏡子，把批評者的樣子照出來。

──接著談談電影中的不同觀點，兇手、法庭、陪審團，當中如何取捨各個角度及其戲份？

何：在劇本階段，除了兩個原型人物之外，我們就專注在想審判結果，這是比較重要的。我們分析每一個點，像律師怎麼做，才會獲得這個結果？有些電影會覺得這個律師很厲害，所以才會有最終的結果，但我們做資料蒐集時，發現因為警察蒐證有問題，所以也促成這個結果的發生，很多東西都環環緊扣，基本都是從結果出發設想。另外，我們寫了很多東西，但是初剪就有三個多小時，要怎麼去剪掉一些不需要的東西，所以我們最後覺得，要讓每個東西都跟這兩個主角有關係。如果有些戲跟這兩個主角沒有關係的話，那就會刪掉，比如說一些律師的開場交代，整體來說只有結尾記者的部分跟主角關係不大。所以，在剪接過程也花了很多時間，我們比一般電影花更多時間去剪接，總共花了一年半的時間。
 
──為什麼選擇楊偉倫和麥沛東，是否因電影具舞台感，刻意選擇舞台劇演員？
 
何：整個電影的選角起點就是張顯宗這個角色，他是整個電影、整個案件的起點。所以，我們先想誰要來演張顯宗，因為翁子光拍《踏血尋梅》有白只這個很好的案例，我們就開始想誰來演《正義迴廊》，不如找楊偉倫這個舞台劇演員，他跟白只也是很好的兄弟，他們在香港有一個音樂團體叫「朱凌凌」（注2），由一幫演舞台劇演員組成，每個人根底很好。

我第一次跟楊偉倫談張顯宗這個人，我只給他看兩分鐘原型人物的片段，他就能分析這個人，去表現為什麼這個人會說這句話，好像能把張顯宗的前世今生都說出來，非常厲害，演出的功底也很好。就電影而言，我覺得要改變的是，怎麼把這些在舞台上很厲害的人，合適地放到電影裡面，因為畢竟舞台和電影是不同的表演方式。所以選角我從楊偉倫去發展，再找其他角色，麥沛東是他的好兄弟，我覺得現實中的關係也可以放到電影裡面，所以很多就是從裡面出發。對我們來說，這個法庭也是一個表演、舞台，所以我們找了一些舞台劇的演員來發揮可能性。比如飾演唐文奇姐姐的蝦頭（楊詩敏）在法庭的表現，好像很多人說比較誇張，但其實真實法庭也是一樣的，因為它就是一場表演。
 
翁：我有個很深的感覺，因為我很早就認識他們幾兄弟，也就是朱凌凌。在香港有一個說法：我們要把他們整個樂隊的人都變成殺人犯，白只之後，楊偉倫也變成殺人犯（笑）。我自己的感覺是，曾經滄海難為水，有時候面對這些人，你很想跟他合作，但可能你要等個幾年，因為像我自己拍電影也很慢，不像以前杜琪峯那一輩導演，拍戲拍那麼快。有時候當下很想合作，但一過幾年，他們已經有變化，而我們這次抓住楊偉倫青春的尾巴。我其實很早就想跟他合作，雖然很多人說他跟原型人物不像，但大家都不知道找他演的時候是五、六年前，他真的能將那種又自卑又自大的狀態演出來。

我跟導演說，我們要發掘一些大家都沒有看到的好演員，這也是導演需要去做的。但不知道為什麼，過去十年，像在臺灣，我們就看到很多年輕演員出來，我們很容易看到他們，而且他們都有很好的發揮；但是在香港，雖然越來越多年輕演員具備條件，但我們反而沒有足夠的電影給他們去表演。

何：也正因為九個人對戲，所以陪審團我覺得一定要找不同類型的演員，有些是比較偏舞台一點，有些本來就是很電影，像是葉蘊儀、鍾雪瑩，或是黃華和、邱萬城這些之前常在杜琪峯電影看到見的演員。所以，我覺得把這些不同的演員放進去陪審團裡面，是會很不同的，如果全部都是舞台出身，能量會很高，而有些時候太高反倒對電影不好。例如飾演哲學系畢業生的林善本來是編劇，沒有很多演出經驗，他的（表演）能量低，我就覺得很好，有些人能量低好像很抽離，不是很投入的狀態，但有些人卻可以很集中，所以把這些人放在一起是特別有趣的。像裡面的 Kiki（張凱娸）也是演藝學院畢業的，而區焯文其實本身是導演，讓他演出陪審團主席也非常有說服力。
 
翁：反正就是天南地北找來這些演員，正因為每個人都不一樣，矛盾點和節奏、溫度，也都不一樣。把他們擺在一起，也讓陪審團起了有趣的化學變化。

──正如兩位所說，因為演員來自各地，有擅於演出舞台，也有相當電影的演員，所以要演出上有經過什麼樣的排練或調整嗎？
 
何：關於陪審團，我們電影有一個香港電影比較少出現的崗位——演出（表演）指導，這個演出指導要令演員有統一演出的感覺，另外是，我們有些演員很多年都沒有拍電影，像是葉蘊儀，所以她要重新找回（pick up）演出的感覺，我們有經過一些排練，最後一天才拍陪審團房間。他們已經對審判有很大的感受，對案情也有很多看法，都把東西放到演出上面。
 
翁：演出指導真的算是比較少見的，一般電影都是導演在導，那為什麼還要有演出指導？他們不知道，其實在好萊塢（Hollywood）拍戲，很多演出指導都會調一下演員的口音和表演的小動作。在外國找演員的叫 casting director，我們找 casting 會找演員，但其實都是副導演在做，大陸則叫「演員副導演」，但都不是 casting director。我就在想我們是不是能把人家好的東西拿來用，演出指導是新的嘗試，他們在很充裕的排演之後才去演，這也是《踏血尋梅》的時候，白只帶給我的一個禮物，就是：我們應該這樣認真去對待戲劇。

──可否多分享一些演出指導對於本片表演的指導細節？

何：剛才說葉蘊儀，因為很久沒有拍電影，所以要重新準備基本功；比較新的演員，例如飾演表姐的張凱娸或是飾演記者的盤菜瑩子（何驛誼）則是演出經驗不多，要演感情戲，有時候沒有方法能夠哭出來，因為這名演出指導本來就是演員，也有教別人演戲的經驗，她可以找到方法讓演員去進入狀態，例如你不是當天演出才準備，而是前天睡覺就已經要開始準備角色的心情，整個情緒都需要方法和步驟去培養，所以是有這個幫助。
 
還有，法庭有些專家證人，其實不是演員，譬如有一個是賽馬評論人，從來沒有演出經驗。演出指導會在我們拍攝的時候，早上就進行排練，幫他們準備台詞，這很重要，也省了很多時間。從前在香港是副導演幫忙排戲，其實都不能說是排戲，只是幫忙背台詞，但是那些副導演並不是演員，也不知道要怎麼做。所以，電影有演出指導，演出方面整體是比較提升，時間也省很多，我作為導演，只要現場再小調整，他們就可以有很好的演出，不用從頭弄個一小時，這個相當重要。
 
翁：省時間是一個點，另一個是當這些擁有不同表演風格的人放在一起之後，你要把那個「度」調成同一個。這是很明顯的，不論是舞台劇演員講對白的韻律，還有對話的方法，在鏡頭前表情怎麼放，都要在現場調那個度。因為我們拍攝時間很短，只有 20 多天，所以演出指導幫我們排戲是非常有效的。當然，我在現場有時會做副導演，在現場陪著那些演員，有時會幫導演講戲，有時候會跟演出指導一起，跟著導演的指示來做。我們其實不像是一個很工業的編制，有點 indie commercial，不論是拍攝或是時間，都運用得挺靈活。

──可以多詳述演出指導的背景？以及是如何找到她參與電影的工作？
 
翁：演出指導叫做毛曄穎（Wing Mo）（注3），很年輕，我們不少演員也是年輕的。特別是兩個男主角，我希望他們在對話方面能更加在同一個頻道（channel）；我們最開始找她是來幫助葉蘊儀投入拍攝，因為我們很想跟她（葉蘊儀）合作，所以專門請演出指導來幫忙；但後來毛曄穎幫了每一個人，也是歪打正著，就正式有這個職位。毛曄穎是香港演藝學院畢業，學表演的，自己也是演員，演過很多舞台劇，同時間亦有教學經驗，非常有耐心。其實，我接下來自己下一部電影都會請她幫忙，讓演員可以更放心，感覺有點像褓母，陪著演員參與演出。

何：其實她是麥沛東的同班同學，很多演員都是演藝學院同學，都已經相互認識。就像剛剛說的馬評人，雖然沒有演出經驗，但有演出指導在，也能令他們放心許多，不會這麼緊張，我覺得這個排練過程跟舞台劇很像，一開始很害怕，但是排練多了，就可以放鬆一點。
 
翁：說到臨演，比方那些法庭上的證人，我們特別找了沒有演出經驗的人來飾演，也在於我們這次不想找一些熟面孔。有時候，電影出問題，往往出自非專業演員的表演，但導演這次把每一個（演員）都調得很細，也都讓演出指導來幫忙。其中有個法醫專家證人是許冠文的兒子，我們找了很多不同的人來，你看電影會發現，哪怕只有一場戲的臨時演員，他們都能展現表演的質感，散發表演的信心。

──最後，請與我們談談當前香港製作獨立電影的環境。

何：Indie commercial 錢不多，但我拍的東西又很多。其實香港跟臺灣有個不同的地方：香港很多地方是不太配合的，特別是政府部門，尤其在疫情的時候。比如，我們想找一個真實法庭都找不到，連法庭外面都不給我們拍。還有，疫情最大的困擾就是每個人都要戴口罩，但是這部戲是 2013 - 2015 年，那時是沒有口罩的世界，而我們拍攝的時候還碰到限聚令，一切都很妨礙拍攝。特別是這個電影沒有大公司、沒有很多錢，這是最大的問題。

翁：我自己也是導演，雖然也沒拍過很多作品，但我也經歷過很痛苦的時候，就是《踏血尋梅》之前。作為監製，如果能用導演的角度去想事情，那在拍攝上就不用害怕用 indie 的方法。像我自己很喜歡賈木許（Jim Jarmusch）的電影，例如《鬼狗殺手》（Ghost Dog: The Way of the Samurai，1999）、《極限控制》（The Limits of Control，2009），你看他怎麼可以把佛瑞斯．惠特克（Forest Whitaker）拍得這麽自由？就算是比爾．墨瑞（Bill Murray）這樣的好萊塢大明星，也是很自由。讓我覺得 indie 是全世界拍電影的最好方法。

像我在大陸拍電影，可能現場有 200 台車，我不知道他們可以做甚麼，如果我要去現場跟演員講戲，想進去都困難重重，工作人員會說導演你不要動。我們應該省去跟電影製作、電影內容無關的「片廠（studio）感覺」，我也一直在找方法，對香港來說 indie commercial 這條路應該是最好的。

《正義迴廊》總成本 900 多萬港幣的製作費不算特別多，但也不少，我們想能不能控制在這個上下，可能低一點點，在票房上如能剛好回收，就可以繼續運作。畢竟《正義迴廊》的內容很長，有兩個多小時，但也因為導演是我好兄弟，他也幫過我做副導演，所以我讓他第一個作品盡量去滿足很多事情。老實說，《正義迴廊》這次在香港能有這種回收是相當意外的。所以終歸整體考量，還是得要 indie commercial，我們不能被很多東西來妨礙限制，不是說香港電影、香港電影人找到更大的市場，就會使我們更自由；對不起，更大的市場，其實讓我們更不自由。這是個問題，之前就是浪費太多時間，而我們正在找一條路，思考到底該怎麼做。

我希望《正義迴廊》是個開始，導演面對所有難題都是辛苦的，正因為面對這些難題時必須要解決，你解決它之後，好的東西就會出現。但有時候，在另一個不同的制度底下，連面對這些困難的機會都沒有，因為我們沒有東西要解決，一開始就不是走上要拍好東西的路。當然，我覺得 indie commercial 還是一個說法，我們雖然有商業的點子、想法，但這個題材要怎麼去包裝，如何找到一個符碼去結合大眾、觀眾，以滿足他們；你總不能拍得離觀眾太遠，讓他們根本不知道你在做什麼，但是，你又得把作者屬性放進去，如何兼具達到目標，也正是我們一直在尋找的路。

我也很喜歡看臺灣電影，說實話，我感覺臺灣電影也一直在找這條路，到今天還在找，香港電影好像今年找到一點。當然，這條路還是很長，它就像身體，不管看好不看好（未來），你都要繼續保持它。■

．封面照片：《正義迴廊》電影劇照；甲上娛樂提供